50. Esposizione Internazionale d'Arte
Sogni e conflitti - La dittatura dello spettatore
Dreams and Conflicts - The Dictatorship of The Viewer
15 czerwca - 2 listopada 2003


 

 

Dyktatura zbłąkanego widza i wszechmocnego kuratora

O weneckim biennale piszą Katarzyna Bojarska i Krzysztof Pijarski


Mythopeia, Dinh Q. Le, Delays and Revolutions, Giardini

 

BIENNALE w Wenecji, impreza o ponad stuletniej tradycji, to jedna z największych i najbardziej prestiżowych prezentacji sztuki współczesnej na świecie, która przez długi czas wyznaczała trendy i kierunki, ustanawiała (ew. obalała) hierarchie i mody artystyczne. Motto tegorocznej edycji zaproponowane przez tegorocznego bossa imprezy Francesco Bonamiego – Sny i konflikty – dyktatura widza, wskazuje na nową sytuację odbiorcy na wielkich imprezach, jakimi są biennale sztuki. Dotychczas pokazy tego typu były firmowane nazwiskiem jednego kuratora, który tworzył wystawę i tym samym przemycał, czy narzucał swój obraz sztuki. Bonami zerwał z takim sposobem postępowania. Podjął próbę wyjścia naprzeciw publiczności i zaprosił do skonstruowania wystawy aż dziesięciu kuratorów, co sprawiło, że świat biennale przypomina świat geograficzny, a poruszanie się między poszczególnymi ekspozycjami ma w sobie coś z przemieszczania się między kontynentami. Bonami postawił sobie za cel stworzyć dzieło nowe na miarę nowego tysiąclecia. Postanowił zerwać z myśleniem o abstrakcyjnej publiczności i skupić się na konkretnym widzu. Jest jednak małe „ale”: już od momentu przybycia widz zmuszony jest wiedzieć, co właściwie chce zobaczyć, inaczej skazany jest błądzić pomiędzy dziesiątkami wystaw jakimi upstrzona jest Wenecja.

Tegoroczne biennale w niespotykanym dotychczas stopniu przenika przestrzeń miejską, nie ma swojego osobnego miejsca, lecz jest rozrzucone po całej Wenecji, która jest ucieleśnieniem metafory miasta-labiryntu. W jej przestrzeni nie istnieje ani najprostsza, ani najkrótsza droga do celu, a przechadzka – nawet z planem w dłoni – ma w sobie zawsze coś nieprzewidywalnego i przypadkowego. Do niektórych wystaw, mieszczących się częstokroć w podupadłych pałacach miejskich, w ogóle trudno dotrzeć. Tak było na przykład z pawilonem Luksemburgu, zwycięzcą tegorocznego konkursu na najlepszy pawilon narodowy. Zdaje się, że wielu odwiedzających, nie wyłączając kuratorów, zadało sobie trud, by tam zawitać dopiero po ogłoszeniu werdyktu jury.

„Labiryntowość” Wenecji mimo, że zwiększa zagubienie widza, uzupełnia założenia kuratorów, siłą rzeczy czyniąc każdą trasę zwiedzania Biennale wyjątkową. Paradoksalne jest jednak to, że w gruncie rzeczy jest to zabieg sztuczny, ponieważ wspaniała niegdyś La Serenissima nie jest już miastem, tylko wyspą-muzeum, z której fale turystów, odwiedzających ją corocznie, zupełnie wypłukały życie. Jako metaforę tego problemu można odczytać prace Paoli Pivi, będąca częścią projektu Interludes – porozmieszczanych w przestrzeni miasta realizacji, które miały stanowić nieoczekiwane przerywniki w wędrówce widza pomiędzy wystawami (co ciekawe, jest to próba stworzenia sztuki w przestrzeni publicznej miasta, które jej po prostu nie ma).

