Rzeczy na pozór paradoksalne mogą współistnieć ze sobą

Alex Webb w rozmowie z Markiem Gryglem i Adamem Mazurem


Alex Webb, 1985
MEXICO. Oaxaca State.
MEXICO. Tehuantepec. 1985, Children playing in a courtyard.
© Alex Webb / Magnum Photos
ENGLISH transcript of
the Interview



FOTOTAPETA: Krytycy pisą o tym, w jaki sposób używa Pan koloru, ja jednak myśląc o pańskich zdjęciach zastanawiałem się nad tym, gdzie były zrobione, nad różnicami pomiędzy Północą a Południem, bardziej nad zderzeniem kultur niż barw. Południe na pańskich zdjęciach to jakiś inny świat. Czy mógłby Pan powiedzieć, dlaczego postanowił pan fotografować właśnie w tych miejscach, takich jak Meksyk, Haiti czy Karaiby?


Alex Webb.
Fot. Adam Mazur.

ALEX WEBB urodził się w San Francisco 5 maja 1952 roku. Studiował historię i literaturę na Uniwersytecie Harvarda. Zawodowym reporterem jest od 1974 roku. Od 1975 roku uczestniczył w wielu wystawach. Z agencją Magnum Photo związał się w 1975 roku jako członek stowarzyszony uzyskując pełne członkostwo w 1979 roku.

Webb fotografował w Stanach Zjednoczonych, na Karaibach, w Ameryce Łacińskiej, Afryce a ostatnio w Stambule. Jego prace ukazywały się w takich czasopismach jak: The New York Times Magazine, Life, Geo, Stern, i National Geographic. Opublikował pięć albumów : Hot Lights / Half Made Worlds (1986), Under a Grudging Sun (1989), From the Sunshine State (1996), Amazon (1997) i Crossings: Photographs from the US-Mexico Border (2003). Wydał także w limitowanej edycji album zatytułowany Dislocations (1998-99).

Webb jest laureatem stypendiów New York Foundation of the Arts (1986), National Endowment for the Arts Fellowship (1990) i Hasselblad Foundation (1998) oraz wielu nagród, m.in. Leopold Godowsky color Photography Award (1998), Leica Medal of Excellence (2000) i David Octavius Hill Award (2002). Jego wystawy gościły m.in. w Walker Art. Center, Museum of Photographic Arts, International Center of Photograhy. High Museum of Art, Southeast Museum of Photography, Museum of Contemporary Art w San Diego oraz Whitney Museum of American Art.

(na podst. Yours, Gallery  Portfolio N5)



ALEX WEBB: Są różni fotografowie, jedni odczuwają potrzebę fotografowania wszystkiego, co jest do sfotografowania w miejscu, w którym żyją, inni zaś odchodzą i zostawiają za sobą miejsce, z którego pochodzą i udają się na poszukiwania. Myślę, że nikt nie wie, jak doszło do moich pierwszych podróży i dlaczego właśnie zaprowadziły mnie one na Południe. Zacząłem fotografować amerykańskie Południe a następnie także granicę amerykańsko-meksykańską i Haiti. Na Haiti i granicy między USA a Meksykiem zacząłem coś wyczuwać, energię ulicy, smak życia rozgrywającego się na ulicy. Pochodzę z Nowej Anglii w północno-wschodniej części Stanów, gdzie bardzo często rzeczy naprawdę dzieją się za zamkniętymi drzwiami. Tam nie czuje się tego życia ulicy. Znalazłszy się na granicy amerykańsko-meksykańskiej lub na Haiti czułem na ulicy energię i bezpośredniość. Dla mnie było to bardzo ekscytujące. Rozpocząłem fotografować w czerni i bieli, ale również wtedy odkryłem intensywność barw tych miejsc i dlatego zacząłem pracować w kolorze. Okazało się, że pracuję w miejscach, w których kolor odgrywa bardzo szczególną rolę. Stanowił istotną część kultury. Był zatopiony w kulturze. To właśnie przyciągało mnie do tych miejsc. Myślę, że były tam również pewne motywacje mające swoje źródła w literaturze, moją pierwszą podróż na Haiti odbyłem chyba po lekturze „Komediantów” Grahama Greene’a, których akcja odbywa się na Haiti. Książka ta naprawdę wzbudziła moje zainteresowanie, ale także obawę przed Haiti. Mój pierwszy album „Hot Light/Half-Made Worlds” (Gorące światło/Niedokończone światy) (1986) składająca się z szeregu zdjęć wykonanych w tropikach prawdopodobnie stanowiących rodzaj odniesień do metafor zawartych w „Jądrze ciemności” Conrada. Stanowi podróż w pewien rodzaj ciemności. Ten mój pierwszy album rzeczywiście miał taką strukturę podróży od światła ku ciemności, od rzeczy bardziej nieuchwytnych u ulotnych ku rzeczom coraz to bardziej intensywnym ciężkim. Dokładne zrozumienie, dlaczego ktoś postanawia jechać tam, gdzie jechać postanowił, jest bardzo złożone, ponieważ w tym postanowieniu mieści się wiele wyborów intuicyjnych. Ale powiedziałbym, że jest to połączenie pragnienia opuszczenia Nowej Anglii i inspiracji pewnymi książkami, znajdowania rzeczy coraz silniejszej ekscytacji podczas realizowania tych pasji.

