Karol Hiller (1891-1939). Nowe widzenie.
Muzeum Sztuki w Łodzi, Gmach Główny, ul. Więckowskiego 36
26 listopada 2002 - 30 marca 2003

Fotoinstalacje Krzysztofa Cichosza
Muzeum Sztuki w Łodzi, Rezydencja "Księży Młyn", ul. Przędzalniana 72
23 stycznia - 2 marca 2003

Jakub Byrczek - Modlitwa
Galeria FF, Łódź, ul. Traugutta 18
7-28 lutego 2003 r.

 

 

Magia kształtów, czyli łódzka awangarda w defensywie

 

Fotografia, kino, samolot zrewoltowały „nasz kontemplacyjny stosunek do obrazów pamięci tworzonych w bezruchu”
Natłok obrazów, zagęszczenie widzeń, skróty, ostrość postrzegania konstruują „psychoplastyczną atmosferę”
Owa atmosfera zdobywa „wartości samoistne” – zatem podlega wyabstrahowaniu. Nowa wrażliwość nie ma już dawnego blasku cudowności natchnienia, lecz jest tworzeniem „świadomego piękna”
– Karol Hiller

Przeintelektualizowanie sztuki nowoczesnej wynika z niewiedzy o tym czynniku; Intelekt ma wtórną pozycję, pełni rolę „utrwalacza spraw od niego lotniejszych” w „długiej służbie” człowiekowi
Poznawanie sposobu wyrażania uczuć w sztuce jest terenem „studiów nad magią kształtów” nie mniej ważną od dotykowej realności przedmiotów
– Karol Hiller

 

PRZYGOTOWANA przez Janinę Ładnowską i Zenobię Karnicką wystawa Karola Hillera w Muzeum Sztuki jest jedną z ważniejszych wystaw fotografii polskiej ostatnich lat. Nie wiadomo tylko, czy została ona dostrzeżona przez krajowe środowiska artystyczne, co mogłoby być potwierdzeniem znaczenia twórczości Hillera dla współczesnej sztuki polskiej. Hiller to nie tylko ważna postać w historii awangardy łódzkiej, lecz również wyjątkowo oryginalny przykład osobowości artystycznej głęboko zaangażowanej w rzeczywistość. Retrospektywa Hillera jest jego trzecią wystawą w Muzeum Sztuki. Poprzednie dwie miały miejsce w diametralnie różnych okolicznościach, tuż przed drugą wojną światową i w drugiej połowie lat 60-tych. Artysta ma szczęście być przypominanym w gorących momentach historii, kiedy obserwować można przyspieszenie polityczne, ale również i artystyczne.

Kryzys społeczny i ekonomiczny, zbliżająca się wojna radykalizowała artystów, z których część znalazła schronienie w bezpiecznym formalizmie, inni zaś trafili w objęcia ideologii komunizmu bądź faszyzmu. W tym czasie Hiller konsekwentnie rozwijał swoją sztukę, którą rozumiał jako wyraz świata wewnętrznego artysty. Rozumienie podobne do Kandyńskiego i Worringera, na co słusznie zwraca uwagę Iwona Luba w jednym z tekstów katalogu wystawy. Prace Hillera z lat 30-tych, po wczesnym okresie realistycznym i pierwszych próbach z abstrakcją geometryczną, zbliżają się ku surrealizmowi abstrakcyjnych form organicznych. Hiller tworzy stworzoną przez siebie techniką heliografii unikalne prace oddające trudno uchwytne nastroje. Co ważne, wyrafinowanie tych prac nie wynika z podporządkowania jasno określonemu programowi artystycznemu, jak w przypadku rozwijanego przez Władysława Strzemińskiego unizmu, lecz wydaje się pochodzić z osobistego odczucia sztuki jako istotnego elementu życia. Porównując sąsiadujące ze sobą sale Muzeum Sztuki – słynną neoplastyczną salę Strzemińśkiego i Kobro z zawieszonymi tuż obok pracami Karola Hillera – narzuca się dość trywialne skojarzenie zapierającego dech, ale martwego racjonalizmu popieranej przez Strzemińskiego sztuki zderzonego z bardzo intymną, żyjącą własnym życiem organiczną abstrakcją Hillera. Formalizm Strzemińskiego widać nie tylko porównując go z Hillerem, lecz również z jego własnymi kompozycjami nie-unistycznymi, w tym późniejszymi, arcyciekawymi fotomontażami z serii „Przyjaciołom Żydom”.

Osobna w swoim charakterze sztuka zamordowanego w 1939 roku przez nazistów Hillera doczekała się kontynuacji po wojnie. Z artystów, którzy przejmują mniej lub bardziej świadomie schedę po Hillerze wymienić wypada Fortunatę Obrąpalską i Zbigniewa Dłubaka, którzy śmiało wkraczają na obszar awangardowej plastyki swoimi pracami z I Wystawy Sztuki Nowoczesnej. Przytłumiona przez stalinizm awangarda ożywa na nowo właśnie w latach 60-tych z kluczowymi dla historii polskiej fotografii wystawami Fotografii Subiektywnej i Fotografii Poszukującej kształtując kolejne, urodzone po wojnie pokolenie artystów. Eksplozja sił witalnych awangardy to okres, w którym po raz drugi Muzeum Sztuki pokazuje Hillera. Jego wystawa wpisuje się w moment odnowy tradycji sięgającej przedwojnia.