 


Superstart, Kamera Skura i Kunst – Fu, pawilon Czech i Słowacji, Giardini

 


Air Conditioned, Su-Mei Tse, pawilon Luksemburgu

 


Untitled, Paola Pivi, Interludes

 

O ile kluczowa dla poprzedniego biennale praca Beuysa Koniec XX wieku próbowała ukazać wszystkie doświadczenia minionego wieku, teraz wystawę Delays and Revolutions – Opóźnienia i Rewolucje w pawilonie włoskim otwiera inspirowane buddyzmem zen Praying to safety (Modląc się do bezpieczeństwa) Davida Hammonsa, ukazujące delikatność i ulotność więzi między ludźmi, a także między widzem i dziełem sztuki. Pomiędzy dwoma tajskimi posągami Buddy artysta rozpiął nić, pośrodku której zawiesił spinacz, do którego aluzje czyni w tytule. Przedmiotem, medium modlitwy może równie dobrze być zwykły spinacz (safety pin); to niedostrzegalne coś pomiędzy dwoma stronami dialogu, co zawsze znajduje się w niebezpieczeństwie. Można je nazywać w różny sposób: konsens, kontakt, zrozumienie, a może po prostu uwaga. Z taką uwagą jedynie warto wyruszyć na spotkanie sztuki zgromadzonej na tegorocznym biennale.

 


Praying to Safety, David Hammons, Delays and Revolutions, Giardini

 

Wyprawa do Giardini di Biennale skutecznie rozwiewa marzenie, że sztuka jest językiem uniwersalnym, znoszącym podziały w obliczu podzielonego świata. I bardzo dobrze, bo wówczas byłby to język nie do strawienia. Tymczasem to, co wydaje się najbardziej interesujące, to efekty poszukiwania przez artystów własnych osobnych światów i próby wyrażania ich własnym, osobnym językiem. Przede wszystkim na uwagę zasługuje projekt islandzkiej artystki Rúri Archive – Endangered Waters. To, co przychodzi do głowy w kontekście tej wystawy to przede wszystkim wypowiedzi innej islandzkiej artystki – Björk dotyczące charakteru przyrody i życia w tym niewielkim północnym kraju. Natura jest tam absolutnie wszechobecna, człowiek niejako żyje na jej łasce, uczy się od niej pokory wobec życia i własnych możliwości. Bohaterowie projektu Rúri to wodospady – każdy inny, posiadający swoje własne, osobne oblicze, glos, imię, charakter; wyjątkowy, zupełnie jak człowiek. Na wystawę składają się 52 fotografie odbite na przeźroczystym filmie umieszczonych w metalowych ramach jedna obok drugiej w archiwum przypominającym duże akwarium. Wyciągając poszczególne „szuflady” można usłyszeć głos konkretnego wodospadu. Z jednej strony mamy zimne metalowe ramy, z drugiej delikatność i kruchość szkła i szum, można by nawet powiedzieć hałas wody. Jest coś zupełnie niezwykłego, w chwili, kiedy stoi się między wysuniętymi zdjęciami – napięcie między mocą natury a jednocześnie jej niezwykłą delikatnością. Podobnie jak między niezwykłą delikatnością człowieka i jego niszczącą mocą. W chwili, kiedy zamyka się archiwum milknie wszelki szum – wtedy nie ma już połyskliwych błękitno-zielonych odbitek ani ekscytującego hałasu, pozostaje za to poczucie pustki i zagrożenia. Nikt, kto widział tę wystawę nie będzie w stanie powiedzieć, że jest to praca o charakterze stricte ekologicznym z wielkim szlachetnym przesłaniem w rodzaju save the world. Jest w tej ekspozycji siła inności podobna tej, jaka jest w głosie Björk.

 


Archive – Endangered Waters, Rúri, pawilon Islandii, Giardini

 


Archive – Endangered Waters, Rúri, pawilon Islandii, Giardini

 

Poruszając kwestię inności warto przywołać realizację Freda Wilsona, Speak of me as I am w pawilonie amerykańskim. Artysta odnosi się do historycznej Wenecji, która w okresie świetności była odpowiednikiem współczesnych, wielokulturowych metropolii; stała się miejscem spotkania różnych kultur i jednym z najważniejszych europejskich centrów kulturalnych. Wilsona – czarnoskórego Amerykanina, zainteresowała przede wszystkim specyfika obecności ludności afrykańskiej, żyjącej wówczas w Wenecji i powstającej tam sztuce. Używając mediów takich, jak manekiny i wystawy muzealne, freski, historyczne obrazy i rzeźby, czy słynne szkło z Murano, Wilson pokazuje, że historia, rasa, gender i przedstawienie są konstruowane w wyobraźni kultur a następnie trwają w rzeczywistości, utrwalane przez jej wytwory. Na wystawie znalazły się weneckie obrazy renesansowe, w których powracającym motywem były przedstawienia Maurów – czarnoskórych muzułmanów. Za pomocą instalacji dźwiękowej Wilson użyczył głosu tym postaciom, które opowiadając swoją historię wychodzą z anonimowości i ornamentu i stają się podmiotami. Obok obrazów artysta umieścił rzeźbiarskie przedstawienia Maurów, które jako podstawki, cokoły etc. zazwyczaj pełniły funkcje praktyczne, niezwiązane z wymiarem sztuki i zestawił je z białymi, klasycyzującymi rzeźbami. Świetnym tego przykładem jest para, z której zgięta w uniżonym geście postać Maura prezentuje białemu popiersiu dwa gładkie, równie białe kikuty rąk.