Obecnie różnica pomiędzy Północą a Południem ma charakter polityczny i ekonomiczny, ale Pan, w przeciwieństwie do np. Sebastiao Salgado, innego wielkiego fotografa Magnum, nie wydaje się być zainteresowany przedstawianiem fotograficznej dokumentacji biedy i ucisku.

Tak, ma pan rację. Sebastiao ma dość konkretny plan, jakiego ja nie mam. Nie oznacza to jednak, że moje fotografie pozbawione są politycznych podtekstów, ale wie pan, ja sądzę, że rzecz polega na tym, że ja jadę do, powiedzmy, Meksyku i na Haiti nie z powodu napięć politycznych lub ekonomicznych pomiędzy Północą a Południem. Intryguje mnie całokształt kultur tych obszarów. Podniecają mnie one i poruszają. Jeśli mówimy o podziałach między USA a Meksykiem, to z jednej strony mamy podział ekonomiczny, ale istnieje tu też wiele innych podziałów. Stany Zjednoczone są krajem, którego przynajmniej korzenie tkwią w pewnej protestanckiej tradycji kapitalistycznej, etyce pracy w weberowskim sensie.

Meksyk natomiast naprawdę wywodzi się z katolickiego i tubylczego spojrzenia na świat. W Meksyku mamy do czynienia z innym rozumieniem społeczności. Istnieje poczucie wspólnotowe w wioskach, którego nie ma w Stanach Zjednoczonych. To kolejna z wielkich różnic. Następną z pewnością stanowi poczucie koloru. Wchodzisz do meksykańskiej wioski i od razu widzisz, że całkowicie różni się ona od tego, co jest w protestanckiej Ameryce. Tak więc wyszukuję wszelkich podziałów tego rodzaju. Sądzę również, że jeśli o kimś takim jak Salgado myśli się, że kieruje się przede wszystkim impulsem społeczno-polityczny, to mój pierwszy bodziec ma w istocie charakter estetyczny. Ale też jest bodziec polityczny, ekonomiczny, socjologiczny itd. Sądzę jednak, że reaguję na świat poprzez formę i kolor...

Interesujące jest, że Salgado pokazuje ten „inny” świat w czerni i bieli, natomiast pan stosuje kolor jako środek uchwycenia swoistości socjologicznej, kulturowej i religijnej kultur Południa. Na samym początku robił Pan zdjęcia czarno-białe. Co spowodowało, że zaczął Pan stosować barwę? Czy było to w jakiś sposób związane z tym, że technika czarno-biała stanowiła część tradycji fotografii ulicznej i wybór koloru oznaczał wybór nowego gatunku reportażu fotograficznego.

