Wokół dekady / Around Decade
Fotografia polska lat 90. / Polish Photography of 90s

Ewa Andrzejewska, Wiesław Barszczak, Jarosław Bartołowicz, Anna Beata Bohdziewicz, Krzysztof Cichosz, Zbigniew Dłubak, Marek Gardulski, Leszek Golec, Tatiana Czekalska, Waldemar Jama, Tomasz Kizny, Tomasz Komorowski, Bogdan Konopka,, Sławomir Kubala, Zofia Kulik, Konrad Kuzyszyn, Andrzej Lachowicz, Andrzej J. Lech, Janusz Leśniak, Edward Łazikowski, Łódż Kaliska, Antoni Mikołajczyk, Natalia LL, Irena Nawrot, Patrycja Orzechowska, Marek Poźniak, Wojciech Prażmowski, Krzysztof Pruszkowski, Grzegorz Przyborek, Józef Robakowski, Zofia Rydet, Zygmunt Rytka, Łukasz Skąpski, Leszek Szurkowski, Zbigniew Tomaszczuk, Jerzy Truszkowski, Leszek Wesołowski, Witold Węgrzyn, Stefan Wojnecki, Piotr Wołyński, Stanisław J.Woś, Wspólnota Leeeżeć, Joanna Zastróżna, Wojciech Zawadzki, Paweł Żak.

Muzeum Sztuki Łódź
Galeria FF Łódzkiego Domu Kultury
Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Otwarcie 8 marca 2002 r.,
Sympozjum pt. "Lata 90. czas przemian czy stagnacji" - 9 marca 2002 r.
Wystawa w Łodzi czynna do 6 kwietnia 2002.

Katalog ISBN 83-87937-21-5

 

Otwarcie wystawy "Wokół Dekady - Fotografia Polska lat 90." Fragment ekspozycji w Muzeum Sztuki: w głębi prace Tomasza Kiznego, Zbigniewa Tomaszczuka, Stanisława J. Wosia i Anny B. Bohdziewicz. Fot. M. Grygiel

 

O TYM, jak ważna jest potrzeba organizacji wystaw podsumowujących dłuższy okres nie trzeba nikogo przekonywać. "Wokół dekady. Fotografia polska lat 90." jest taką właśnie wystawą, która daje możliwość zapoznania się z tym, co w fotografii polskiej ostatnich 10-12 lat było najistotniejsze i wywarło zasadniczy wpływ na jej rozwój, lub przyczyniło się do stagnacji. Podobnie również ujęto temat sympozjum, jakie odbyło się nazajutrz po otwarciu - temat kierunków rozwoju i przyczyn stagnacji miał stać się tezą sympozjum, ale wygłoszone referaty nie do końca trzymały się tego założenia.

W wystawie, której kuratorami są: Krzysztof Cichosz, Krzysztof Jurecki i Adam Sobota, bierze udział 43 artystów i dwie grupy twórcze: Łódź Kaliska i Wspólnota Leeeżeć.

Tę ambitną próbę dokonania pewnej syntezy obrazu fotografii polskiej lat 90. można podzielić na kilka dosyć łatwo czytelnych zespołów, wokół których dobrano poszczególnych artystów. W Muzeum Sztuki pokazano klasyków fotografii, którzy odgrywali bardziej lub mniej aktywną rolę już w latach wcześniejszych - obejrzeć można m.in. prace Zbigniewa Dłubaka, Zofii Rydet (przełom lat 80. i 90.), najnowsze, bardzo efektowne prace Natalii LL ("Ptaki wolności" z 2001), ostatnie prace Andrzeja Lachowicza, "Termogramy" Józefa Robakowskiego z 1998 r., "Zapisy dźwięku" Antoniego Mikołajczyka z 1998 roku, Fotoobiekty i "Bardzo Martwe Natury" z II połowy lat 90. Wojciecha Prażmowskiego, fotomontaże Zofii Kulik.

Drugi zespół prac to zdjęcia fotografów ze środowiska jeleniogórskiego od lat bardzo konsekwentnie tworzącego tzw. czystą fotografię (Ewa Andrzejewska, Wojciech Zawadzki, Andrzej J. Lech).

