--------------------------------------------------------------------
STRONA W PRZYGOTOWANIU - TYLKO DO UZYTKU REDAKCJI
--------------------------------------------------------------------
THIS PAGE IS FOR INTERNAL REVIEW PURPOSE ONLY - NOT PUBLISHED YET
--------------------------------------------------------------------

Huis Marseille, Foundation for Photography
Keizersgracht 401
1016 EK Amsterdam
Netherlands

1 marca - 1 czerwca 2003

 

 

‘Pejzaże umysłowe’- Jaqueline Hassink w Huis Marseille

Ukryty wymiar przestrzeni

 

W czasie swojej podróży po Holandii natrafiłem na wystawę Mindscapes holenderskiej artystki Jaqueline Hassink w amsterdamskiej galerii fundacji fotografii Huis Marseille, znajdującej się w XVII- wiecznej kamienicy amsterdamskiej o tej nazwie (‘Dom Marsyliański’) i będącej filią fundacji sztuki współczesnej De Pont w Tilburgu. Otwarta w 1999 roku galeria byłą pierwszym miejscem poświęconym wyłącznie fotografii. Tradycyjny rozkład kamienicy, podzielonej na dom przedni i tylni, przedzielone studnią służącą doświetleniu wysokich, obszernych i świetlistych pomieszczeń, w których zachowano w dodatku historyczną artykulację ścian i kominki, tworzy ciekawy, kameralny kontekst do wystaw, które się tam odbywają. Okazuje się, że uniknięcie aseptycznej bieli i gładkości ścian większości galerii fotograficznych naprawdę może działać na korzyść fotografii. Huis Marseille jest nie tylko galerią – w jej piwnicy znajduje się tzw. ‘kuchnia medialna’, w której można przeglądać czasopisma poświęcone fotografii artystycznej, katalogi związane z obecnymi i przeszłymi wystawami, a także obejrzeć filmy o fotografii i fotografach. W dodatku na parterze znajduje się niewielka, acz doskonale wyposażona biblioteka, pozwalająca na stwierdzenie faktu, który już w innych odwiedzanych galeriach rzucał się w oczy – znacząca obecność i wpływ niemieckiej tradycji fotografii na fotografię holenderską. W bibliotece znajdujemy pełne wydanie słynnego projektu Augusta Sandera, Menschen des XX. Jahrhunderts (‘Ludzie XX wieku’), albumy Karla Blossfelda i Alberta Rengera-Patzscha, przegląd twórczości Bernda i Hilli Becherów, a także obszerną bibliografię ich wychowanków, tzw. Szkoły Düsseldorfskiej.

Przejdźmy jednak do samej wystawy. Także w twórczości Hassink można z łatwością zauważyć wpływ niemieckiej tradycji fotografii. Naukowy, quasi-obiektywny, bardzo rygorystyczny sposób postępowania, a także jej sposób fotografowania – starannie zakomponowane, statyczne kadry o dużej głębi ostrości i mnogości detalu, charakterystyczne ‘zimne oko’ – przywodzą na myśl typologie Becherów, a z ich uczniów – wnętrza bibliotek i wnętrz publicznych Candidy Höfer. Tak jak Becherowie, Hassink tworzy typologie, pozwalające na analizę porównawczą, przy czym interesują ją inne zagdanienia. Jej spojrzenie, tak jak spojrzenie Höfer, jest spolityzowane. Hassink zajmuje przede wszystkim problem przestrzeni prywatnej i publicznej a także problem władzy i reprezentacji.

Już w jej wcześniejszych pracach, będących z dzisiejszego punktu widzenia niejako preludium do wielkiego projektu Mindscapes, holenderska artystka konsekwentnie tropi nurtujące ją zagadnienia. To przywodzi na myśl wypowiedź Bernda Bechera jako profesora fotografii w Düsseldorfskiej Akademii Sztuk pięknych, który twierdził, że nieistotny jest „ wybór obiektu, czy środków wyrazu, tylko jasna koncepcja zajmowania się jednym określonym tematem, wypracowanie jednego aspektu – jak naukowiec – i prześwietlenie go ze wszystkich stron – to jest ważne.” W ten sposób właśnie postępuje Hassink od ponad dziesięciu lat. W swoim projekcie The table of power (1993-5) stworzyła typologię ośrodków władzy największych międzynarodowych korporacji europejskich: Skontaktowała się z czterdziestoma największymi korporacjami tego typu (według rankingu Fortune 1994) z prośbą o pozwolenie sfotografowania sali konferencyjnej zarządu spółki. Efekty tej pracy zostały opublikowane w 1996 roku w katalogu, pozwalającym na analizę porównawczą tworzenia wewnętrznego obrazu firmy i manifestacji jej roli we współczesnym świecie. W katalogu można jednak odnaleźć kartki, na których – zamiast zdjęcia – widnieje odpowiedniej wielkości czarny prostokąt. W ten sposób artystka zaznaczyła firmy, które odmówiły udostępnienia jej swojego ‘ośrodka władzy’. Ten sposób postępowania jest kontynuowany także w projekcie Mindscapes.