Nie wiem, czy jest to nowy gatunek reportażu fotograficznego, czy moje korzenie tkwią w fotografii ulicznej, ale interesują mnie miejsca, w których występuje pewien poziom napięcia politycznego i kulturowego. Mówiąc inaczej, myślę, że pracuję w sposób bardzo podobny do fotografa uprawiającego fotografię uliczną: po prostu błąkam się wokoło. Duch mojej pracy naprawdę polega na błąkaniu się i pozwoleniu, by to, czego doznaję na ulicy i aparat prowadziły mnie tam, gdzie chcą. Ale miejsca, które odwiedzam – Haiti, granica meksykańska – są to miejsca, w których występują oczywiste napięcia polityczne i kulturowe, więc również i to znajduje swój wyraz w moich zdjęciach. A to jest coś, co nie koniecznie jest kojarzone z „fotografią uliczną”. Zazwyczaj myśląc o tradycji fotografii ulicznej myślimy o Cartier-Bressonie, Kerteszu. Kiedy przyjrzymy się komuś takiemu jak Robert Frank, to widzimy, że u niego występuje element polityczny w wysokim stopniu. Z pewnością w „Amerykanach”. Może mniej w jego innych pracach. Element ten występuje także czasami w fotografii ulicznej. Ale jeśli chodzi o przejście na kolor, to naprawdę sądzę, że wynikło to z faktu, że zacząłem pracować w miejscach, w których kolor wydawał się być bardzo, bardzo ważny w moim doświadczaniu tej kultury. Jedziesz do Meksyku, wychodzisz na ulicę i zostajesz zaatakowany przez barwy. Następuje eksplozja. I czujesz, że to tkwi w sercu tej kultury. Oczywiście, jeśli pojedziesz dzisiaj do Nowego Jorku, to również spostrzeżesz, że jest pełen barw. Times Square jest pełen kolorów, ale naprawdę jest barwny, by sprzedawać rzeczy. To jest kolor komercyjny. I zaprojektowany bardzo w konkretnym celu sprzedawania rzeczy. Pewien jestem, że prawdą jest, że w Meksyku również używa się koloru do sprzedawania rzeczy, ale w jakiś sposób czuje się, że kolor jest jakoś bardziej zakorzeniony w sercu społeczeństw Meksyku czy Karaibów.

Zauważyłem, że w Pańskim najnowszym projekcie dotyczącym Istambułu jest trochę innego koloru, prace są bardziej stonowane jest więcej niuansów. Może to wynika z tego, że to miasto już jest w innych szerokościach geograficznych?

Ma Pan rację. Istambuł różni się od prac powstałych na Karaibach . Paleta kolorów jest inna. Czuję, że jeszcze przede mną są dwie lub trzy podróże do tego miasta.


Alex Webb w rozmowie z Tadeuszem Rolke. Galeria YOURS, Warszawa. Fot. A. Bogacz.

Urodził się Pan w San Francisco, a potem dopiero przeprowadził do Nowej Anglii?

Tak, urodziłem się w San Francisco, ale mieszkałem tam tylko pół roku. Moi rodzice pochodzą ze Wschodniego Wybrzeża. Znaleźli się w San Francisco ze względu na to, że w późnych latach 40-tych i wczesnych 50-tych istniał rodzaj sceny literackiej z Thomasem Dylanem itd. Moi rodzice byli tam, ponieważ chcieli śledzić tę scenę literacką. Później przenieśli się z powrotem na Wschodnie Wybrzeże. Początkowo do Nowego Jorku i Connecticut a w końcu do Massachussetts. Tak więc naprawdę pochodzę z Nowej Anglii.

Pytam o to, ponieważ te związki pomiędzy Kalifornią a Meksykiem, czy bardziej ogólnie, między Meksykiem a południem Stanów wydają się mi być interesujące. Zachodzi dość intensywna wymiana pomiędzy środowiskami fotograficznymi. Dobrym przykładem jest Fotofest i Houston często przedstawiający wielu fotografów meksykańskich. Niedawno w CSW – Zamku Ujazdowskim pokazywała swoje prace Flor Garduno.

Jest to całkowicie prawdą. W rzeczy samej przed miesiącem Flor Garduno i ja mieliśmy wystawę w Tucson w Arizonie... Wiem, że ktokolwiek czyta mój życiorys zaraz myśli „O! Kalifornia! Już wiem, skąd to zainteresowanie.” To nie jest tak. Wcześnie opuściliśmy Kalifornię, sądzę że pod wieloma względami moje zainteresowanie Meksykiem i Karaibami stanowiło reakcję na życie w Nowej Anglii. Jest tam pewien rodzaj szaro-brązowej opalizacji, której nie widzi się zbyt często, rodzaj bezpośredniości, pasji i intensywności, jaką widzi się np. w Meksyku.

