Fotografia i dydaktyka

Rozmowa ze Zbigniewem Łagockim

Zbigniew Łagocki, "Mokre koszule", 1990
Wystawa w Starej Galerii ZPAF, Warszawa, luty 2001 r.

 

Fototapeta: Ta wystawa, którą tutaj oglądamy stanowi fragment większej całości...

Zbigniew Łagocki: Tak, to jest fragment wystawy, która była pokazywana w Krakowie, i na której było 150 zdjęć. Nie była to wystawa, "retrospektywna", bo wystawa retrospektywna powinna być podporządkowana jakiejś strukturze historycznej, jakiejś chronologii, poza tym jakiejś programowej organizacji. A ta wystawa, którą zrobiłem w Krakowie miała trochę jubileuszowy, trochę prywatny charakter. Była to rocznica mojego członkostwa w Związku [ZPAF], mojej pracy na Akademii [ASP w Krakowie],rocznica urodzin, więc sobie pomyślałem, że zrobimy takie towarzyskie spotkanie przy okazji wystawy. Coraz bardziej się skłaniam do tego - może to jest luksus wynikający z wieku - że po pewnym czasie człowiek zaczyna mieć prawo pokazywania tego, co lubi.

Bo na początku musi się pokazywać, żeby zaistnieć, żeby zwrócili uwagę, żeby przyjęli prace na wystawę... Jest to rodzaj pewnej polityki. Ta strategia jest na pewnym etapie konieczna, bo każdy człowiek, który się zajmuje jakąkolwiek twórczością, czy to będzie malarstwo, czy fotografia, czy cokolwiek innego musi po prostu w pewnym momencie zaistnieć. To Beksiński mógł sobie pozwalać "outsajderstwo", gdzie wszystko szło pod prąd i wszyscy go uznawali za "świra"...

On w pewnym momencie spektakularnie zarzucił fotografę...

Zarzucił fotografię, tak jak i zarzucił architekturę. Zapytałem go kiedyś: "Fotografujesz coś jeszcze? -Tak, fotografuję, ale nie mogę dostać dostatecznie kontrastowego materiału... -I to jest powód dla którego przestajesz fotografować? A z czego ty w ogóle żyjesz? - Ja robię teraz muzykę konkretną. Kupiłem sobie trzy magnetofony i robię muzykę konkretną, a żyję z tego, co sprzedaję po ojcu. - No dobrze, a kiedy sprzedasz wszystko po ojcu? - Wtedy strzelę sobie w łeb". Tak powiedział, więc on takie manifesty lubił robić.

Był niekonwencjonalny, ale zawsze go bardzo ceniłem. Naprawdę cenię ludzi, którzy są uczciwi w swoich postępowaniach, a jemu zawsze się podobało takie malarstwo i zawsze takie malarstwo robił, nie kombinował co zrobić żeby na niego zwrócili uwagę...

Ale nie szkoda go trochę dla fotografii?

No szkoda, ale różnych facetów szkoda, i może Boya-Żeleńskiego szkoda dla medycyny, ale człowiek w życiu powinien robić to, co naprawdę lubi...

Czy to znaczy, że Pan z kolegami po studiach na Wydziale Architektury Politechniki Krakowskiej porzucił wyuczony zawód na rzecz fotografii, którą lubił naprawdę?

Proszę pamiętać, że architektura, przynajmniej takie jest moje zdanie, to studia dla ludzi, którzy nie bardzo wiedzą, co by chcieli robić. Objaśnię to na moim przykładzie. Zawsze mi wszystkie ciocie mówiły, że ładnie rysuję, że jestem utalentowany i tak dalej, ale wiedziałem, że mam za mało talentu, żeby iść na Akademię Sztuk Pięknych, natomiast zupełnie nie interesowała mnie jakaś Akademia Górnicza, jakieś humanistyczne czy ekonomiczne kierunki. Chciałem robić coś innego, i architektura była takim miejscem dla ludzi, którzy mieli trochę techniczne ciągoty, ale nie za bardzo, bo wiadomo, że mostu to my nie zbudujemy, możemy go co najwyżej narysować, a trochę tego za mało żeby iść na Akademię, bo tej sztuki w nas jest też trochę mało, ale jednocześnie są te ciągoty do działań plastycznych. Tylko przypomnę, że z tego okresu kiedy ja studiowałem [architekturę] wyszedł Plewiński, wyszedł Nowak, wyszedł Mieczysław Jahoda, który jest operatorem, wyszedł Janusz Majewski, który jest reżyserem, wyszedł Staszek Kasprzysiak, który jest tłumaczem literatury włoskiej, wyszedł Stefan Szlachtycz, który jest reżyserem telewizyjnym... i to są wszystko architekci. Myśmy studiowali architekturę z wielką ochotą i pasją...

Pan też pracował w zawodzie...