Poprzez zderzenie widza z jego przyzwyczajeniami wizualnymi Wilson ukazuje ich konwencjonalność i obnaża stereotypy. Być może udało mu się stworzyć pracę odnoszącą się do aktualnych, można by powiedzieć – modnych problemów, która mimo swojej krytyczności pozostaje subtelna i zarazem zabawna. Historia chroni ją przed dosłownością i wprowadza swoiste opóźnienie w odbiorze, przesuwając ją tym samym w sferę przypowieści.

 


Speak of me as I am, Fred Wilson, pawilon USA, Giardini

 


Speak of me as I am, Fred Wilson, pawilon USA, Giardini

 

W opozycji do pawilonu amerykańskiego, co specjalnie nie dziwi, stoi pawilon izraelski. Z jednej strony jest on bliski w swojej intymności i poetyckości instalacji islandzkiej, z drugiej zaś proponuje coś całkowicie odmiennego. Istalacja Time Left Michal Rovner to horyzontalne linie identycznych czarnych figur na ciemnym tle poruszających się w jednostajnym monotonnym rytmie. Obraz projektowany jest jednocześnie i nieprzerwanie na cztery ściany. Drobne pojedyncze kształty zaczynają funkcjonować jako całość, przypomina to tekst, egipskie hieroglify. Im dłużej się na nie patrzy, tym bardziej zatracają one ludzką formę. Małe czarne figurki wyglądają po pewnym czasie zupełnie jak mrówki a ich nieustający ruch przestaje mieć jakikolwiek sens czy cel. Projekcja Rovner jest jak film bez początku i końca, jak zapętlona klatka filmu; czas odszedł, a jednocześnie przepływa przed naszymi oczami wraz z przesuwającymi się czarnymi figurkami. Taka jest – zdaje się mówić artystka – kondycja ludzkości pełnej ludzi, uwikłanych w ciągły bezsensowny ruch, ale pozbawionej człowieka. Mamy tu do czynienia z paradoksem ciągłego przepływu przy jednoczesnym braku jakiejkolwiek zmiany – z jednej strony powtarzalność i to, co stwarza podstawy porządku, z drugiej, poczucie absolutnego braku sensu i zakorzenienia. Rovner żongluje opozycjami tak podstawowymi jak światło i cień czy zbiorowość i jednostka, ale język, którym się posługuje pozwala widzowi zobaczyć coś zupełnie nowego.

Drugą część ekspozycji stanowią projekcje poziome, w których małe czarne postaci ludzkie poruszają się w układach geometrycznych niczym bakterie obserwowane w szalkach Petriego. Porównanie z bakteriami jest na tyle natrętne, że nie sposób go pominąć. Widz ma szansę poczuć się jak ktoś z zewnątrz, jak badacz, któremu dane zostało przyjrzeć się swojemu gatunkowi w warunkach laboratoryjnych.

 


Time Left, Michal Rovner, pawilon Izraela, Giardini

 