Jaki był powód przystąpienia do Magnum? Praktyczny czy artystyczny?

Prawdopodobnie po trosze oba. Nawiązałem kontakt z Magnum po warsztatach prowadzonych przez Bruce’a Davidsona. W rzeczywistości Bruce wyjechał po dwóch dniach, ponieważ miał inne zobowiązania. Zajęcia przejął inny fotograf Magnum – Charles Harbutt. W tamtym czasie Charlesowi bardzo odpowiadało nauczanie i bardzo się do niego zbliżyłem. Możecie nie znać jego prac. Nie jest w żadnej mierze tak znany jak niektórzy inni fotografowie. Opublikował książkę zatytułowaną „Travelog” (Dziennik podróży). Jest w niej piękny esej o fotografii. Jest to jeden z najpiękniejszych esejów o tum rodzaju fotografii jakie kiedykolwiek zostały napisane. Mówi, co jest w tym rodzaju fotografii szczególnego. Tak czy inaczej, bardzo dobrze rozumiałem się z Charlesem. To właśnie on zasugerował, bym starał się o przyjęcie do Magnum. Zaproponował mi to, gdy kończyłem college. On zaproponował, ja się zgłosiłem i ku mojemu zaskoczeniu zostałem przyjęty. Myślę, że to był czas, kiedy zgłaszało się nie tak wielu fotografów jak dzisiaj, wskutek czego trudno się jest dostać. Ale będąc w college’u dość poważnie traktowałem fotografię. Pod koniec college’u pracowałem nad dwoma poważnymi projektami. Oba zostały opublikowane. Musze powiedzieć, że nie myślałem o tym zbyt wiele, poza tym, że skończywszy college wiedziałem, że chce robić fotografię pewnego rodzaju, ale nie wiedziałem, w jaki sposób zarabiać będę na życie, nie myślałem naprawdę o zostaniu fotografem zawodowym, nie mogłem wiedzieć, co jest z tym związane. Alternatywą wydawał się powrót na studia magisterskie, by uzyskać tytuł upoważniający do uczenia, ale tak naprawdę nie podobał mi się pomysł, by siedzieć na uniwersytecie i uczyć. Chciałem zostać fotografem.

Czy mieszkając w Bostonie miał Pan okazję poznania ludzi z tzw. szkoły bostońskiej, Nan Goldin lub Lorca di Corcia?

Nie zupełnie. Lorca di Corcia jest młodszy ode mnie. Nan ma prawie tyle samo lat co ja, ale jej nie znam. Chodziła do szkoły muzealnej. Nie poznałem jej. W tamtym czasie w Bostonie wiele się działo w fotografii. Był tam Jonathan Green, który prowadził galerię MIT, więc kontaktowałem się z nim. Myślę, że teraz jest dyrektorem Kalifornijskiego Muzeum Fotografii (California Museum of Photography) w Riverside. Ale nie miałem kontaktu z Nan, przy tym wtedy w ogóle nie fotografowałem w kolorze. Kiedy chodziłem do college’u wszystko było czarno-białe. Zdarzyło się tak, że po skończeniu college’u przeprowadziłem się do Nowego Jorku i wtedy zostałem nominowany do Magnum. Myślę, że jedna rzeczą, którą dawał kontakt z Magnum było to, że otwierało to możliwości fotografowania innych miejsc. Kiedy zaczynałem fotografowałem Boston i okolice, Vermont i trochę w Europie. Ale tak naprawdę nie miałem poczucia, że fotografuję gdzieś daleko, w świecie. Myślę też, że wtedy ludzie nie poruszali się z taka łatwością w różnych kierunkach. Chodzi mi o młodych fotografów, którzy szybciej są skłonni wsiąść do samochodu i polecieć tu czy tam. To było coś w rodzaju rozpoczęcia drogi ku czemuś. Tak więc wybrałem się w podróż na Haiti i nad granicę meksykańską i w obu tych miejscach poczułem coś, czego nigdy wcześniej nie doświadczyłem jako człowiek czy jako fotograf. To naprawdę zmieniło moje życie. I kiedy potem pracowałem tam jeszcze więcej i zacząłem fotografować w kolorze, moje życie zmieniło się jeszcze bardziej.