Tak, oczywiście, i mnie architektura jako zagadnienie nadal się podoba. Ja bym poszedł jeszcze raz na te same studia, gdyby one były takie same. Tylko ja nie mogłem strawić pracy w biurze projektów. Pracowałem w Miastoprojekcie i byliśmy taką ukochaną pracownią dyrektora Ptaszyckiego, który budował Nową Hutę. Myśmy tę Nową Hutę projektowali, tylko, że musiałem robić coś zupełnie odwrotnego od tego, czego mnie uczono na studiach. Musiałem o siódmej podpisywać listę obecności po to żeby potem porządkować archiwum bo nie było co robić, bo były przestoje. Praca pozorowana... Proszę sobie wyobrazić młodego architekta, który wyszedł nadziany ideami Corbusiera, Wright'a, Niemeyera i tak dalej, i nagle na komisji opiniowania planów inwestycyjnych, ktoś kto poprzestawiał mój projekt mówi mi, że mam za duże okna w pokoju, bo okno powinno stanowić na przykład 12 procent powierzchni podłogi. No to ja się nie po to uczyłem projektowania, żeby on mi to mówił. Takie coś to majster budowlany może zrobić, i będzie wiedział ile procent czego do czego i koniec. Albo tłumaczono nam, że mają być ślepe kuchnie, i w mieszkaniu które ma 45 metrów kwadratowych kuchnia ma 4 metry kwadratowe... Odskocznią od tego był jazz i wszystkie te ruchy, no i fotografia. Jako pierwszy zaczął działać Wojtek Plewiński, który był ode mnie niżej o rok. Miał odskocznię do "Tygodnika Powszechnego" i do "Przekroju", za nim poleciał Wacek Nowak, który pracował w Pracowni Konserwacji Zabytków, więc miał trochę lepiej, bo miał przynajmniej do czynienia z dobrą architekturą, no a potem do nich doskoczyłem ja. Byłem trzeci w tej całej paczce. Oni już byli wówczas członkami Związku [ZPAF]. Startowałem razem z Wojtkiem, ale on był bardziej do przodu. Nagle znaleźliśmy w tej fotografii miejsce do realizowania się. Przede wszystkim mnie w fotografii interesowało bardzo to, co mnie mierziło w architekturze. W tych czasach - teraz jest trochę inaczej - od momentu gdy zrobiłem projekt, do momentu realizacji mijały 2-3 lata, co najmniej. W tym momencie mnie podobało się już kompletnie co innego, ja bym nigdy w życiu już takiego projektu nie robił. W fotografii jest szybki efekt. Jak mam jakiś pomysł, i jestem pracowity, to go robię, realizuję, idę do ciemni powiększam i widzę efekt...

A skąd wziął się pomysł by zawiązać "Grupę Trzech"?

Myśmy się przyjaźnili...

Ale chyba także razem pracowali...

Nie, Wojtek pracował z Wackiem w PKZ, ale to była w zasadzie grupa towarzyska i ja właściwie tylko w takie grupy wierzę. Myśmy się stale kontaktowali, mieli wspólne zainteresowania, podobne historie, z Wojtkiem jeździłem na nartach...

Mieliście jakiś kontakt z tą grupą Lewczyński, Beksiński, Schlabs...

Z tą grupą to przede wszystkim kontakt miałem ja, bo od początku silnie wszedłem w działalność organizacyjną w Związku. Może to jest teraz okazja, żeby powiedzieć na czym polega różnica pokoleniowa. Otóż dzisiaj część młodzieży uważa - a ja mam z młodzieżą do czynienia i wiem jak to wygląda - że sztuka zaczyna się od momentu kiedy oni się urodzili. To jest moment, od którego coś zaczyna się dziać, ale przedtem się nic nie działo...

Prawo młodości...

Jest to prawo młodości, oczywiście. Ale myśmy na przykład tym prawom nie podlegali. Jak poszedłem pierwszy raz na wystawę Okręgu Krakowskiego [ZPAF], i zobaczyłem zdjęcia Hermanowicza, Rosnera, Rysia, i tych wszystkich to chciałem przed nimi paść na kolana. Powiedziałem: "Boże święty, gdybym ja w życiu mógł zrobić tak wspaniałe powiększenia jakie tam wisiały!". Myśmy byli wychowywani w ogromnym szacunku dla poprzedniego pokolenia. Dla mnie na przykład pokolenie moich rodziców, ich rozrywki, ich zabawy, i wszystkie historie to była po prostu bajka. Uwielbiałem słuchać jak mój ojciec się bawił, uwielbiałem słuchać muzyki, której oni słuchali, bo dla mnie to była jakaś legenda. Nie dlatego, że ja słuchałem tego samego. Natomiast teraz jest taka negacja, która polega na tym, że jeśli zanegujemy to co było przedtem, to podkreślimy to co jest teraz. I w tym ma być siła. Ja tego nie tępię, bo uważam, że to jest owoc epoki w której się żyje. Oczywiście muszę mieć inne podejście do dydaktyki wynikające z doświadczenia mojego pokolenia, ale uważam, że moi studenci powinni kontynuować to na czym ja skończyłem, a moją rolą jest ich szybko do tego doprowadzić. Wtedy jest możliwość postępu. Bo jak oni zaczną wywalać drzwi, które ja już dawno temu wywaliłem, to nie ma to sensu. Oni powinni szybko dojść do tych wniosków, do których poprzednie pokolenie doszło, przetrawić to ładnie i z tym bagażem pójść do przodu.

Jaka była rola Krakowa w tym wszystkim?

Kraków jest miastem innym, i to nie tylko dlatego, że Krakusy są bardziej skąpi, a Warszawiacy mniej. To nie na tym polega. Kraków jest miastem prowincjonalnym w tym sensie, że ma plusy prowincji: wszyscy się znają, wszyscy się kontaktują, wystarczy wejść w obręb Plant i spotyka się wszystkich. To powoduje łatwość tworzenia się środowisk. Mamy stałe kontakty, bo jak coś się dziś w Krzysztoforach dzieje, to ja jutro o tym wiem. Idąc później na kawę idę do Krzysztoforów. Tam jest wszystko po drodze. Wszystko się przeplata, i ci ludzie mają takie, nazwijmy to profesjonalne kontakty z innymi środowiskami...

Mam wrażenie, że to środowisko różni się zdecydowanie od innych... To nawet nie chodzi o Warszawę. Tam zawsze było wielu dobrych fotografów: właśnie Panowie z "Grupy trzech", ale też i młodsi Markowski, Bujak... i wbrew temu co Pan mówi o tym przeplataniu i przemienności jest to środowisko dosyć zatomizowane. Nigdy na przykład się nie ujawniło coś takiego, że galeria fotografii istniejąca w latach 70-tych przy ulicy św. Anny zgromadziła określoną grupę twórców. Przeciwnie, galeria ta miała charakter dosyć eklektyczny. Niby się to przeplata, ale każdy idzie swoją drogą, osobno...

To prawda, bo każdy chce tam zaistnieć. On jest zintegrowany ze środowiskiem, ale też chce być sobą...

Podobnie było chyba z "Grupą trzech", także wśród Panów istniały różnice...

Tak, różnice istniały. Ja fotografowałem inaczej, a Wacek inaczej... ale nasz stosunek do fotografii jako do zjawiska kulturotwórczego był podobny. Najpierw się zaczęło wszystko od wzajemnej rywalizacji, potem od rywalizacji w ogóle. Przecież myśmy się po to spotykali, żeby pokazywać sobie swoje zdjęcia...