Obecnie stajemy przed pytaniem najtrudniejszym, o rolę i funkcje fotografii współczesnej, o aktualność i miejsce tradycji awangardowej, a więc pośrednio jest to również pytanie o dziedzictwo Hillera. Jedyne, co wiadomo to, że mamy do czynienia z kolejnym okresem przyspieszenia, kiedy do głosu dochodzi kolejne pokolenie artystów.

Łódzkiej retrospektywie Hillera towarzyszy starannie wydany katalog z tekstami wspomnianej wyżej Iwony Lubej (pisze o genezie heliografiki), Kazimierza Piotrowskiego (podejmuje kwestię podobieństw w teorii sztuki Hillera i Ozenfanta) oraz Janiny Ładnowskiej, która analizując twórczość krytyczną artysty w interesujący sposób pisze o ewolucji jego poglądów, nie tylko na sztukę. Piotrowski zwraca uwagę na trudną sytuację awangardy w latach 30-tych, zwłaszcza jej nurtu konstruktywistycznego. Autor pisze o „defensywnej fazie awangardy” podkreślając trafność wyborów Hillera: „Podczas gdy Strzemiński dość dogmatycznie usiłował bronić racjonalizmu schyłku lat 20., to Hiller był o wiele bardziej przenikliwy i zdolny wyprowadzić modernizm z opresji, otwierając się na falę irracjonalizmu epoki światowego kryzysu. Hiller zauważał bowiem, że nie należy przeceniać intelektu, gdyż pełni on służebną funkcję w sprawach od niego lotniejszych”. W ten sposób artysta odchodził od utopii konstruktywizmu w stronę surrealizmu: „W plastyce – powiadał Hiller – nie jest obecne ważne harmonijne kształtowanie powierzchni obrazu, tworzenie pięknych rzeczy mile drażniących oko. Sztukę należy dziś tworzyć w imię konkretnych celów społecznych i to właśnie surrealizm przywraca sztuce wzmocnioną wymowę form i konkretny temat obrazów. To właśnie surrealizm odpowiada na potrzebę chwili, tworząc sztukę paralelną do aktualnej kultury wzrokowej społeczeństwa”. Swój interesujący tekst kończy Piotrowski znacząco pisząc, że „Hiller był w Polsce wybitnym przedstawicielem defensywnej, ale przecież [...] twórczej fazy awangardy”.

Kilka zdań komentarza warto poświęcić sposobie, w jaki zaaranżowano wystawę dokumentów z życia Hillera, jego obrazów, doskonałych rysunków, i wreszcie heliografii. Ekspozycja jest nierówna. Z jednej strony bardzo starannie pokazane heliografie oraz ich „negatywy” umieszczone między pleksi, a zaraz obok źle przycięte ramki i niskiej jakości wydruki mające prezentować prace zaginione. Zaskakuje też brak porządku w rozmieszczeniu poszczególnych prac. Niemniej są to drobne skazy na całości, która prezentuje się rzeczywiście imponująco. Szczególnie udane jest wspomniane wyżej „otwarcie” wystawy na salę Strzemińskiego dobrze oddające niezależność twórczą Hillera.

 

Prace z wystawy Karola Hillera w Muzeum Sztuki w Łodzi

 

 

DRUGA z prezentowanych w Łodzi wystaw to „Fotoinstalacje” Krzysztofa Cichosza. Zorganizowany w „Młynie” pokaz jest pewnego rodzaju podsumowaniem drogi twórczej jednego z weteranów łódzkiej sceny artystycznej, szefa Galerii FF. W przestrzeni muzeum udało się pomieścić wszystkie fotoinstalacje Cichosza. Aranżacja jest na tyle dobra, że poszczególne prace nie neutralizują się wzajemnie. Autor buduje interesującą historię pokazującą jak konsekwentnie realizuje raz wytyczony sobie program twórczy. Sztuka Cichosza w znacznej mierze opiera się na cytatach i przetworzeniach motywów znanych skądinąd. Sam artysta mówi o tym w publikowanej w katalogu wystawy rozmowie z Krzysztofem Jureckim:

„... powodem, który skłonił mnie ku cytatowi było uświadomienie sobie stanu ogromnej nadprodukcji w całej sferze konsumpcyjnej, w tym, nadprodukcji w kulturze – szczególnie nadprodukcji symboli. Dlatego przyjąłem metodę ‘nie produkowania’ nowych symboli, ale reinterpretowania istniejących, aby możliwa była lepsza komunikacja społeczna, między twórcą a odbiorcą”.

Dalej Cichosz mówi o tym, jak od Jencksa...

„przejął ideę wielopoziomowości ideowej artysty postmodernistycznego, w opozycji do jednowymiarowego – artysty modernistycznego. Tak, aby struktura dzieła miała kilka poziomów interpretacyjnych, (dla przeciętnego odbiorcy, i dla fachowca znającego historię sztuki), każdy z nich ma szansę znaleźć coś interesującego dla siebie – formę lub treść”.