Alex Webb i Rebecca Norris Webb podczas wernisażu w Galerii YOURS w Warszawie. Fot. Andrzej Bogacz.

Ludzie w Magnum musieli być zaskoczeni, kiedy tak gwałtownie przeszedł Pan od fotografii czarno-białej do barwnej?

Nie wiem. Z pewnością w pewnej mierze czułem, że znalazłem się na marginesie Magnum, ale musze powiedzieć, że kiedy przyszedłem, kiedy zostałem wprowadzony do Magnum, szczególnie przez Charlesa Narbutta, to w tym czasie Charles naprawdę nie był zorientowany na tradycyjny reportaż fotograficzny. Chodzi mi o to, że w tym momencie Marc Riboud robił wiele raczej tradycyjnych reportaży. Charles zachęcał do bardziej osobistej wizji świata i to wywarło na mnie większy wpływ. Przyjąłem elementy tego, co stanowi bardzo osobiste podejście, ale wprowadziłem je do sytuacji, które ludzie niekoniecznie kojarzą z całkowicie osobistym podejściem. Np. z wyjazdem na Haiti, gdzie istnieje przemoc polityczna, a więc jest to dziennikarstwo fotograficzne. Ale w rzeczywistości w miejscach takich jak Haiti stosowałem bardzo osobiste podejście.

Czy sądzi pan, że w latach 70-tych, kiedy przychodził pan do Magnum, istniała przepaść między fotografią reporterska a artystyczną? Teraz fotoreportaż wszedł do sztuki na dobre i pan i inni fotografowie Magnum prezentują swoje zdjęcia raczej w galeriach sztuki, muzeach niż w magazynach czy gazetach, w których istnieje tendencja do pokazywania prostej fotografii prasowej.

Kiedy przyjrzeć się Magnum, to widać, że obie te tradycje były obecne od początku. Zawsze był tam Cartier-Bresson i Robert Capa. Cartier-Bresson bardzo, bardzo wcześnie wystawiał w Luwrze i w Muzeum Sztuki Nowoczesnej. A Capa wyjeżdżał na wojny. Tak więc w Magnum zawsze istniał podział, czy te dwa bieguny. Myślę, że to w Magnum rozszerzało się w miarę, jak świat fotografii stawał się coraz bardziej skomplikowany. Myślę, że w późnych latach 60-tych i wczesnych 70-tych wzrastało zainteresowanie bardziej osobistym rodzajem poszukiwań fotograficznych w kontekście reportażu czy dokumentu fotograficznego. Prawdopodobnie podwaliny pod to położył Robert Frank. Widać to u takich ludzi jak Lee Friedlander, Gary Winogrand; Diana Arbus była bardziej zorientowana na dokument. Myślę, że zrozumienie tego, co się wtedy działo wywarło wielki wpływ ma wielu fotografów, którzy fotografowali sytuacje o silniejszym ładunku politycznym. Lata mijały i kolor stał się częścią słownika. Np. w roku 1986 Walker Art. Centre w Minneapolis zorganizowało wystawę zatytułowaną „Nowy fotoreportaż barwny”, która wędrowała po całych Stanach Zjednoczonych. Uczestniczyli w niej: ja, Rio Branco, David Burnett, Michel Folco, Harry Gruyaert, Jeff Jacobson, Mary Ellen Mark, Susan Meiselas, Yan Motvan, Gelles Peress, Jean-Marie Simon i Alfred Yaghobzadeh. Myślę, że tego rodzaju wystawy zaczynają wskazywać na pojawiającą się w tym świecie siłę nowego rodzaju.

Będąc na początku fotografem związanym z „fotografia uliczną” (uczestnictwo w warsztatach Bruce’a Davidsona) można przyjąć, że Pan ten rodzaj fotografii przełamał. Kilka miesięcy temu rozmawialiśmy z Tomaszem Tomaszewskim, pewnie go Pan zna...