W kolejnym projekcie Female Power Stations: Queen Bees (1996-8), wybrała czternaście kobiet z zarządów pięciuset największych światowych korporacji (według rankingu Global 500 czasopisma Fortune 1997), żeby sfotografować ich własne sale konferencyjne w siedzibie firmy, jak i jadalnie ich domów prywatnych, zestawiając w pary oba wizerunki. Na współpracę zgodziło się siedem kobiet pracujących w amerykańskich korporacjach i tylko jedna kobieta pracująca dla korporacji japońskiej. Porównanie tych dwu przestrzeni, a także ich dostępności, pozwala na poznanie ich statusu jako przestrzeni prywatnej/publicznej i jak te przestrzenie jako ośrodki władzy korporacyjnej/rodzinnej są tworzone. Także w ostatnim projekcie Hassink zajmuje się korporacjami amerykańskimi i japońskimi. Wynika to z faktu, że oba państwa tworzą czołówkę potęg gospodarczych świata, a ich korporacje mają największy wpływ na światową ekonomię. Poza tym dystans kulturowy, dzielący oba te państwa, pozwala bliżej się przyjrzeć uniwersalnym modelom i różnicom w tworzeniu przestrzeni prywatnych i publicznych, w podejściu do wizerunku, czy do kreowania wizerunku władzy.

Najnowszy projekt holenderskiej artystki, zatytułowany Mindscapes, też podejmuje problematykę przestrzeni prywatnej i publicznej, tylko na o wiele szerszym obszarze. Sam tytuł projektu wskazuje na jego naukowy charakter, gdyż jest wzięty z rozprawy Magora Maruyamy Mindscapes and Science Theories. Pojęcie ukute przez Maruyamę jest hybrydą słów ‘umysł’ i ‘pejzaż’ (a więc ‘pejzaż umysłowy’ lub ‘pejzaż umysłu’) i odnosi się do „struktur rozumowania, poznania, percepcji, konceptualizacji, kształtowania, planowania i podejmowania decyzji, które podlegają zmianom w zależności od jednostki, profesji, kultury, czy grupy społecznej.” Pejzaż jest pojęciem opisującym obraz fragmentu natury, a więc opisuje działanie porządkujące– zamienianie świata w obraz. Podczas gdy pojęcie ‘pejzażu umysłowego’ odnosi się do ‘wewnętrznych pejzaży’ grup i jednostek, konstytuujących ich obraz świata, jego wykorzystanie przez Hassink przewrotnie skupia się na zewnętrzności, na świecie materialnym człowieka i przestrzeni, w której funkcjonuje. Na żadnym z jej zdjęć nie ma człowieka. Żeby móc możliwie szeroko objąć założoną problematykę, Hassink rozwinęła równolegle kilka serii, z których sześć już zrealizowała albo ciągle kontynuuje prace nad nimi.

W wielkich korporacjach, w których przestrzeń pracy jest otwarta, albo gdzie pracownik nie ma swojego stałego biurka, cała przestrzeń należy do sfery firmy, a miejsce dla indywidualności pracownika jest ograniczone. W serii Personal Coffee Cups („Osobiste kubki do kawy”) Hassink fotografuje kubki ludzi pracujących właśnie w takiej otwartej przestrzeni biurowej, w której kubek staje się przedmiotem wyrażającym indywidualność. Przerwy na kawę tworzą chwile pozwalające pracownikom na stworzenie przestrzeni prywatnej w przestrzeni firmy – rozmawia się o zainteresowaniach, rodzinie, planach na weekend. Artystka zgłosiła się do największych amerykańskich firm (m.in. General Motors, Eastman Kodak, Apple Computer Systems) z prośbą o możliwość przeprowadzenia projektu, którego warunkiem była minimalna liczba stu osób w jednym dziale – zgodziły się firmy Netscape i Cigna. Zebrane fotografie kubków były później układane w duże rastry, pozwalające na objęcie ich różnorodności (naprawdę trudno znaleźć dwa podobne kubki), w oczywisty sposób odsyłającej do prób podkreślenia swojej indywidualności przez ich właścicieli.