Podobnie artyści z Serbii i Czarnogóry posłużyli się konwencją laboratorium, choć o nieco innym charakterze. Widz postawiony został wobec miejsca i obiektów znanych, można nawet powiedzieć otoczonych kultem: modelu nowojorskiej MoMa i dzieł takich mistrzów nowoczesności, jak Kandinsky, Mondrian, Picasso, Matisse, a także Johns, czy Duchamp. A zatem kraje byłej Jugosławii prezentują amerykańską przestrzeń prezentującą sztukę nowoczesną. Wszystko jest absolutną fikcją i niezłym żartem; kiedy przyjrzeć się bliżej datom powstania dzieł, pojawiają się niepewność i śmiech: Malevich z 2067?! Autorzy wystawy (i jej „oryginałów”), którzy chytrze pozostali anonimowi, prowadzą grę na dwa fronty: z jednej strony zmuszają widza do zastanowienia się, co poza powierzchnią płótna stanowi o dziele sztuki i jakie to ma znaczenie dla jego odbioru, a z drugiej strony ich „falsyfikaty” z tej racji, że zostały wystawione na biennale w Wenecji, same przechodzą metamorfozę w „dzieła sztuki”. W ten sposób dodają drugie dno do pierwszej gry. Co ciekawe, prezentacja Serbii i Czarnogóry jest remake’iem The International Exhibition of Modern Art (Armory Show), którą pokazano w 1986, czyli w czasie wielkiego boomu na rynku sztuki. Ostrze jej krytyki było wymierzone przede wszystkim w nadający ton światowej sztuce Nowy Jork. Ponieważ wystawę pokazano „tylko” w Muzeum Sztuki Współczesnej w Belgradzie i w galerii SKUC w Ljubljanie, czyli w dwóch dość marginalnych ośrodkach, pozostała ona niezauważona. Dopiero dzisiaj, usankcjonowana na skalę międzynarodową przez instytucję biennale, może się głośno wypowiedzieć. Pytania, które stawia ciekawie odnoszą się do wspomnianej już prezentacji Opóźnienia i Rewolucje w pawilonie Włoskim, w której Bonami starał się zakwestionować linearny model rozwoju sztuki.

Dzięki przemyślanym zestawieniom dzieł i artystów Bonami pokazał, że wiele rewolucji nastąpiło z dużym czasowym opóźnieniem i że przyczyną tych rewolucji były częstokroć powroty do wykorzystanych już pomysłów. Przecząc tym samym dyktatowi nowości twierdzi on, że nie jest to świadectwo wypalenia się sztuki nowoczesnej, ale wręcz przeciwnie – dowód na to, że powracanie do pewnych istotnych idei i rozwiązań formalnych i umieszczanie ich w nowym kontekście może sprawić, że przed odbiorcą otworzą się nowe sposoby widzenia.

 

11. La machine a reves, Kader Attia, Fault Lines, Arsenale   Frank Bowling, Who’s Afraid of Barney Newman, 1968, acrylic on canvas, 237 x 130 cm

 

Takie spojrzenie sprawdza się zwłaszcza, gdy do głosu dochodzi sztuka, do niedawna jeszcze pozostająca poza polem widzenia świata amerykańsko-europejskiego. Wystawa w Arsenale, której struktura porównana została do mapy świata, miała właśnie oddać wielogłosowość sztuki w czasach globalnego spojrzenia. Gdy zestawić sztukę z obszaru Afryki, którą zaprezentowano na wystawie Fault Lines, sztukę Azji dominującą w Zone of Urgency, sztukę przeważnie południowoamerykańską z Structure of Survival, czy sztukę świata arabskiego z Contemporary Arab Reprezentations, okazuje się, że nie można myśleć i mówić o sztuce w sposób jednolity. W skali globalnej wszystkie schematy klasyfikujące i rozwojowe ulegają zapętleniu i rozpadają się. Różne pomysły i strategie docierały do tych obszarów w różnym czasie, a na miejscu kształtowały się postawy zupełnie nam obce, związane z lokalnymi potrzebami i problemami, proponujące nowe, nieoczekiwane rozwiązania.