Oczywiście, znam Tomka. On jest bardzo dobry.

Otóż Tomaszewski powiedział, że obecnie jest Pan najwybitniejszym fotografem pracującym w kolorze. Czy spróbuje Pan zastosować swój sposób stosowania koloru w różnych regionach świata? Ukraina, Rumunia to też bardzo barwne kraje.

Może. Np. Istambuł ma bardzo odmienna kolorystykę od Karaibów. Nie ma wątpliwości co do faktu, że pojawiłem się jako fotograf w kontekście tych miejsc, w których barwa jest bardzo intensywna, ale fotografowałem w kolorze również w innych miejscach i intrygują mnie inne rodzaje możliwości barwnych. Teraz jestem w Warszawie po raz drugi. Byłem tu w grudniu 1989 roku i wtedy koloryt był bardzo interesujący, ponieważ był tak monochromatyczny. Korzystam skwapliwie z intensywnego świata barw tropiku, Alenie mam nic przeciwko innym możliwościom. Myślę, że Istambuł stanowi krok w tym kierunku. Może wykonam więcej kroków. Nie wiem, czy mają one prowadzić mnie gdzieś do Wschodniej Europy czy Azji Centralnej. Nie jestem pewien, ale interesuje mnie to.

Jaki wpływ ma technologia cyfrowa na Pańską fotografie?

Elementem technologii cyfrowej, który wywarł na mnie wpływ jest technika wykonywania odbitek. Te zdjęcia wykonane zostały przy zastosowaniu urządzenia lambda czy light-jet, dającego zdjęcia na papierze fotograficznym ale naświetlanego ze skanu światłem laserowym. Dla mnie oznacza to znacznie większą możliwość kontroli koloru niż ma to miejsce w przypadku ciemni. Wykonywałem kiedyś cibachromy – to było jedno wielkie zmaganie. Trzeba było wykonywać specjalne maski, szczególnie w odniesieniu do czerwieni, ponieważ czerwień na cibachromie potrafi być szalona. Używając tej techniki wykonuje się skany o naprawdę wysokiej rozdzielczości i współpracując z laborantem zmieniam pewne rzeczy za pomocą programu Photoshop. Wykonuję odbitkę próbną, przychodzę i mówię: „Tu potrzeba trochę więcej purpury. Tutaj potrzebujemy zwiększyć nieco kontrast”. Itd. Potem wracam po kilku dniach po wykonaniu kilku prób uzyskujemy właściwy wynik. Dla mnie technologia cyfrowa całkowicie zmieniła proces wykonywania odbitek, spowodowała, że pod wieloma względami stał się bliższy ?? i bardziej osobisty, ponieważ bardziej przypomina pracę w ciemni przy robieniu odbitek czarno-białych. Kocham to. Robienie odbitek podnieca mnie jak nigdy dotąd. Również łatwiej jest wykonywać większe odbitki. Na tej wystawie wszystkie zdjęcia są tego samego formatu, ale na niektórych wystawach pokazuję też większe zdjęcia. Niektóre fotografie naprawdę inaczej zaznaczają swoja obecność, kiedy mają większy format.

Na tej wystawie jest jedno Pańskie zdjęcie z Nowego Jorku. Czy robił Pan więcej zdjęć w Nowym Jorku?