W Muzeum Sztuki są jeszcze eksponowane m.in. prace Jerzego Truszkowskiego, Edwarda Łazikowskiego, fotoinstalacja Krzysztofa J. Cichosza, Stanisława J. Wosia, jedynego, jak się okazało przedstawiciela środowiska suwalskiego, a także Tomasza Kiznego, reprezentowanego kilkoma portretami wykonanymi w berlińskim metrze z jego znanego cyklu "Pasażerowie". Osobne niewielkie pomieszczenie udostępniono na instalację Konrada Kuzyszyna.

W Galerii FF wyróżniają się środowiska skupione wokół uczelni artystycznych Łodzi, Gdańska i Poznania - z tym, że proporcje w dobraniu poszczególnych artystów uległy tutaj pewnemu zakłóceniu. Prace Stefana Wojneckiego, Piotra Wołyńskiego, Leszka Wesołowskiego a także Leszka Szurkowskiego nie oddają w pełni znaczenia, jakie ma Akademia Sztuk Pięknych w Poznaniu dla rozwoju sztuk wizualnych w Polsce ostatniej dekady. Świadczyć o tym mogą dwukrotnie odbywające się pod koniec lat 90. Biennale Fotografii. Zabrakło prac najmłodszego pokolenia (np. Poprawska, Bąkowski). Młodych artystów nie zabrakło natomiast w prezentacji środowiska gdańskiego, gdzie obok fotografii Witolda Węgrzyna pojawiły się prace Joanny Zastróżnej i Patrycji Orzechowskiej. Środowisko łódzkie, być może z racji pierwszej lokalizacji wystawy (będzie ona jeszcze prezentowana w kilku innych miastach Polski) znalazło najszerszą reprezentację.

Gdyby za punkt odniesienia przyjąć aktywność artystyczną oraz udział w wystawach w kraju i za granicą (porównaj "Kalendarium najważniejszych wystaw fotograficznych..." - katalog wystawy str. 34), lista uczestników wystawy "Wokół dekady. Fotografia polska lat 90" musiałaby ulec daleko idącym modyfikacjom.

Wswoim wystąpieniu autorskim podczas sympozjum Krzysztof Jurecki, jeden z kuratorów wystawy, omówił zasady, które decydowały o doborze uczestników wystawy - wymieniał szereg nazwisk, które z różnych powodów nie znalazły się na wystawie i tłumaczył, że wybór takich a nie innych autorów był wypadkową decyzji trzech kuratorów. Istotnie, trzeba zgodzić się z tym, że wystawa, pomimo aspiracji do tego, by stać się podsumowaniem (sugeruje to np. bardzo "pojemny" tytuł: "Fotografia polska lat 90") jest w istocie wynikiem subiektywnych preferencji. Oglądając wystawę, nie sposób nie odczuć braku wielu nazwisk, a z kolei obecność prac kilku artystów jest wyraźnym zakłóceniem zobiektywizowanego oglądu fotografii polskiej lat 90.

Również sympozjum nie dało jakiegoś syntetycznego spojrzenia czy próby teoretycznej analizy i syntezy lat 90. Mówienie o tzw. "problemie cytatu", traktowaniu fotografii w kategoriach pastiszu, czy relacja z jednej z nie najważniejszych w końcu akcji artystycznej grupy z Gdańska mogło stać się ledwie przyczynkiem do właściwej i znacznie szerszej dyskusji nt. miejsca i roli fotografii lat 90. a także do rozmowy o dosyć niejasnych (w dobie rozwoju elektronicznego obrazowania) perspektyw, jakie pojawiają się przed fotografią w przyszłości.

Niemniej organizatorom wystawy i sympozjum należą się słowa uznania za to, że w tych bardzo niełatwych przecież okolicznościach, w jakich znajduje się polska sztuka fotografii, doprowadzili do powstania tak obszernej wystawy, która będzie na długie lata punktem odniesienia - tak jak to miało miejsce w podobnych tego typu przedsięwzięciach w latach ubiegłych. W tym miejscu przychodzi na myśl wystawa "Polska fotografia intermedialna lat 80-tych", która, co zresztą przyznał jeden z kuratorów, stała się w jakimś stopniu inspiracją do obecnej wystawy i układu katalogu.

Wystawa "Wokół dekady" ma duże znaczenie i jej pokazanie w kolejnych miastach (Wrocław, Katowice, Bielsko Biała) pozwoli zapoznać się szerszym kręgom publiczności ze zjawiskiem fotografii artystycznej jak była udziałem ponad 50-ciu polskich twórców realizujących swe prace w latach 90. Będziemy teraz oczekiwać kolejnych tego typu podsumowań - jednym z najbliższych będzie prawdopodobnie Trzecie Biennale Fotografii jakie planowane jest na jesień przyszłego (2003) roku w Poznaniu.