 

Zbigniew Łagocki, "Zamknięty sklep", 1957
Wystawa w Starej Galerii ZPAF, Warszawa, luty 2001 r.

 

 

Zbigniew Łagocki, Art. III, 1957
Wystawa w Starej Galerii ZPAF, Warszawa, luty 2001 r.

 

Duży wpływ na wasze samookreślenie miała Wystawa Fotografii Subiektywnej. To był już 1968 rok. Ta wystawa była zresztą bardzo ważna. Skąd się wzięła?

Skąd się wzięła ta wystawa? To była moja inicjatywa. Jak dostaliśmy się do Związku, razem z Wojtkiem Plewińskim, to byliśmy nieliczną grupą ludzi, którzy mieli jakieś wykształcenie w tym kierunku. Reszta to byli amatorzy, którzy jak wszyscy uczyli się sami. Zresztą my też byliśmy w jakimś sensie amatorami, ale wszyscy, czy to będzie Hermanowicz, czy to będzie Dorys, to byli autodydakci, to byli ludzie, którzy do wszystkiego dochodzili sami. Byliśmy już pokoleniem, które miało wykształcenie: ten przychodził ze Szkoły Filmowej, ten był po Akademii, myśmy już mieli znacznie większą świadomość porządkowania obrazu. Mnie od razu wciągnięto do pracy w Związku, do Komisji Artystycznej, zresztą od razu jak mnie tu przyjęli to dostałem nagrodę na Ogólnopolskiej Wystawie Fotografii. To było w 1957 roku. I to oczywiście przysporzyło mi niechętnych. Miarą sukcesu jest to ilu ma się wrogów... Zostałem wciągnięty do Komisji, a mnie zawsze zależało na tym, żeby fotografia rozwijała się wielowątkowo. Nigdy nie uważałem, że fotografia jest jedna. Zawsze uważałem, że fotografia jest takim medium, które może być użyte różnie. Malarstwo jest jedno, bo coś albo jest malarstwem, albo nim nie jest, niezależnie od stylu, czy konwencji. Malarstwo jest wtedy, gdy jest sztuką. Innego malarstwa nie ma. Natomiast w fotografii jest inaczej, bo fotografia ma ten luksus, że na przykład nie musi być sztuką, żeby była dobra...

Ale tutaj w Związku kryteria były jasne: musiała być sztuka...

A ja przeciw temu zawsze występowałem. Uważałem, że ten wątek w którym działamy, fotografii artystycznej, powinien się rozwijać dalej, i bardzo dobrze się rozwija. To było to, co miał Wrocław, Poznań, oni szli trochę w tamtym kierunku, ale ja uważałem, że jak sięgniemy do historii fotografii, to te najważniejsze prace nie mają nic wspólnego ze sztuką. Uważam również, że powinna rozwijać się fotografia pospolicie zwana reporterską, taka fotografia dziennikarsko-publicystyczna, która nie miała wówczas wielkich szans rozwoju, chociaż i tak to nieźle działało w czasach Jarosińskiego, Prażucha, pisma "Świat"... Mnie zależało, żeby to się rozwijało wielowątkowo, a teraz to co się stało po wojnie, to znaczy w tym momencie kiedy ja już wskoczyłem do Związku, 10 lat po wojnie, to było takie nadrabianie czasu wojennego. Rozwój się skończył w 1939 roku, potem była dziura, po 1945 nie było sprzętu, nie było filmu, nie było niczego, i potem się zaczęło łączenie tego co urwało się w 1939 roku z tym co się zaczynało... nadrabianie straconych lat, cały ten piktorializm, tak zwana fotografia artystyczna...

I to się miało dobrze z socrealizmem...

To się dobrze łączyło z socrealizmem, można to było bardzo ładnie podprowadzić pod to i dobrze, ale w pewnym momencie zaczęło mnie to drażnić. I wtedy napisałem taki artykuł, to było po publikacji Henryka Kadena. On nawoływał do tego, że fotografia powinna być taka piękna i w ogóle, takie Bułhakowskie myślenie. Wtedy napisałem artykuł "Fotografować nie malować", i napisałem, że fotografia jest odrębnym medium, i że nie można jej zbyt długo podciągać pod kryteria malarskie, bo to już się działo do końca dziewiętnastego wieku, ale potem tego szybko zaniechano. Nawoływałem do fotografowania zgodnego z charakterem medium fotograficznego, to znaczy fotografii szybkiej, rejestrującej to co się dookoła nas dzieje. Miały to być elementy tego co się nazywa "life photography". Wtedy w sukurs przyszła mi wystawa "Family of Man" [1959 rok] i wystawy Pawka. Byłem bardzo wtedy szczęśliwy, że te moje idee znalazły poparcie. I co się wtedy stało? Otóż stało się to, że cała Polska zaczęła fotografować w stylu "Family of Man". Wszyscy fotografowali rodziny górnicze stojące pod ścianą... Wyszliśmy z Bułhaka i weszliśmy w "Family of Man, i robiliśmy tylko i wyłącznie to.

Po 3-4 latach mnie to zezłościło i chciałem to zmienić, ponieważ wiedziałem, że są środowiska ludzi, którzy robią coś innego. Postanowiłem wówczas zrobić wystawę "Fotografii subiektywnej". Fotografię ludzi, którzy odchodzą od tej fotografii reportersko-publicystycznej w stronę poszukiwań w sferze granicznej między fotografią i plastyką. Wtedy już moja pozycja w Związku była jaka taka, i wyjednałem sobie, że będę jedynym selekcjonerem zdjęć, że to ja będę wskazywał autorów i prace, które chciałbym na tej wystawie mieć. Ale w połowie, jak już wiedziałem, że ta wystawa będzie dobra i interesująca, jak już byli tam wszyscy: Zero-61, Wardak, Robakowski, Bruszewski, wtedy był konflikt między Związkiem a Zbigniewem Dłubakiem. Oni się wtedy nie kochali. Dłubak w ogóle nie przychodził do Związku, a w ZPAF się uważało, że redakcja "Fotografii" jest do Związku nastawiona krytycznie. Myślę sobie: "Cholera, szkoda takiego faceta jak Dłubak, żeby go nie wciągnąć do pracy w Związku", i zaproponowałem z wielkim strachem na Prezydium Zarządu, że chciałbym dokooptować do tej wystawy jako selekcjonera Dłubaka. Ku mojemu wielkiemu zdziwieniu Związek się na to zgodził. Dokoptowałem więc do wystawy Dłubaka, ale wystawa była już wówczas praktycznie zorganizowana. On przyszedł na ten etap końcowy i do końca już tę wystawę zrobiliśmy, postanowiając jednocześnie zrobić dwa lata później drugą wystawę, która poszłaby za ciosem. To była wystawa "Fotografowie poszukujący". Tę wystawę od początku do końca robiliśmy razem. Mnie to ucieszyło, bo Dłubak przez to wrócił do Związku.