Fotografuję Nowy Jork. Jest trochę zdjęć. Robię to nieregularnie. Mam pewne projekty. Był okres, kiedy robiłem naprawdę dużo zdjęć na Coney Island w lecie. Za innym razem fotografowałem często okolice Wall Street. Od niedawna trochę pracuję w zewnętrznych dzielnicach Nowego Jorku. Ludzie z zewnątrz patrząc na Nowy Jork myślą tylko o Manhattanie, ale dla mnie te inne dzielnice są coraz bardziej interesujące, ponieważ tam jest mieszanina kultur. Niedawno fotografowałem trochę w Sunset Park w Brooklynie. Jedna z części Sunset Park to chińska dzielnica Brooklynu, zupełnie odmienna od Chinatown na Manhattanie. Jest całkowicie chińska. Zaraz obok niej jest brooklyński Mexico Town. Jedziesz na Jackson Heights w Queensie i widzisz miejsca całkowicie zamieszkałe przez ludzi z Indii. Te miejsca bardzo mnie interesują. Są fotografowie naprawdę potrafiący dużo pracować w miejscu, w którym żyją. Dla mnie jest to okropnie trudne pod wieloma różnymi względami. Myślę, że jednym z nich jest po prostu to, że kiedy miejsce, w którym mieszkasz jest w dużej mierze miejscem twojej działalności zawodowej i masz tu tyle kontaktów, to po powrocie uważasz, że musisz zadzwonić do tej osoby, i jeszcze do innej... Tak wiele spraw ciebie rozprasza. Kiedy wyjeżdżam z Nowego Jorku zostaje tylko ja, mój aparat i świat. Tak to jest. Nie muszę myśleć o niczym innym. Może jest to kwestia mojego specyficznego braku dyscypliny, że nie jestem wystarczająco twardy, by zmusić się do zrobienia codziennie czegoś w Nowym Jorku. Ale myślę również, że kocham Nowy Jork. To wspaniałe, wielkie miasto, ale też Nowy Jork nie inspiruje mnie emocjonalnie i nie porusza jak ulice Meksyku. Nowy Jork po prostu nie porusza w ten sam sposób. Naprawdę nie mogę wyjaśnić, dlaczego. Może dzieje się tak dlatego, że Nowy Jork jest tak bardzo obfotografowany. W czasie jednego z moich pierwszych pobytów jako fotografa w Paryżu rozglądałem się wokoło i widziałem: to jest Doisneau, to Brassai, tam jest Kertesz a tam Cartier-Bresson. Myślałem sobie „Co ja tu mogę zrobić z moim aparatem?”


Wernisaz w Galerii YOURS: od lewej: Tadeusz Rolke, Alex Webb, Rebecca Norris Webb i Marek Grygiel. Fot. Andrzej Bogacz.

Do tej wystawy wybierał Pan zdjęcia osobiście. Czy jest tu jakiś klucz czy porządek, na który powinniśmy zwrócić uwagę?

Nigdy jeszcze nie pokazywałem swoich zdjęć w Polsce, tak więc postanowiłem dać pewne pojęcie o zakresie mojej pracy uwzględniając bardziej nowsze projekty, ale przywiozłem tez trochę innych rzeczy. Więcej prac pochodzi z Kuby, granicy meksykańsko-amerykańskiej, Istambułu i Haiti. Kuba i Istambuł to projekty, nad którymi pracuje. Jeszcze nie zostały zakończone. Granica wyszła w postaci książki, ale jest to moja najnowsza książka. Uważałem, że powinny być tutaj dwie spośród moich najsłynniejszych fotografii. Pochodzą one z mojego pierwszego albumu i galeria poprosiła, by je tutaj pokazać (zdjęcie z 11 września). Normalnie bym go nie pokazał, ponieważ uważam, że jest to rzecz innego rodzaju, ale jednak ... nie wiem, kto jest na tym zdjęciu. Jedna z rzeczy związanych z tego rodzaju fotografią jest to, że jest ona bardzo nieoczekiwana. Nie wiesz, co cię spotka po wyjściu z domu. Nie byłem świadom, co się dzieje, kiedy samoloty uderzyły w wieżowce. Kiedy już zdałem sobie sprawę, o co chodzi, chwyciłem aparaty. Moja żona, która też jest fotografem wzięła swój sprzęt. Cała komunikacja miejska stanęła ze względu na to, co stało się w World Trade Center. Dotarliśmy do wypożyczalni samochodów i wynajęliśmy samochód, ponieważ mieszkamy na Brooklynie, 5 mil od WTC. Podjechaliśmy z naszej części Brooklynu do East River, na drugim brzegu mieliśmy Manhattan. Wyszliśmy z samochodu, kiedy jakaś kobieta wyszła z budynku i zapytała się: „Czy chcielibyście zobaczyć, jak to wygląda z dachu?” Tak więc poszliśmy na górę i to jest, co zobaczyliśmy. Tzn. byli tam inni ludzie itd., ale to był... To jest jakiś instynkt. To trochę przypadek i trochę szczęścia. Myślę, że przy tego rodzaju fotografii możliwości jest tym więcej im więcej się przebywa w świecie. Ale możliwości pozostają niewytłumaczalne do momentu, kiedy rzeczywiście się zrealizują.