M.G.

 

Irena Nawrot: Bez tytułu, 2001
Wystawa "Wokół Dekady - Fotografia Polska lat 90."

 

 

Natalia LL: Ptaki wolności, 2001
Wystawa "Wokół Dekady - Fotografia Polska lat 90."

 

 

Stefan Wojnecki: Ślad cytatem, cytat śladem, 1990-1992
Wystawa "Wokół Dekady - Fotografia Polska lat 90."

 

 

Grzegorz Przyborek: Z serii Thanatos - On, 1998
Wystawa "Wokół Dekady - Fotografia Polska lat 90."

 

 

Zofia Rydet: z cyklu Suita śląska, wł. Muzeum Narodowe we Wrocławiu, ok. 1990
Wystawa "Wokół Dekady - Fotografia Polska lat 90."

 

 

Witold Węgrzyn, z cyklu Sytuacje II, 1997
Wystawa "Wokół Dekady - Fotografia Polska lat 90."

 

 

Stanisław J.Woś: Znak, 1998.
Wystawa "Wokół Dekady - Fotografia Polska lat 90."

 

 

 

O założeniach łódzkiej wystawy "Wokół dekady. Fotografia polska lat 90tych."

Śmieszna walka z wyimaginowanym światem

Adam Mazur

NA WYSTAWIE o dumnie brzmiącym tytule "Wokół dekady. Fotografia polska lat 90-tych" nie znajdziemy prac tak znanych w kraju i zagranicą twórców posługujących się obrazem fotograficznym jak T. Tomaszewski, T. Rolke, T. Sikora, B. Sokołowska, E. Hartwig, K. Kozyra, P. Uklański, M. Hermanowicz, K. Miller, M. Gomulicki, J. Olek, R. Horowitz, J. Lewczyński, K. Wojciechowski, K. Gierałtowski, M. Rogala, J. Byrczek, K. Wodiczko i wielu innych. Znajdziemy za to autorów, których nazwiska nawet krytykom sztuki niewiele mówią. Dlaczego tak się stało? Czyżby prace wyżej wymienionych artystów nie należały do szlachetnej sztuki fotografii? Szukając odpowiedzi na te oraz inne pytania warto przyjrzeć się starannie wydanemu katalogowi wystawy, gdzie w tajniki "fotografii polskiej" ostatniej dekady wprowadza nas dwóch kuratorów wystawy Adam Sobota i Krzysztof Jurecki (trzecim kuratorem jest Krzysztof Cichosz, który nie napisał żadnego tekstu oddając pole Jureckiemu, autorowi aż dwóch syntez). Teksty kuratorów uzupełnia zwyczajowy wstęp dyrektora Muzeum Sztuki w Łodzi, Mirosława Borusiewicza, i Muzeum Narodowego we Wrocławiu, Mariusza Hermansdorfera, oraz przegląd wydarzeń autorstwa Magdaleny Wichierkiewicz.

Już na wstępie trzeba przyznać, że teksty rzeczonych kuratorów nie różnią się zasadniczo od ich wcześniejszych wystąpień. O ile Adam Sobota w "Fotografii wolnych wyborów" ujawnia po raz kolejny swoją daleko posuniętą powściągliwość w ferowaniu pochopnych wyroków, o tyle Krzysztof Jurecki zarzuca czytelnika szeregiem sądów wartościujących, ocen, wycen i etykiet, które razem wzięte dają obraz jego prywatnej wizji historii polskiej fotografii. Niepohamowany impet, z jakim Jurecki stara się czytelnika przekonać do swojego projektu (wcieleniem tej wizji jest poniekąd prezentowana w Łodzi wystawa) wymaga, by przyjrzeć mu się ze zdwojoną uwagą. Poniższa krytyka dotyczyć będzie artykułu "Fotografia polska lat 90tych. Przemiany, tendencje, twórcy", który można uznać za wykład idei przyświecających wystawie oraz częściowo drugiego tekstu Jureckiego pt. "Fotografia lat 90. na świecie. Miejsce polskiej fotografii".