Ale stało się z kolei i to, że po wystawie "Fotografowie poszukujący" w Polsce nastali sami fotografowie poszukujący. Ludzie uważają, że jak się mówi, że coś jest dobre, to jest to recepta na dalszą tego kontynuację, a ja chciałem, żeby ci co poszukują - niech poszukują, a ci co robią fotografię inną, to niech ją robią dalej. Wszyscy to tak odczytywali: gdy powiedzieliśmy, że dobra fotografia to jest tylko taka, to wszyscy rzucali to co robili do tej pory i zaczęli się nagle podpinać pod tą fotografię poszukującą. Było to oczywistym nonsensem. Chcieliśmy ożywić ten nurt, o którym wiedzieliśmy, że istniał, ale nie miał żadnych szans prezentacji...

 

Zbigniew Łagocki, "Czarny akt"
Wystawa w Starej Galerii ZPAF, Warszawa, luty 2001 r.

Zbigniew Łagocki, z cyklu "Dotknięcia"
Wystawa w Starej Galerii ZPAF, Warszawa, luty 2001 r.

 

Czy nie wydaje się Panu, że w pewnym momencie rola Związku została zmarginalizowana i rzeczy ważne działy się poza nim?

Tak, ale myślę, że to dobrze. Później jak poszły te wystawy i "Fotografowie poszukujący", to zaczęły się poszukiwania na własną rękę. I bardzo dobrze. Jestem przeciwny takiemu centralnemu zawiadywaniu wszystkim...

A jak Pan teraz znajduje kondycję Związku jako instytucji? Czy Związek jest potrzebny? Pojawiają się takie pytania i głosy, zwłaszcza u ludzi młodych, którzy uważają, że Związek to instytucja przestarzała, skostniała...

Stary Marks sformułował bardzo dobre zdanie, mianowicie "byt kształtuje świadomość", i taka jest nasza świadomość jaki jest nasz byt. Kiedyś Związek miał inną rolę, kiedyś Związek dawał i sankcjonował zawód. Kiedyś człowiek, który nie należał do Związku nie miał prawa wykonywania zawodu legalnie. To miało swoje negatywne i pozytywne strony. Gorączkowo staram się w okresie realnego socjalizmu znaleźć pozytywy, bo niewątpliwie takie były. Dzięki temu, że Związek sobie wypracował takie prawa jak Związek Plastyków [ZPAP] czy literatów, to mógł być dla nich równorzędnym partnerem. Po pierwsze ludzie fotografujący mogli znaleźć jakieś oparcie prawne. Oczywiście też nie uważam za słuszne, żeby instytucja państwowa mogła podpisać umowę tylko z członkiem Związku albo cechu, a z innym nie. No ale taki był wtedy byt...

A jak widzę Związek dziś?... Kiedyś były zawsze dwie strony, jedna uważała, że to ma być Związek twórczy i ma się zajmować jedynie twórczością artystyczną, a nie powinien być związkiem zawodowym w takim sensie jak jakaś agencja, a druga tendencja mówiła, że nie dajmy sobie robić wody z mózgu, że ten Związek ma być twórczy, ale my też mamy jakieś prawa do bytu. Teraz się to wszystko pozmieniało, bo nie musimy należeć do Związku, żeby mieć pracownię, żeby podpisać rachunek i tak dalej. Wobec tego, moim zdaniem, Związek powinien zrzeszać fotografów z większymi ambicjami. Zawsze byłem przeciwny temu klasyfikowaniu, że ci w Związku to są lepsi, a tamci gorsi, że Związek zrzesza samych najlepszych fotografów. Teraz sytuacja się zupełnie odwróciła, ale zawsze była sztuczna. Teraz to jest bardziej zdrowe, bo chodzi o to, że Związek ma się starać o to, żeby ktoś się tu znalazł, a nie że ktoś jest do tego zmuszony, bo inaczej nie ma możliwości, żeby pracować. To powinien być rodzaj stowarzyszenia z ambicjami, którego główny wysiłek idzie nie w stronę komercyjną, a w stronę organizowania wystaw, podnoszenia poziomu, nawet organizowania szkoły... Stowarzyszenie ludzi mających chęć stworzenia środowiska fotograficznego.

Czyli widzi Pan jakąś przyszłość dla Związku?

Oczywiście, tylko to musi przejść pewne modyfikacje, podobnie jak inne instytucje. To się musi po prostu samo dotrzeć. W pewnym sensie Związek zawsze był takim stowarzyszeniem. Nie wszyscy na przykład o tym wiedzą, że Związek w czasach socjalizmu nie był finansowany przez państwo. Myśmy mieli dotacje docelowe, na przykład na wystawy międzynarodowe...

To z czego utrzymywano biuro, i całe zaplecze?

Były składki i było dobrowolne oprocentowanie dochodów. To wystarczało, bo to było 4 procent z dochodów. Myśmy nigdy nie dostawali stałej dotacji od państwa. Ale ten podatek to były spore sumy, bo niektórzy naprawdę nieźle zarabiali, i dlatego to się wszystko rozleciało bo oni uważali, że to jest niesprawiedliwe, że on zapłaci 20 tysięcy, a drugi 50 złotych.