Podobnie postępowała artystka w chyba najsłabszej serii The Shoe Project, w której fotografowała kolekcje kobiet, które posiadały ponad sto par butów, układając je później w raster.

W pozostałych przypadkach Hassink postępuje już inaczej, nie fotografuje przedmiotów, lecz przestrzenie. Najprostszą w swych założeniach jest seria VIP Fitting Rooms, w której autorka zajmuje się przymierzalniami najbardziej prestiżowych domów mody w Nowym Jorku i Tokio i pokazuje jak w nich, najczęściej poprzez użycie luster, przestrzeń cofa się na rzecz luksusowych, zwielokrotnionych wyrobów krawieckich, lub też, jak przestrzeń podkreśla wyjątkowość i elitarność oferowanych produktów, np. tokijska przymierzalnia Issey Miyake w postaci wielkiej, ‘królewskiej’ kukły-matki.

Kolejne trzy serie są już jednak poświęcone międzynarodowym korporacjom. Seria Training Center for Salarymen ukazuje zjawisko charakterystyczne dla japońskiej kultury korporacyjnej – centrum służące wdrożeniu nowych pracowników w sposoby funkcjonowania korporacji, którzy potem najczęściej pozostają w korporacji do końca życia. Takie centrum jest miejscem, w którym przyszły pracownik traci swoją indywidualność i zostaje członkiem ‘rodziny’, którą jest korporacja, jest miejscem przemiany przestrzeni prywatnej w publiczną. Stąd też przestrzenie, które oferuje takie centrum – sale wykładowe i sportowe, komputerowe, nawet sale ćwiczeniowe w pełni zautomatyzowane, sterowane poprzez kamerę, jadalnie i w końcu zbiorowe noclegownie, oddzielone od siebie tylko zasłonkami – mają charakter publiczny.

Innym przykładem takiej odpersonalizowanej przestrzeni są tzw. kubikle, czyli wydzielone z dużej, otwartej przestrzeni biura otwartego małe przestrzenie biurowe. Podczas realizacji serii ‘kubków osobistych’ Hassink zauważyła, że najważniejsi firmowi inżynierowie, którzy, spędzając bardzo wiele czasu w swoich biurach, które ze względu na charakter ich pracy nie pełnią funkcji reprezentacyjnych, zamieniają na swoją przestrzeń prywatną. W tych miejscach dokonuje się przemieszanie sfery prywatnej i publicznej, biuro staje się równocześnie dużym pokojem. Hassink zaobserwowała w tych wydzielonych przestrzeniach psy, kanapy, telewizory. Poprosiła najważniejsze firmy doliny krzemowej, które nie tylko mają obecnie bardzo duży wpływ na zmiany naszych sposobów bycia, ale też utrzymują niezmiennie wysoką pozycję w rankingu 100 najlepszych pracodawców magazynu Fortune, o możliwość sfotografowania kubikli pięciu ich najlepszych inżynierów. Stąd tytuł serii, Cubicles. Dla firm, które zdecydowały się wziąć udział w projekcie (Sun Microsystems, Silicon Graphics, Intel Corporation), wybranie najlepszych pięciu inżynierów okazało się ważnym zadaniem, dyskutowany o tym na posiedzeniach rad nadzorczych, a w efekcie wybrani byli dumni, że znaleźli się wśród najlepszych. Hassink fotografowała zawsze sam kubikl, ulubioną tapetę na pulpicie komputera danego pracownika i zestawiała te zdjęcia parami. W ten sposób można zaobserwować, w jaki sposób ci ludzie, spędzający tyle czasu w swych kubiklach ‘udomawiają’ swoją przestrzeń pracy.