Mówiąc o wielogłosowości prezentacji w Arsenale, warto zatrzymać się przy Clandestine (skryty, ukryty, potajemny), jako że jest to jedna z wystaw najbardziej „zachodnich”, a więc teoretycznie nam najbliższych. Koncepcja kuratorów Francesco Bonamiego i Daniela Birnbauma bazuje na przekonaniu, że w dzisiejszych czasach, po zaniknięciu pojęcia ruchu artystycznego na rzecz indywidualnego rozwoju artysty, dzieło sztuki funkcjonuje niezależnie od wszelkich klasyfikacji. Poszli oni jednak jeszcze dalej i zanegowali koncepcję wystawy tematycznej, nadając jej tytuł, który niczego nie określa, na nic nie wskazuje i nabiera znaczenia w zależności od pozycji, jaką widz przyjmie wobec prezentacji. Słowem, jest pozostawiony sam sobie. Tłumaczy się to tym, że artyści w znacznie większej mierze poruszają się w przestrzeniach pomiędzy podziałami wyznaczonymi przez coraz bardziej zróżnicowane klasyfikacje sztuki i, tworząc własne języki, mogą wykroczyć poza to, co jest już znane i utrwalone. Kuratorzy, chcąc uniknąć „manipulacji” widzem poprzez narzucanie mu swojej koncepcji, dokonali największej manipulacji – ukryli swoje autorstwo tworząc wystawę, która „jak gdyby” powstała samorzutnie. Trudno o bardziej efemeryczną i niejasną w swej wymowie prezentację. Jeśli tę „skrytość” uznać za zaletę, to, rzeczywiście, taka sytuacja daje większe pole gry pojedynczemu dziełu – a niektóre były fantastyczne, jak np. instalacja Capital Colina Darke’a; nadaje też znaczenia spotkaniu odbiorcy z dziełem, jednak czasem bez kontekstu trudno odnieść się do pojedynczej i wyabstrahowanej próbki indywidualnego języka artysty. (tu można dać więcej zdjęć)

 


Capital, Colin Darke, Clandestine, Arsenale

 

Gabriel Orozco, kurator innej ekspozycji, poszedł zupełnie innym tropem. Do wystawy zaprosił wyłącznie artystów, z którymi od dłuższego czasu współpracował i skonstruował ekspozycję chyba najskromniejszą, ale zupełnie wyjątkową i niepokojącą. Już tytuł ujawnia podstawowe założenie kuratora The Everyday Altered. Codzienność odmieniona – zachwiać podstawami rzeczywistości i oczywistości. Artystom zaproszonym do wzięcia udziału w wystawie przedstawione zostają następujące reguły: żadnych ścian, żadnych cokołów, żadnych witryn, żadnego video, żadnych fotografii. Reszta zasadza się na stworzeniu naturalnej przestrzeni napięć i dialogów tak miedzy dziełami jak i między poszczególnymi artystami. Orozco zaanektował jedno z pomieszczeń weneckiego arsenału i nie ustanawiając żadnych granic wpuścił w tę przestrzeń dynamikę zabawy i gry między pojęciami i ich realizacjami. Sześciu zaproszonych do zabawy graczy to Abraham Cruzvillegas, Jimmie Durham, Daniel Guzman, Jean Luc Moulene, Damian Ortega i Fernando Ortega. Zdecydowali się oni wziąć udział w przetwarzaniu rzeczywistości, w wydzieraniu z niej oczywistości i stabilności sensu. Przedstawiane przedmioty zaskakują widza, wytrącają go z równowagi i poczucia oswojenia. Nie można powiedzieć, że jest to pomysł wyjątkowo oryginalny, ale jego realizacja zasługuje na duże brawa. Kompozycja jest spójna, nie ma drastycznych różnic w jakości prac poszczególnych artystów, mnóstwo tu humoru i inteligentnych pomysłów. Zabawa w dużej mierze polega na stawianiu oporu: bo oto przedmioty na ekspozycji stawiają opór rzeczywistości, widzowie stawiają opór tym przedmiotom, a jednocześnie samym sobie.

 


Jimmie Durham, Hommage à Filiou, 2003, painted wood and text, 100 x 80 x 60 cm, courtesy the artist

 


Abraham Cruzvillegas, La Polar, 2002, umbrella and feathers, 100 x 200 cm diameter, Diana & Moisés Berezdivin collection: courtesy kurimanzutto (photo Johnny Betancourt)

 

Ludzka skala jest tym, co łączy wszystkie te prze-twory obnażające absurdalność, ironię myślenia, bezmyślność przyzwyczajenia i delikatność intymności. Wszystko to staje się wyjątkowo zauważalne w obliczu swoistej przemocy takiego przetwarzania, jakiego dokonują artyści. Wszystkie te obiekty i ludyczna atmosfera spaceru między nimi dają nam niebywałą okazję uświadomienia sobie nieoczywistości, umowności rzeczywistości i siły przyzwyczajenia także, a może przede wszystkim, do tego, co zwykliśmy nazywać sztuką. Zabawa wśród opierzonych parasoli i rozebranych pojazdów, do której zachęca Orozco z jednej strony zawiesza nasze poczucie obcowania z ekspozycją, ze sztuką, z drugiej zaś stawia nas przez chwilę na tej samej płaszczyźnie ze wszystkimi prze-tworzonymi przedmiotami wskazując na nas właśnie palcem.