 







Wystawa prac Zbigniewa Łagockiego w Starej Galerii ZPAF, Warszawa, luty 2001 r. Fot. Albert Zawada/GW

 

Czy ma Pan jakichś absolutnych mistrzów?

Każdy z nas ma. Oni zmieniają się wraz z upływem czasu, ewoluują... Rzadko podkładałem się pod wpływy mi współczesnych ludzi, bo uważałem, że tę drogę to sobie sam powinienem znaleźć. Natomiast korzystałem z tych trochę starszych pokoleń, które już coś zrobiły. Kiedyś, i to bardzo długo, choć to nie jest żadna historia fotografii, ważny był Avedon. On mnie uczył warsztatu, odpowiedzialności...

A gdzie Pan się stykał z jego pracami?

W różnych wydawnictwach. Zagranicznych oczywiście...

Czyli Pana rozliczne wyjazdy na coś się przydały?

Tak. Jestem zdania - choć bardzo nie lubię wyjeżdżać za granicę - że podróżowanie to jest obowiązek człowieka cywilizowanego. I tak też robiłem. W sumie spędziłem 7 lat w Szwajcarii, reprezentowałem Związek we FIAP-ie i byłem chyba na dziesięciu kongresach... Polską fotografię prezentowałem gdzie tylko mogłem i jak tylko mogłem. Z wystawą "Fotografów poszukujących" osobiście byłem w Genewie, w Turynie na kongresie, w Meksyku, we Francji...

Ale ja jednak mam wrażenie ilekroć jestem zagranicą, że ta polska fotografia jest szalenie niedoceniona, nieznana, że te wszystkie wysiłki Pana i innych, że ta wspaniała wystawa z końca lat siedemdziesiątych, że to się do niczego nie przydało, że ta ignorancja krytyki zachodniej jest przytłaczająca, że w każdym podręczniku fotografii jest jedynie Witkacy i koniec...

To się bierze z naszych cech narodowych. Wbrew pozorom jesteśmy narodem zarozumiałym. Nam się wydaje, że tu nad Wisłą leży kraj wspaniałych, genialnych ludzi, że cały świat powinien tu przyjeżdżać i to odkrywać, a my nie ruszymy palcem, żeby komukolwiek o tym powiedzieć. Jeździłem na kongresy i zaręczam, że gdyby na Wyspach Wielkanocnych był kongres filumenistów, albo kogokolwiek, to by była delegacja pięciu facetów z byłej Czechosłowacji. A u nas zawsze tak było, że albo nie było pieniędzy na wyjazd, albo ktoś nie chciał. Nie wiem czy Panowie znacie encyklopedię, którą robili Auerowie w Szwajcarii? Widzieliście ile tam jest pozycji polskich? To, że jest ich sporo można jedynie mnie zawdzięczać, bo jak Auer powiedział "Przyjedź i skoryguj, mamy różne nazwiska", i wywalił co się dało zostawiajac dziesieciu zupełnie nijakich, ja powiedziałem, że pewnych ludzi to się musi tu wprowadzić...

Auer był też w Polsce...

Ale to już później...

Jednak ten teren jest zupełnie ignorowany przez krytykę zachodnią...

Bo my naprawdę nic w tym kierunku nie robimy. Jak można wysłać pięciu ludzi do Nowego Jorku, to się zaraz ktoś znajdzie, kto powie: "A po cholerę ich tam w ogóle wysyłać? Można przecież wysłać jednego, albo lepiej w ogóle nie jechać". My nigdy nie potrafiliśmy dbać o promowanie naszej kultury. To jest wszędzie. Jeździłem teraz z racji mojej pracy na Akademii po różnych tego typu szkołach europejskich, i widzę, że jak oni mają jakiegokolwiek człowieka, który jest zdolnym grafikiem, czy malarzem, to trąbią o tym facecie na cały świat. Natomiast u nas jak ktoś jest choć trochę zdolny, to się go od razu oblewa pomyjami, żeby przypadkiem nigdzie nie doszedł.

Kiedy zaczęły się Pana związki z dydaktyką w dziedzinie fotografii? Jest Pan jedną z najbardziej zasłużonych osób w tej dziedzinie...

Zawsze miałem takie dydaktyczne ciągoty, które objawiały się w sporcie. Byłem trenerem wioślarstwa, instruktorem narciarstwa i taternictwa. Lubiłem ludzi uczyć. W momencie gdy moi koledzy architekci objęli władzę na Wydziale Architektury Wnętrz, to sobie wymyślili, żeby mnie tam wciągnąć. Na początku miałem serię wykładów, i potem to się zaczęło rozkręcać, i nagle dziekan Leszek Wajda, brat Andrzeja Wajdy, powiedział, że chciałby stworzyć placówkę nauczania fotografii. Interesowało mnie zawsze to, czego ludzi można nauczyć. Co jest sprawą talentu, a czego można nauczyć. Wyznaję pogląd, że ludzi można bardzo wiele nauczyć. I to są moje doświadczenia z Akademii, gdzie przychodzą osoby, które z fotografią nie mają nic wspólnego, i nagle po trzech latach się okazuje, że one świetnie fotografują. To samo dotyczy malarstwa. Jest pewien próg do którego można dojść, a za tym progiem zaczyna się obszar artysty, czyli tego co ten człowiek ma do zaproponowania w twórczości. I to nieprawda, że w sztuce wszystko jest niewymierne. Jest wymierne, i jak Panowie zobaczycie fotografię, to od razu wiecie czy facet potrafi robić zdjęcia czy nie. Już mam tak dość tej całej tandety, która pretenduje do miana wielkiej sztuki, a jest tylko dowodem totalnych nieumiejętności, bo ja rozumiem, ze ktoś doświadczony weźmie zniszczony negatyw i coś z tego zrobi, Lewczyński takie rzeczy robił, ale to już trzeba mieć wyrobioną świadomość, natomiast jak mi przynosi student pracę taką, odbite już piękne zdjęcie, to ja mówię "No co, spadł ci negatyw w ciemni na podłogę, podeptałeś i zrobiłeś z tego powiększenie. Co mi tu opowiadasz o jakiejś działalności. Ty sfotografuj krzesło, żeby było ostre i dobrze oświetlone, i od tego zaczniemy." I wbrew pozorom młodzież bardzo łatwo daje się do tego przekonać. Oni też uważają, że na pierwszym etapie ich nauki powinni wiedzieć co jest dobre, a co złe.