Swój artykuł łódzki kurator rozpoczyna od deklaracji, że "postara się spojrzeć na temat [fotografia polska lat 90.] w sposób historyczny z perspektywy przemian filozoficzno-kulturowych". W tym spojrzeniu nie ma jednak miejsca na "wpływ historii i najnowszych wydarzeń politycznych", które autora nie tylko "interesują w mniejszym stopniu", ale także zdają się nie mieć "takiego znaczenia jak miało to miejsce w latach 70. i 80." Niwelując cezurę roku 1989 łódzki historyk sztuki dostrzega doniosłość "amerykańskiej tragedii z 11 września 2001 roku", która jego zdaniem "będzie miała niebagatelny wpływ na funkcjonowanie kultury na całym świecie". Innymi słowy powstanie III Rzeczpospolitej miało mniejsze konsekwencje dla polskiej fotografii niż zamachy terrorystyczne w USA. W rzeczy samej "perspektywa przemian filozoficzno-kulturowych" jest dla Jureckiego niczym innym jak spojrzeniem na polską fotografię przez pryzmat przemian w kulturze, filozofii i historii fotografii zachodniej, głównie amerykańskiej. A te jak wiadomo nawet laikowi obracają się od ćwierćwiecza wokół zagadnienia "postmodernizmu".

"Zwycięsko kroczący postmodernizm"

W swoich dwóch tekstach zamieszczonych w katalogu wystawy Jurecki ani razu nie sili się na podanie klarownej definicji pojęć takich, jak postmodernizm, modernizm czy awangarda zawierzając całkowicie wiedzy (ew.intuicji) czytelnika. W chwili szczerości pisząc o fotografach z Suwałk zauważa jakby mimochodem, że tylko niektórzy z nich "w świadomy sposób odwoływali się do zjawisk najnowszej fotografii amerykańskiej, generalnie będącej wykładnią fotograficznego postmodernizmu", by nieco dalej powtórzyć i rozszerzyć swoją myśl: "Wzory najnowszego [sic!] postmodernizmu pochodzą z twórczości włoskiej (Olivero Toscani), a przede wszystkim fotografii amerykańskiej (Jeff Koons, Andreas Serrano, Robert Mapplethorpe, Joel Peter Witkin)". Są to chyba jedyne i trzeba przyznać nader skromne wskazówki dla czytelnika jak ma rozumieć to ze swej istoty "mętne" zjawisko. Brak jasności i niepokojąca wieloznaczność są o tyle bolesne, że terminy post/modernizm i neo/awangarda (oraz ich przymiotnikowe odmiany) pojawiają się w omawianych artykułach dziesiątki, jeśli nie setki razy w różnych kombinacjach, z różnymi nazwiskami, przymiotnikami i często przywoływane są w zupełnie przeciwstawnych znaczeniowo kontekstach. Przykładowo w pierwszym zdaniu podrozdziału "Modernizm versus postmodernizm?" Jurecki podkreśla znaczenie "opozycji i rywalizacji" modernizmu i postmodernizmu dla zrozumienia specyfiki lat 90tych. Jednak już w zdaniu następnym krytyk zauważa, że w przypadku tejże fotografii "rywalizacja ta rzadko przebiega w sposób tak dramatyczny, jak mogłoby się wydawać". Mało tego, to, co zaledwie zdanie wcześniej wydawało się czytelnym przeciwieństwem, już za chwilę okazuje się tożsame: "Możemy obserwować obronę pozycji modernizmu i neoawangardy, pisze autor, ale przede wszystkim mamy do czynienia ze spokojną transformacją stylistyk modernistycznych w postmodernizm artystyczny, który pragnie być krytyczny i prowokujący tak jak dawniej awangarda klasyczna i neoawangarda." Rosnącą z każdym zdaniem konfuzję czytelnika autor umiejętnie podsyca w dalszej części tekstu, gdzie mowa już o konkretnych artystach/tendencjach. I tak dowiadujemy się, że fotografia z kręgu "modernistycznej" Szkoły Jeleniogórskiej "z jednej strony sięga do alchemicznej natury fotografii, z drugiej modernizuje ją, ograniczając poprzez określone działanie formy jej magiczność" albo, że "fotografię z Suwałk tylko pozornie łączyć można z pojęciem postmodernizmu, ponieważ jest to w tym wypadku mylące i nieadekwatne do zachodzących tam przemian." I tak dalej, przykłady można by mnożyć.