Czy zawsze nosi Pan ze sobą aparat?

Nie, w Nowym Jorku nie noszę zbyt często ze sobą aparatu, o ile nie pracuję. Muszę powiedzieć, że nie potrafię zbytnio nosić aparatu tak od niechcenia, robić zdjęć okazjonalnie. Kiedy pracuje, to musi to być naprawdę praca. Muszę być naprawdę dostrojony. Muszę wstać wcześnie rano, wyjść i pobłąkać się, kiedy światło staje się mniej interesujące zjadam śniadanie... Pracuję w kolorze, więc światło w bardzo szczególny sposób odgrywa ważną rolę, dlatego w pewnych porach dnia pracuję więcej niż w innych. Zawsze jestem na ulicy w drugiej połowie popołudnia i wieczorem. Jest to rodzaj postępowania rytualnego, którego częścią jest myśl, że jeśli coś nie wychodzi, to trzeba więcej chodzić. Wierzę, że jest to rodzaj dyscypliny. Narzucam sobie dyscyplinę chodzenia i rozglądania się. Nie polega to na tym, że jedzie się samochodem, wyskakuje z niego, robi zdjęcie i wskakuje z powrotem. Naprawdę chodzi o to, by spacerować i czuć sytuację. O to, jak wchodzi się w tę sytuację. W niektórych sytuacjach czujesz się dobrze po prostu wchodząc w nie od razu. W innych musisz wykonać coś w rodzaju tańca po obrzeżu i dopiero wejść. Całe wyczucie procesu, rytm procesu. Proces powracania do miejsca. Proces uczenia się o miejscu. Kiedy rozpoczynam cos innego, powiedzmy że jadę do jakiegoś kraju, to czytam cos o nim, ale nie musza przed wyjazdem czytać zbyt wiele. Czytam wystarczająco dużo, by być w stanie trochę pracować, ale nie chcę czytać zbyt wiele zanim nie zacznę doświadczać wzrokowo tego kraju, ponieważ nie chcę, by moja wiedza intelektualna przeszkadzała bezpośredniości mojej reakcji. Kiedy już mnie coś wciągnie, wtedy tak. Czytam wiele na temat historii, polityki tego miejsca. Przed wyjazdem nie chce wiedzieć zbyt wiele, ponieważ mógłbym nie zobaczyć tego, co zaskakujące i odmienne. Tym, co chcę doświadczyć jest ten nagły moment wizualnego olśnienia.

Spojrzenie raczej od wewnątrz niż od wewnątrz. Jak w przypadku zdjęcia Meksykanów złapanych przez amerykańską straż graniczną. Sprawia wrażenie, jakby działo się to w raju.

Myślę, że wielkie tragedie mogą wydarzyć się przy jaskrawym słońcu lub pięknym oświetleniu. Wierzę, że trzeba w całości reagować na sytuację. Wierzę w pewien rodzaj bardzo skomplikowanej reakcji. Kraj taki jak Haiti wywołuje zapewne najbardziej skrajne reakcje, ponieważ kiedy jestem tam, jedna część mnie mówi: „Co za niezwykłe miejsce, chcę tu pracować przez resztę mojego życia” a druga część myśli: ”To jest przerażające i obrzydliwe. Chcę natychmiast wsiąść do samolotu i odlecieć”. Te dwa doznania pojawiają się jednocześnie. Lubię stwierdzenie, że dwie rzeczy na pozór paradoksalne mogą współistnieć. Że może dokonywać się tragedia zatrzymanych Meksykanów, ale dzieje się to w morzu pięknych kwiatów w świetle późnego popołudnia itd. Próbuję obejmować tego rodzaju paradoksy.

Z Alexem Webbem rozmawiali
Marek Grygiel i Adam Mazur

Tłumaczenie: Krzysztof Wojciechowski
Współpraca: Joanna Kaczmarek

 

 

 

Zobacz też:

 


Spis treści

Copyright © 1997-2017 Marek Grygiel / Copyright for www edition © 1997-2017 Zeta-Media Inc.