 


Cosmic Thing, Damián Ortega, The Everyday Altered, Arsenale

 


Art Language Individual Systems, Arsenale

 


Dictionary Pain, Mladen Stilnovic, Individual Systems, Arsenale

 

Podczas gdy dialogiczność koncepcji Orozco jest jasna i autentyczna, Igor Zabel twórca wystawy Individual Systems (Systemy Indywidualne) stawia na napięcie indywidualności i osobności. Każdy z artystów, czy grup artystycznych, których przedstawia, stworzyli swoje własne, niezależne systemy, wykształcili indywidualny język. Mimo, że podejmują tematy odnoszące się bezpośrednio do świata, to jednak zawsze pozostają zdystansowani. Ten dystans pozwala im przyjąć pozycję refleksyjną i krytyczną. Pomimo tego, że prezentowane na tej wystawie prace silnie przemawiały do widza, tworząc pole intymnego dialogu i bliskości to trudno zgodzić się z tym, że mogą one cokolwiek zmienić w skali globalnej, co zdawał się sugerować Zabel. Jeśli mówi się o wpływie sztuki na rzeczywistość i możliwości zmienienia świata, to należy się zastanowić, co poprzez sztukę można zrobić w konkretnym miejscu, w konfrontacji z konkretnymi problemami i bardzo konkretnym człowiekiem. Odpowiedź na tę wątpliwość dają prezentowane dość licznie na Biennale interdyscyplinarne kolaboracje, takie jak projekt Canton Express z Zone of Urgency, ingerującego w codzienność regionu kantońskiego w Chinach, czy projekty artystyczno-architektoniczne, mające na celu rozwiązanie problemów wiążącym się z życiem w slumsach, prezentowane na wystawie Structure of Survival. Oczywiście spotykamy tutaj tylko świadectwa ingerencji: dokumentacje działań i projekty realizowane na miejscu. Na tych przykładach widzimy, że sztuka może działać oddolnie, często dysydencko i w ten sposób zmieniać rzeczywistość. Tymczasem, jaka jest rzeczywistość każdy widzi:

Sztuka trwa jako swoja karykatura. Jej urok leży w jej nieistotności. Wszystko, co jej dotyczy jest usprawiedliwianiem jej zbyteczności. Jej arbitralne wartości potwierdzają fakt, że są puste. Sztuka jest odurzającym sposobem ekspresji.

Wiele osób wierzy, że profesjonalizm ukazujący się w tworzeniu dzieła sztuki może usprawiedliwić jego bezużyteczność. Artyści świadomie akceptują odpowiedzialność za produkowanie bufonady, którą ludzie uważają za zabawną. Zamiast się wstydzić, każdy z nich szuka sposobu, by być najlepszym. Artystom nigdy nie udaje się odnosić się do świata, a jedynie do własnych wyobrażeń o nim. Istota ich działalności zasadza się na smutnej akceptacji zasad rządzących rozważaniami o ich możliwości.
Możesz kupić sobie ładny katalog i przez lata oglądać go na półce razem z tym, w co wierzyłeś. Wszyscy chcielibyśmy znaleźć się na Biennale, ale prawdziwym przedmiotem dzieła sztuki jest jego zbędność. Każde pokolenie dewaluuje poprzednie. Sztuka nie mówi o możliwościach ludzkiej ekspresji, ale o jej uwarunkowaniach. Ponieważ sztuka jest sposobem kapitalizowania bogactwa. Uznawana jest za wyjątkową, pomagającą ludziom godzić się na nudę normalności. Powodzenia, widzu.

Massimo Grimaldi, 1974
(tekst, umieszczony przez Bonamiego u wejścia do pawilony włoskiego; tłum. Katarzyna Bojarska)

 


Takashi Murakami, Superflat Jellyfish Eyes 2, 2003, wood, silk, acidic dyes, foil, metal, platinum, paper; 200 × 397 cm. ©2003 Takashi Murakami/Kaikai Kiki, courtesy Galerie Emmanuel Perrotin, Paris

 


Pavel Mrkus, A Prayer of PW 20/LW, 2001, frames from video

 

 


Spis treści

Copyright © 1997-2017 Marek Grygiel / Copyright for www edition © 1997-2017 Zeta-Media Inc.

 

19 - 09 - 03