Na tym jednak nie koniec, autor, bowiem lubuje się w dość wątpliwych dla niewtajemniczonego czytelnika zbitkach myślowych w rodzaju "dialektyka awangardowa", "działalność fotogeniczna", "mariaż neoawangardy z postmodernizmem", "neoawangardowe zainteresowania", "postmodernizm artystyczny", "postmodernizm w postaci tzw. 'sztuki krytycznej'", "kulturowa rywalizacja między fotografią artystyczną a fotografią reklamową, spełniającą rolę socjologiczno-estetyczną", "digitalizacja fotoinstalacji", czy wreszcie "twórczość skonceptualizowana".

Trudno komentować przeplataną cytatami z samego siebie ekwilibrystykę, warto jedynie zauważyć, że wprowadzony zamęt terminologiczny służy zamaskowaniu pod pozorem żargonu naukowego arbitralnych de facto sądów nad artystycznymi dokonaniami twórców posługujących się w ostatniej dekadzie fotografią. Najogólniej rzecz biorąc Jurecki używa "postmodernizmu" jako wygodnego wytrycha, który nie uzasadnionej merytorycznie dowolności sądu nadaje charakter kategoryczny.

"Nieświadomi przepaści artyści, także ci z kręgu fotografii"

"Artyści polscy," pisze łódzki historyk sztuki, "także ci z kręgu fotografii, nie uświadamiają sobie zazwyczaj, że między modernizmem a postmodernizmem, między ich kodyfikacjami świata najczęściej istnieje przepaść [_] Teorie postmodernizmu zmieniają w zasadniczy sposób dotychczasową interpretację dzieła, jak i podmiotu artystycznego, który przestaje być istotny." Warto zwrócić uwagę na enigmatycznie brzmiące słowa kuratora choćby z tego względu, że poprzedzają one tyradę uzasadniającą pominięcie takich artystów jak K.Kozyra, A.Żmijewski, K.Górna, G.Klaman.

Jurecki czyni wymienionym artystom dość absurdalny zarzut, że wykorzystują fotografię w sposób instrumentalny dążąc do podkreślenia swojej podmiotowości (przez skandale, afery, prowokacje) zaniedbując "wartości fotograficzne, które zazwyczaj nie są dla nich istotne". Innymi słowy ich zainteresowania "postmodernizmem w postaci tzw. 'sztuki krytycznej'" są zbyt "krytyczne" i nie wystarczająco "artystyczne" by stać się sztuką, i dlatego są niczym więcej jak manipulacją. Sztukę krytyczną na łódzkiej wystawie reprezentuje inny fotograf, którego prace "bardziej przekonują" Jureckiego, mianowicie Jerzy Truszkowski. Wybór o tyle dziwny, że przy całym szacunku dla twórczości tego artysty trudno jest w jego sztuce odnaleźć szacunek dla "wartości fotograficznych", którego jakoby nie posiadają prace np. Kozyry czy Górnej. Ponadto w sztuce Truszkowskiego "podmiot artystyczny" wydaje się grać większą rolę niż dajmy na to u Żmijewskiego czy Klamana, artystów, których twórczość miała znaczący wpływ na charakter dekady.

W podobny sposób kurator eliminuje Krzysztofa Wodiczkę, który, jak sam przyznaje "należy do najbardziej znanych twórców polskich ostatniej dekady". Otóż prace Wodiczki, choć artysta deklaruje związek z tradycją polskiego konstruktywizmu, "zbliżają się [zbyt efektywnie, chciałoby się dodać] do środowiska amerykańskich postmodernistów." A ponadto jego użycie fotografii jest "wybiórcze". Paragraf poświęcony Wodiczce Jurecki zamyka pozytywnym przykładem równie "trudnego do sklasyfikowania" artysty, K.Cichosza, którego zaletą zdaje się być w tym kontekście nie tyle kurczowe trzymanie się technik fotograficznych, co raczej "zbliżenie do środowiska łódzkich postmodernistów". Nie trzeba dodawać, że prace artysty/kuratora w przeciwieństwie do prac Wodiczki są częścią omawianej wystawy.