Trudno jest w tym miejscu rozsądzić na ile cytaty z kultury amerykańskiej i historii sztuki powszechnej świadczą o „wielopoziomowości ideowej artysty postmodernistycznego”, z pewnością artyzm Cichosza polega na czymś innym niż dostarczanie radości szerokim masom bez trudu rozpoznającym Chaplina czy Marilyn Monroe autorstwa Andy Warhola. Ryzykując narzucające się porównanie Cichosza z Hillerem można dość dobrze zobaczyć „skąd przychodzi i dokąd zmierza”. Wówczas również jego deklarowany „postmodernizm” wydaje się nieco bardziej „modernistyczny”, poszukiwania formalne nieodrodnie związane z treścią prac, a hasła o poprawę „komunikacji społecznej między twórcą a odbiorcą” przywodzą na myśl apele i zabiegi Hillera pragnącego raz na zawsze zerwać z formalizmem awangardy. Nie piszemy tego, aby pomniejszyć wagę twórczości łódzkiego artysty. Stwierdzamy jedynie, że Cichosz jest wybitnym przedstawicielem defensywnej, ale przecież twórczej fazy awangardy...

 


Fotoinstalacje Krzysztofa Cichosza - reprodukcja z katalogu wystawy w Muzeum Sztuki w Łodzi

 










Wystawa Fotoinstalacji Krzysztofa Cichosza w Muzeum Sztuki w Łodzi.

 

 

GORZEJ sprawa wygląda w przypadku pokazującego swoje prace w Galerii FF Jakuba Byrczka. O jego „Modlitwie” trudno mówić inaczej niż w kategoriach rozumianego po hillerowsku epigonizmu. Hiller dzieli drogi, którymi płynie życie artystyczne na „ciernistą ścieżkę twórców”, „bity gościniec epigonów” i „kręty szlak snobizmów”. „Modlitwa” Byrczka, chociaż należy do tworów epigonizmu, to z całą pewnością nie tego „permanentnego”, o którym Hiller pisał, że rozwija się w „atmosferze nieuctwa, megalomanii i życiowego sprytu”. Mamy tu raczej do czynienia z innym epigonizmem, który związany jest z „szukaniem formy przez uczciwych artystów”; który jest lekcją sztuki, lecz niesie niebezpieczeństwo, że „odrabiana stara lekcja staje się treścią dożywotniej wygody”.

 


Jakub Byrczek: Samotnia 2002, kopia solna, 23x31 cm; Galeria FF ŁDK

 

Owszem, przychylne oko znajdzie w „Modlitwie” Byrczka kilka ciekawych wizualnie zdjęć (fotografia otworkowa), niemniej całość wygląda raczej miernie. Tym gorzej, że prace – w większości oparte na „powrocie do źródeł” fotografii – mają zwieńczyć kolejny etap kariery akademickiej artysty. Czary goryczy w przypadku „Modlitwy” dopełnia tekst w katalogu wystawy pióra innego fotografa, Andrzeja Jerzego Lecha, „fotografa zamieszkałego w Nowym Jorku, który przedstawia fragment listu – dziennika podróżnego, do Roberto Michaela, tłumacza zamieszkałego w Paryżu”. Zamiast komentarza obszerny cytat:

Wspólne fotografie. Dlaczego nie rozumiem Twoich zdjęć? Dlaczego tak mi się one podobają? Zagadka! Wielka Tajemnica! Ależ tak! Ich powab jest niezaprzeczalny. Masz wielki szacunek do tego, co widzi Twoja otworkowa kamera... Widzę Ciebie jak kładziesz niby przypadkiem, byle gdzie, tę swoją drewnianą kamerę. Czekasz na jakiś boski dar. Łączysz się ze skończonym, niestety, Wszechświatem. Modlisz się do negatywu, do światła do wiatru, który zaczął właśnie tak nieznośnie wiać. Modlisz się też pewnie za mnie. Wiem, że masz problemy z naświetlaniem. Nie umiesz tego robić. To piękna niewiedza, której właściwie Ci zazdroszczę. Ja w skupieniu rozstawiam szary, zużyty moimi amerykańskimi i polskimi podróżami statyw. Przykręcam do niego zimnego od chłodu, metalowego ‘Horsemana’... Twoje fotografie są tajemnicą. To piękne. Ale czy nie jest w nich właśnie zbyt dużo tajemnicy?

Można się tylko modlić o to, aby było mniej wystaw tego rodzaju, aby artyści zamiast martwić się o stopnie akademickie i pisać rzewne listy do wyimaginowanych przyjaciół robili po prostu dobrą sztukę, jak awangarda w defensywie, ale nie upadku. Amen.

Adam Mazur

 

 

Zobacz też:

 

Poprzednio w fotoTAPECIE m.in.:

 

 


Spis treści

Copyright © 1997-2017 Marek Grygiel / Copyright for www edition © 1997-2017 Zeta-Media Inc.

 

26 - 03 - 03