To robi fantastyczną "pętlę" do tego co Pan mówił jak Pan stanął przed zdjęciami Hermanowicza i innych mistrzów. Należy tę pokorę w sobie mieć...

Cały czas im tłumaczę, że sztuka tam się zaczyna, gdzie kończą się umiejętności warsztatowe. I mówię, że my, razem, powinniśmy stworzyć wspólny front walki o wartości, o trwałe wartości, o to wszystko, a później, a dopiero znacznie dalej jestem zwolennikiem wolności artysty. Artysta ma prawo robić co chce. Może robić, co mu się żywnie podoba. Tylko do jednego nie ma prawa. Nie ma prawa mnie zmusić, żebym ja przed tym padał na kolana. Ja mam prawo powiedzieć, że zdjęcie mi się nie podoba, że jest po prostu do luftu, bo jest nieumiejętnie zrobione. Podam klasyczny przykład: studenci na ćwiczeniach w mojej uczelni robią takie zadania, które oczywiście mają edukacyjny sens i one jako jednorazowe ćwiczenia są bardzo dobre. Efekt tego zadania jest taki, że jest prostokąt obrazu zdjęcia, którego lewa strona jest cała czarna, przez środek idzie biała pionowa linia, a prawa strona jest popielata, o takiej fakturze ruchomej. I ja mu mówię "Wiesz co, gdyby to by była mezzotinta, to byłaby to piękna praca, ale jeśli to jest fotografia, to jest to tylko taniocha łatwo uzyskana". On musi wiedzieć, że łatwe może zrobić każdy, natomiast jeżeli coś mamy zrobić w jakiejkolwiek dziedzinie, to nie może być łatwe, bo my musimy wyjść dalej, naszym własnym wysiłkiem, ambicją, pracowitością, trzeba się odbić od tego całego towarzystwa...

Jak Pan widzi przyszłość? Czy w Akademii to się jakoś rozwinie? Czy to się jakoś usamodzielni, i czy powstanie jakaś państwowa szkoła fotografii, do której zawsze dążono?

Wróćmy do tego o czym mówiłem wcześniej, otóż wtedy przyszedłem na etat. Istniała już placówka, która się nazywała Międzywydziałowa Pracownia Fotografii, ale dopiero teraz stworzyliśmy pracownię, w której następowała dydaktyka fotograficzna. Tam zajęcia były już obowiązkowe: Wydział Grafiki - pierwszy rok, Wydział Architektury Wnętrz - pierwszy rok obowiązkowy, a później specjaliści od projektowania wystaw obowiązkowo, i była to pracownia z wyboru dla malarstwa, dla rzeźby i dla form przemysłowych. I to była edukacja, tam się uczyło poruszania w obszarze fotografii. Dziekan mi powiedział, żebym uczył studentów tak, żeby oni potrafili sfotografować makietę na przykład. Powiedziałem, że jak nauczę studenta fotografować, to on i makietę będzie umiał sfotografować. No i tak to szło, ale jak żeśmy w to weszli, to trzeba było to ciągnąć konsekwentnie i do końca, więc zdecydowaliśmy, że będziemy dążyć do powstania katedry fotografii, która byłaby samodzielną jednostką dydaktyczną. Udało nam się do tego doprowadzić, ale ta placówka musiała przejść z Wydziału Architektury Wnętrz do Wydziału Grafiki. Na Grafice powstała Katedra Fotografiki, bo akurat doc. Jerzy Werner zrobił przewód drugiego stopnia. Zmuszono mnie wtedy do tego, żeby to robić, chociaż mnie ta kariera wcale specjalnie nie nęciła, ale trzeba było to zrobić. Potrzebnych było dwóch samodzielnych pracowników naukowych, żeby tę katedrę założyć, więc zrobiliśmy te przewody. To była pierwsza katedra fotografii w szkolnictwie artystycznym w Polsce. Potem uczelnia robiła dla mnie postępowanie profesorskie, żeby rangę tej katedry podnieść. To nie były moje ambicje, tylko chodziło o to, że jak jest profesor i docent to placówka inaczej wygląda. Potem doprowadziliśmy do tego, że wprowadziliśmy dyplomy z fotografii na Wydziale Grafiki.

I dużo jest w tej chwili absolwentów?

Absolwentów jest już sporo. Są też studenci, którzy dyplomów nie robią, ale robią aneks z fotografii do dyplomu np. z malarstwa czy grafiki - tak właśnie robiła ta dziewczyna, której zdjęcia tu wiszą [Maria Pyrlik - jej zdjęcia sąsiadują z pracami Z.Łagockiego, wystawa w ZPAF, luty 2001 - przyp.FTI]. Ona robiła dyplom z malarstwa, ale aneks robiła u mnie, z fotografii. Dowód na to jaki jest mój stosunek do fotografii, tzn. ja chcę, żeby ona się rozwijała wielowątkowo, to jest to, że wszyscy moi dyplomaci robią coś, co z moją fotografią nie ma nic wspólnego, tak jak zdjęcia tej dziewczyny. Ja to szalenie popieram. Uważam, że fotografia musi się rozwijać w każdym kierunku...

Ale nie jest Pan za tym, żeby powstała jakaś uczelnia?