Tak jak w poprzednich dwóch projektach problem dostępności przestrzeni nie by istotny, w pierwszym projekcie Mindscapes, 100 CEOs- 10 Rooms (1998-2001), jest on na pierwszym miejscu, podobnie jak w opisywanym już Tables of Power, którego jest w zasadzie rozwinięciem. ‘CEO’ to skrót od ‘Chief Executive Officer’, którego to tytułu używa się na określanie menedżerów wielkich korporacji. Jaqueline Hassink w tym projekcie postanowiła przyjrzeć się bliżej przestrzeni, w której taki CEO funkcjonuje i zbadać, jak przebiegają podziały prywatne/publiczne w tak ‘zglobalizowanej’ przestrzeni. Życie CEO przebiega głównie w siedzibie korporacji, w jej samolotach i limuzynach, wreszcie w jego domu. Hassink z tego obszaru wybrała dziesięć przestrzeni, w których przebywają najczęściej (m.in. gabinet, gabinet domowy, ogród, lobby, sala konferencyjna rady nadzorczej, samolot firmowy), podzieliła je według kategorii prywatne/publiczne, dodając jeszcze kategorie ‘dom’, ‘siedziba główna’, ‘terytorium władzy’. Zdefiniowała przestrzeń prywatną jako przestrzeń używaną przez jedną osobę do osobistych celów, a przestrzeń publiczną jako przestrzeń dostępną dla osób trzecich, np. klientów, innych pracowników. Wreszcie przygotowała tabelę, której komórki poziome kolejno wyliczają wszystkich CEO, z którymi będzie się kontaktować, a pionowe – owe dziesięć przestrzeni, przy czym nadała im barwę: przestrzeni prywatnej nadała kolor od czerwonego po żółty, a publicznej od niebieskiego, poprzez zielony (na określenie ogrodu), po granatowy.

Z takim przygotowanym ‘szkieletem’ zaczęła kontaktować się z uprzednio wybranymi CEO, których w USA było 75, a W Japonii – 25. Łączyło ich to, że wszyscy byli menedżerami firm znajdujących się w rankingu Fortune, Global 500. Tych menedżerów prosiła o udostępnienie jej tych przestrzeni do wykonania zdjęcia. Po wstępnych niepowodzeniach postanowiła nie pytać o wszystkie przestrzenie, tylko dostosowywać swoje ‘wymagania’ w zależności jej oceny sytuacji. Zauważyła, że całkowicie poza jej zasięgiem znajdowały się limuzyny i samoloty firmowe, a także prywatne gabinety, w dodatku w Japonii dostęp do firmowych ogrodów okazał się wielce ograniczony. Zawsze, kiedy odmówiono jej dostępu do którejś z przestrzeni, wypełniała odpowiednią komórkę odpowiednim dla tego miejsca kolorem, a jeśli udało się jej zrobić zdjęcie, to umieszczała w komórce miniaturę tego zdjęcia. W ten sposób otrzymała mapę dostępności przestrzeni, która pozwala nam zbadać, które przestrzenie rzeczywiście należą do sfery publicznej, a które nie, choć chodzi o inną skalę publiczności, przecież zdjęcia Hassink może obejrzeć każdy. Efekty swojej pracy zestawiała w serie układane według kolejnych CEO. W katalogu, oprócz umieszczenia w nim osobnych tabeli winików dla USA i Japonii, dodatkowo umieszczała planszę o odpowiednim kolorze w miejscu odpowiadającym przestrzeni, do której odmówiono jej dostępu – analogicznie do Tables of Power.