Feministki "naiwne" i "mniej ekspansywne"

Arbitralność wyborów kuratorskich, którą przykłady Truszkowskiego i Cichosza zdają się jedynie sugerować, staje się w pełni oczywista w przypadku fotografii tworzonej przez artystki kojarzone przez krytykę z feminizmem. W tym wypadku Jurecki konstruuje interesującą opozycję feministek dobrych ("mniej ekspansywnych") i złych ("naiwnych" w swej wierze w patriarchalną opresję). Zgodnie z typologią Jureckiego, wśród feministek dobrych można wyróżnić weteranki, które dojrzały i zrozumiały oraz pokolenie młodszych, które w swej sztuce prezentuje "autentyczne, egzystencjalne stany". Do weteranek ruchu zalicza się Zofia Kulik, której "twórczość może być oczywiście interpretowana jako feministyczna" oraz Natalia LL, która "wycofała się ze zideologizowanego nurtu feministycznego". "Młodsze dobre feministki" reprezentuje na wystawie Irena Nawrot.

W latach 90tych "rozwija się także najnowszy nurt polskiego feminizmu, pisze Krzysztof Jurecki, który można określić naiwnym (Alicja Żebrowska, Marta Deskur, Zuzanna Janin) podobnie jak towarzyszącą jemu refleksję krytyczną (Izabela Kowalczyk)." Precyzując, co ma na myśli pod pojęciem "feminizmu naiwnego" Jurecki pisze, że jest to taki feminizm, którego podstawowym założeniem jest "śmieszna w gruncie rzeczy walka z wyimaginowanym maskulinistycznym światem" (sic!). Nie bardzo wiadomo, co jest śmiesznego w tej walce, a tym bardziej, z czym jeśli nie z patriarchatem mają walczyć feministki (nawet dobre, czyli "mniej ekspansywne"). Ważne, że autor imputuje czytelnikowi śmieszność i nieistotność całego nurtu w sztuce polskiej lat 90-tych. W tym kontekście jest sprawą oczywistą, że dzieł sztuki pochodzących z tego "zideologizowanego nurtu," który obok wymienionych wyżej artystek tworzą m.in. Barbara Konopka i Jadwiga Sawicka, nie będziemy mogli porównać na łódzkiej wystawie z pracami "artystek poszukujących głębokich stanów duchowych, a nawet religijnych."

Kulturowa rywalizacja między fotografią artystyczną a fotografią reklamową

Kryterium wierności medium i szacunku dla autonomicznych "wartości fotograficznych" ma zasadnicze znaczenie dla zrozumienia koncepcji wystawy współorganizowanej przez Krzysztofa Jureckiego. Konsekwencją jej zastosowania jest wyeliminowanie z wystawy całego środowiska fotoreporterów, które w dekadzie lat 1990tych przeżyło niesamowity rozkwit. Wystarczy wspomnieć o fotoreporterach Gazety Wyborczej, współpracownikach Magazynu Rzeczpospolitej oraz dziesiątek innych tytułów prasy ilustrowanej, których przed 1989 po prostu nie było. Jurecki kwituje całe to zjawisko jednym (sic!) zdaniem, w którym reportaż pojawia się jako "słaby artystycznie", czyli podobnie do "sztuki zbyt krytycznej" jako niewart naszej uwagi. Z imponującą dezynwolturą kurator odnosi się również do fotografii reklamowej znajdując w kraju sześciu (sic!) profesjonalistów i podkreślając "kulturową rywalizację" jaka rzekomo trwa między fotografią artystyczną i reklamową (ale i reportażem). Co ciekawe, eliminując z pola widzenia sztukę fotoreportażu i fotografii reklamowej Jurecki z namaszczeniem przywołuje w tym samym tekście przykłady fotoreportera Sebastiao Salgado ("nowy humanizm") i fotografa reklamowego Olivero Toscaniego.("wzór najnowszego postmodernizmu"). Trudno oprzeć się wrażeniu, że autor podziwiając różnorodność i równowartość tendencji fotografii zachodniej w przypadku fotografii krajowej dokonuje zabiegu odwrotnego mającego na celu wyrzucenie poza nawias fotografii innej niż "artystyczna". Zainstalowanie na szczycie hierarchii tejże "fotografii artystycznej" przypomina próby reaktywowania systemu wartości charakterystycznego dla zamierzchłych czasów świetności Związku Polskich Artystów Fotografików, który bronił jak mógł "czystości" i "nieskalanego" charakteru fotografiki przed zakusami różnych uzurpatorów, plastyków, fotoreporterów i reklamiarzy. Tylko w takim kontekście można zrozumieć Jureckiego, który w 1989 roku nie widzi wyraźnej cezury - fotografika przecież wcale się nie zmieniła, nadal jest fotogeniczna i wyalienowana.