Jestem za tym. Chciałbym, żeby w ogóle edukacja się rozwijała, żeby nadrobić te zaległości jakie mamy. Trzeba pamiętać, że pierwsza katedra fotografii w Polsce powstała zaledwie kilkanaście lat temu. Jak zwiedzałem wydział fotografii w Lipsku z okazji jubileuszu stulecia istnienia, to rozmiarami mógłby się on równać z całym naszym budynkiem przy placu Matejki w Krakowie.Podobnych przykładów jest więcej, na przykład FAMU, czy inne uczelnie... Jestem zdania, że dość już tego amatorstwa, kształćmy już ludzi w tej dziedzinie jak trzeba. Ale skąd takie opóźnienie? Polska Ludowa nie miała takiej potrzeby, żeby byli ludzie profesjonalni. Ale teraz gwałtownie ruszyło dziennikarstwo, i nie wystarczy zrobić zdjęcie jak ktoś komuś ściska dłoń, tylko trzeba coś robić więcej. To już nie może być byle co. Tak samo ruszyła reklama. Cała wielka gałąź fotografii. Teraz cała ta edukacja staje się konieczna. Moim zdaniem jesteśmy na etapie utworzenia wydziału fotografii. Jeszcze może nie odrębnej uczelni, tylko wydziału, ale wydziału fotografii przy którejś ze szkół artystycznych, bo dalej jestem zdania, że tego rodzaju historie powinny mieć miejsce przy szkołach artystycznych. Fotografia nie musi mieć związków ze sztuką żeby być fotografią dobrą, ale tak samo nie ma ze sztuką nic wspólnego projektowanie aparatu telefonicznego, a jednak jest to na wydziale wzornictwa przemysłowego na Akademii... Myślę, że to powinien być w tej chwili wydział fotografii, który jest autonomiczny, który by uczył fotografii tak jak się uczy na akademii rzeźby, malarstwa, projektowania form przemysłowych. Nauczanie fotografii powinno iść w tym kierunku: robimy sztukę, a jednocześnie robimy na przykład fotografię dziennikarską...

Były takie pomysły, żeby umocować wydział fotografii przy Szkole Filmowej...

Nie jestem zwolennikiem takiego rozwiązania. Uważam, że wpływ Szkoły Filmowej na fotografię nie będzie dobry. To powinno być przy szkole artystycznej. Mam w szkole ciągłe kłopoty, bo tam jest nacisk, żeby tę fotografię pchać w stronę sztuki. Dlaczego w stronę sztuki? Bo oni się lepiej czują w tym obszarze, i jak widzą fotografię taką jak ta [wystawa Marii Pyrlik], to oni to bardziej pojmują i rozumieją, potrafią się do tego odnieść. Oczywiście, twierdzę, że należy dobrać takie kadry, które by czuwały nad tym, żeby inne fotografie takie jak na przykład 'life', były traktowane jako równie wartościowe. Taka fotografia nie tylko powinna mieć prawo bytu, powinna mieć obowiązek bytu. To jest konieczność.

A z fotografii innych krajów, czy coś jest Panu szczególnie bliskie?

Nie. Mnie interesuje fotografia dość różna. To widać na tych zdjęciach. Interesuje mnie i forma, i to co jest na tych zdjęciach. Mam oczywiście takich fotografów, których lubię. Mam na przykład taki jeden wykład, który się nazywa "Lekcja portretu" i jest oparty na działalności Arnolda Newmana, bo to jest rodzaj portretu, który jest dla mnie najbardziej rasowy fotograficznie. On przekazuje informację o człowieku na podstawie otoczenia w którym się ten człowiek znajduje, sposobu ubierania, przedmiotów, które mu towarzyszą itd. Świetny fotograf i uczy takiego myślenia, że portret to nie tylko postawienie faceta pod ścianą i zrobienie mu zdjęcia, tylko że to coś więcej...

 

Zbigniew Łagocki, "Wnętrze katedry OO Bernardynów we Lwowie", 1941
Wystawa w Starej Galerii ZPAF, Warszawa, luty 2001 r.


Cały czas czekam na opowieść o Pana pierwszym zdjęciu, o tym jeszcze z lat czterdziestych...

Więc to było tak: wybuchła wojna, przyszli Ruscy, czyli "pierwsze bolszewiki", jak się to we Lwowie mówiło, potem przyszły "drugie bolszewiki", ale "pierwsze bolszewiki" przyszły w 1939 roku. Przyszli i mojego ojca wywalili z pracy, a mój ojciec pracował w ubezpieczalni społecznej, wywalili go z pracy, a nas z mieszkania, ale ponieważ miał dobre znajomości wśród lekarzy, to dostał pracę konserwatora kortów tenisowych w szpitalu - lekarze grali sobie w tenisa. Ojciec nie mógł sobie dać rady, więc mnie ściągnął, żebym mu pomógł: siatkę naprawić, walcować linie, a potem podawać piłki. Podawałem te piłki i zarabiałem w tym okresie trzy razy tyle co mój ojciec, bo za to podawanie dostawałem dużo, a ci lekarze co znali ojca dawali mi pewnie więcej, toteż dużo zarabiałem. Praca była zwykle od piątej rano do ósmej, potem o ósmej oni szli do pracy, i potem znowu popołudniu praca do zmroku. Ciężka harówka. Oczywiście zarobione pieniądze dawałem mamie, żeby było z czego żyć, ale coś tam mi zostawało, i ojciec mi mówi: "Mam znajomego fotografa, ty masz trochę odłożonych pieniędzy, to weź kup sobie aparat i zacznij fotografować". Zacząłem fotografować i mnie to tak wciągnęło, że jak przyszli później Niemcy, to kupiłem sobie od tego samego kolegi ojca aparat Rolleicord. To był taki Rolleiflex dla ubogich, ale to był już przyzwoity aparat. I ja coś tam robiłem, sam wywoływałem filmy, on mnie tego nauczył, tak samo jak robienia stykowych odbitek. Ja się tym bawiłem, poczym wyjechaliśmy do Krakowa w 1945 roku na Boże Narodzenie. Przyjechaliśmy tutaj, miałem 16 lat i pięć klas szkoły powszechnej. Trzeba było to wszystko gwałtownie nadrabiać i przez pierwsze lata tyrałem jak osioł.

Ale przywiózł Pan te zdjęcia ze Lwowa?