Rzuca się tutaj w oczy jedna z wielu niekonsekwencji w projekcie holenderskiej artystki. W katalogu umieszcza tylko kolorowe plansze w seriach firm, które nie odmówiły zupełnie współpracy, a więc jest tych kolorowych pól stosunkowo niewiele. W gruncie rzeczy jednak przeważnie jej odmawiano. Te kolorowe plansze niczego nam nie mówią zwłaszcza, że za każdym razem prosiła o udostępnienie innych przestrzeni, przez co trochę rozwodniła bazę porównawczą. W dodatku dokonała wizualizacji wyników, jako że jest to najszybszy sposób przekazywania informacji. Za pomocą kolorowych słupków wskazała, w ilu przypadkach prosiła o udostępnienie danej przestrzeni i w ilu przypadkach spośród tych wtedy udzielono jej pozwolenia. Ta statystyka określa jedynie stopień trafności intuicji artystki, a o ile zrozumiałem, jej projekt miał być projektem quasi antropologicznym. Tutaj należałoby zadać ważne pytanie, które pojawia się automatycznie u tego typu artystów – jaka jest w takim wypadku różnica między naukowcem (tu: antropologiem), a artystą? Naukowiec na pewno powinien skonstruować spójniejszy system badań, ponieważ jego celem jest jak największa pewność wyników, artyście wystarczy system luźniejszy. Czy to jednak znaczy, że artysta może być niekonsekwentny? Na pewno zaś antropolog musiałby zanalizować dane, jakie stanowią dla niego zdjęcia, artysta może pozostawić je otwarte, zostawić odbiorcę w roli badacza. To byłby argument za otwartym charakterem sztuki. Z drugiej strony jednak w antropologii pojawiły się tendencje, które miały na celu wypracowanie metodologii fotograficznych badań, która miała uczynić zbędny komentarz-analizę. Okazuje się, że podziałów tych nie sposób wyznaczyć jednoznacznie, zresztą zdaje mi się, że praca Hassink jest naprawdę ciekawym projektem antropologicznym i rzeczywiście nie potrzebuje żadnych ‘oficjalnych’ analiz. Zrzucenie części aktywności na widza jest, zdaje się nieuniknionym i jak najbardziej pożądanym efektem ‘ery wizualnej’. Wydaje się jednak, że większa spójność metody dobrze zrobiłaby całemu projektowi (seria Cubicles nie budzi takich zastrzeżeń).

W tego typu projektach zwraca uwagę też fakt, że niewiele zostało powiedziane jeszcze o wartościach formalnych samych zdjęć, oprócz kilku słów o rygoryzmie artystki i statyce kadru. Zwraca uwagę ich ‘czystość’: właśnie idealna, zimna równowaga, jakby obliczone podziały, a efektowne zbiegi perspektywiczne albo kompozycje po przekątnych zawsze podkreślają przestrzenność przedstawienia – mamy do czynienia raczej z obrazem przestrzeni niż z obrazem. Istotne jest, że zdjęcia nie były doświetlane. Hassink fotografowała zawsze w dzień, używając światła dziennego równocześnie z oświetleniem elektrycznym wnętrza, co powodowało dynamiczne zmiany temperatury barw, np. ściany. Artystka wykazała duże wyczucie koloru i światła, umiejętnie manipulując proporcjami światła dziennego i sztucznego. Zdystansowanie się artystki od kształtowania obrazu fotograficznego i podwyższony punkt widzenia aparatu wzmagają efekt obiektywności.

Katalog wystawy wydawnictwa Birkhäuser, o którym już wspominałem, został wydany bardzo starannie. Każdą serię poprzedza wstęp artystki, objaśniający założenia projektu, a także informacje dotyczące uczestników. Tym większym towarzyszyły wyciągi z rankingu Fortune i wspomniane wizualizacje wyników. Obszerne kolorowe tabele projektu 100 CEOs zostały dokdane w postaci doklejanych od wewnątrz do okładek rozkładówek. Serie prezentowane były w postaci jednego zdjęcia na stronę, z wyjątkiem rastrów (‘kubki’ i ‘buty’). Papier częściowo chłonący tusz, co zmniejszało jakość odbitek, wskazuje nadrzędność funkcji dokumentacji nad funkcja estetyczną. Jako całość tworzy intrygującą narrację, zachęcającą do własnych poszukiwań.

Sama wystawa, którą można jeszcze obejrzeć do 1 czerwca w huis marseille, umiejętnie łączy zdjęcia z różnych cykli i o różnych formatach. Znajdujemy na niej odbitki od formatu 30 x 40 cm aż po olbrzymie odbitki o szerokości ponad jednego metra. Nie znalazły się na niej omawiane wyżej ‘kubki’, za to jako kontekst powieszono dwa dyptyki z serii Queen Bees.

W sumie mamy do czynienia z pracą intrygującą, zachęcającą do namysłu nad problematyką kształtowania przestrzeni publicznej/prywatnej i jej retoryki, wyciągania własnych wniosków.

Krzysztof Pijarski

 

Zobacz też:

 

 

Spis treści

Copyright © 1997-2024 Marek Grygiel / Copyright for www edition © 1997-2024 Zeta-Media Inc.

 

21 - 05 - 03