Dwa obiegi fotografii polskiej

O ile można zaakceptować fakt nawiązania przez Jureckiego do lekko nieświeżej tradycji związkowej (nawet, gdy jest to tradycja "zmodernizowana" w latach 70tych o doświadczenia ówczesnej awangardy), o tyle najzwyklejszą uzurpacją jest próba wmówienia widzowi, że jedynie prace z tego nurtu kształtowały "fotografię polską lat 90tych". Anachroniczność podziałów wprowadzonych sztucznie przez autora tekstu oraz ich niemożliwy do utrzymania charakter dają o sobie znać na każdym kroku.

Wyróżniając "dwa istniejące w izolacji obok siebie" obiegi fotografii, Jurecki bezpodstawnie oskarża "artystów wystawiających najczęściej w Narodowej Galerii Sztuki Zachęta i CSW w Warszawie" o wtórność wobec dokonań niezidentyfikowanej neoawangardy i brak zainteresowania "fotografią jako autonomiczną dyscypliną wizualną" (znowu te "wartości fotograficzne"). Oczywiście przemilczane zostają fakty, które nie przystają do tej dualistycznej wizji świata sztuki, jak choćby to, że Mała Galeria jest od 1990r. instytucjonalnie związana z CSW, że w samym CSW wystawiali również Z.Dłubak, J.Robakowski, E.Hartwig i Natalia LL, że Zachęta zorganizowała nie tylko wystawę P.Uklańskiego, ale może pochwalić się całym szeregiem wystaw, które bez wątpienia miały większy wpływ na polską fotografię niż przywołany przez Jureckiego z podziwu godnym pietyzmem Krajowy Salon Fotografii Artystycznej w Żarach. Na marginesie można zauważyć, że sztuka nieobecnych na łódzkiej wystawie twórców z kręgu G.Kowalskiego i G.Klamana, których twórczość zdaniem Jureckiego "propaguje" warszawskie ASP i CSW, niekoniecznie "powstała pod wpływem amerykańsko-brytyjskiej tradycji lat 90." (czyt. była wtórna i nieistotna), jak próbuje czytelnikowi wmówić autor, lecz była oryginalnym rozwinięciem jednego z nurtów polskiej sztuki i kierowała się własną, odrębną dynamiką.

Podsumowując, trudno pogodzić się z wizją autorów łódzkiej wystawy, dla których ostatnia dekada nie przyniosła żadnej wyraźnej zmiany. Zmiana jest zasadnicza i polega na zniesieniu podziałów na fotografię artystyczną (do niedawna zwaną "fotografiką") i całą resztę, o której nie warto wspominać. Kuratorom najwyraźniej trudno się rozstać z tyleż wyrazistą, co kuriozalną hierarchią ustaloną jeszcze przed wojną przez środowisko piktorialistów, a następnie starannie pielęgnowaną przez socjalistyczno-bułhakowski ZPAF. Żenującej anachroniczności kryteriów i dowolności w ocenie "wartości fotograficznych" nie pomoże zamaskować żadna, choćby i "najnowsza" nowomowa. Wystawa o szumnie brzmiącym tytule mogła stać się przełomem, ale stała się selektywnym, by nie powiedzieć autorskim przeglądem kolejnej dziesięciolatki "fotografiki polskiej".

Adam Mazur

 

 

Na stronach internetowych Galerii FF:

 

"Wokół Dekady - Fotografia Polska lat 90." Otwarcie w Galerii FF, 8 marca 2002 r. Od lewej: Krzysztof Jurecki, kurator Muzeum Sztuki Łódź, Mirosław Borusiewicz, dyr. Muzeum Sztuki w Łodzi, Adam Sobota, kurator, Muzeum Narodowe Wrocław, Elżbieta Krawiec, vice dyr.Łódzkiego Domu Kultury, Krzysztof Cichosz, kurator, kierownik Galerii FF.
Fot. M. Grygiel.

 

 

"Wokół Dekady - Fotografia Polska lat 90." Fragment ekspozycji w Muzeum Sztuki: w głębi wielkoformatowa barwna praca Natalii LL "Ptaki wolności", obok po lewej prace Jerzego Truszkowskiego. Fot. M. Grygiel

 

 


Spis treści

Copyright © 1997-2017 Marek Grygiel / Copyright for www edition © 1997-2017 Zeta-Media Inc.

 

21 - 05 - 03