Nie, nic nie przywiozłem. Wszystko przepadło. Tylko aparat przywiozłem, a resztę szlag trafił. Wtedy, w 1947, zapisałem się na architekturę. W ciągu dwóch lat musiałem zrobić cały materiał gimnazjalny i licealny przedwojenny, zdać eksternistycznie materiał z gimnazjum i zdać eksternistycznie maturę, którą zdawałem będąc już na politechnice. Strasznie harowałem, ale Rollei'a używałem cały czas. I była raz taka wystawa zdjęć pozawydziałowych, postanowiłem wtedy pokazać 3-4 swoje zdjęcia, które zrobiłem. Zdjęcia się podobały, bardzo było fajnie i już mi trochę wróciła ta fotograficzna zadra. Pod koniec studiów to już poważnie zaczęliśmy fotografować. Wtedy Wojtek [Plewiński] się pojawił, i to właśnie od niego dostałem pierwszą robotę. Kazał mi sfotografować jakieś trzy budynki dla biura projektów, ale nie miałem ani aparatu, ani filmu, i on mi musiał wszystko pożyczać... I co się stało później... aha, w roku, w którym umarła moja matka, zmarła tego samego dnia, którego wybrano papieża, więc pamiętam jak wracałem tego dnia od mamy w nocy i usłyszałem w radiu komunikat o wyborze nowego papieża, a wśród pudełek u mamy znalazłem swoje stare zdjęcia. Między innymi cztery negatywy 6x6 z tego Rolleicorda ze Lwowa, i to są te zdjęcia, które są tu, na wystawie, plus zdjęcie katedry. Tam jest jeszcze zdjęcie kościoła Bernardynów, a to zaułek przy katedrze ormiańskiej. Jak zobaczyłem te negatywy to pomyślałem, że jednak ten facet co to robił, a wówczas miał lat 14, to on to jakoś fotograficznie oglądał, że to nie jest taka zabawa dziecka, które sobie pstryka na lewo i prawo...

Czy był Pan później we Lwowie?

Byłem, ale długo nie chciałem tam jechać. Bardzo długo, bo zawsze mi się to kojarzyło z takim zwyczajem na wsi, gdzie jak tatuś umiera to dzieci mają się z nim iść pożegnać do otwartej trumny, pocałować tatusia i teraz to biedne dziecko do końca życia pamięta ojca w trumnie, bo to jest bardzo mocne wrażenie. Pamięta to, a nie jak się np.tata z nim bawił... Pomyślałem więc: pojadę do Lwowa, to będę pamiętał ten ruski Lwów, który zatrze wszystkie dobre wspomnienia, ale któregoś dnia Teatr Ludowy w Nowej Hucie jechał do Lwowa, i pan dyrektor mówi mi "Jedź! Wszystko masz załatwione: hotel, przejazd, wyżywienie. Wszystko! Jedź z nami!" Wahałem się wahałem, ale w końcu pojechałem.

Który to był rok?

To było jakieś dziesięć lat temu. Był to już ukraiński Lwów. Wszyscy mi mówili "Zobaczysz jakie to wszystko teraz małe", wcale nie. Oglądałem Lwów jak chciałem, a nie taki jaki on był. Chciałem widzieć to co chciałem, a nie to co mi się nie podoba. To znaczy oglądałem to co miało dla mnie jakieś wspomnienia, oglądałem architekturę. Lwów to w końcu było najpiękniejsze polskie miasto. Takie kamienice jakie są w rynku, to na rynku krakowskim nie ma ani jednej.

To pewnie Pan też już widział, że i kościoły już czynne...

Tak, nawet poszedłem wtedy do katedry, a to była Niedziela Palmowa, i zadziwiło mnie to, że cała katedra jest pełna ludzi. Potem rozmawiałem z proboszczem, który wrócił z Syberii do Lwowa, i mówił, że nigdzie się stąd nie rusza, bo tu jest jego Polska. Pytam go: co to są za ludzie, co śpiewają te pieśni. Jeden śpiewa po polsku, drugi po ukraińsku, ale to jest ta sama pieśń. Więc on mi powiedział, że do kościoła przychodzą Polacy, Rusini przedwojenni, którzy się uważają za Polaków, dlatego, że ta integracja przedwojenna była bardzo silna. Myśmy nazywali ich Rusinami, nie Ukraińcami. Przychodzą nowe pokolenia, które się snobują na Polskę. Dla nich Polska to jest tak jak dla nas Paryż kiedyś. Musiałem z tej mszy wyjść, bo mnie zawołali do teatru, żebym jakieś zdjęcie zrobił, więc później poszedłem jeszcze raz i znowu pełno ludzi...

Czyli pozytywnie...

Pozytywnie. Widziałem to, co chciałem zobaczyć. Miałem bardzo długo taką psychiczną dziurę w sobie - nie mogłem mianowicie zweryfikować swojego dzieciństwa. Wiedziałem, że byłem dzieckiem, że się bawiłem, że chodziłem tam i tam, ale nie mogłem pójść do miejsca, do parku gdzie spadłem z ławki, o czym mi mama opowiadała, nie mogłem pójść do tego parku i obejrzeć tę ławkę, jak ona wygląda. Nie mogłem pojechać do Lwowa i tego sprawdzić. Jedną z takich rzeczy, które zapamiętałem, było to, że jak mnie mama rano wysyłała do sklepu po bułki, to musiałem przejść obok mojej kamienicy i dalej koło ogrodzenia Instytutu Głuchoniemych. Mur i na górze taka krata metalowa, bardzo ładna. Idąc do tego sklepu galopowałem zawsze palcami po tym murze. Zawsze jak szedłem do sklepu, to taką galopadę robiłem. Wspomnienie dotyku tego muru prześladowało mnie cały czas w powojennej Polsce, i cały czas mnie palce swędziały, żeby to jeszcze raz zrobić. I jak pojechałem do Lwowa to przegalopowałem w ten sposób całą drogę od kamienicy do sklepu, którego już oczywiście nie było...

Ze Zbigniewem Łagockim rozmawiali Marek Grygiel i Adam Mazur.
Warszawa, 23 lutego 2001 r.

 

Zbigniew Łagocki, "Z Babiej Góry na Orawę"
Wystawa w Starej Galerii ZPAF, Warszawa, luty 2001 r.

 

W fotoTAPECIE poprzednio:

 

 


Spis treści

Copyright © 1997-2017 Marek Grygiel / Copyright for www edition © 1997-2017 Zeta-Media Inc.