Fotografia w Krakowie

Cztery wystawy w sezonie jesiennym

Wojciech Wilczyk

 

Edward Levinson: "Tokyo Bay Rocks", z wystawy "Japonia w oku kamery obskury", w Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie

POWAKACYJNY sezon wystaw fotograficznych w Krakowie otwarty został 1 września prezentacją prac Edwarda Levinsona pt. "Japonia w oku kamery obskury". Mocno zaintrygowany nazwą ekspozycji myślałem początkowo, że mieszkający od kilkunastu lat w Japonii amerykański artysta, rzeczywiście posługuje się tym archaicznym urządzeniem optycznym, przystosowanym w jakiś sposób do wykonywania zdjęć. Oczywiście, jak należało się spodziewać, jego kamera obskura to po prostu zwyczajna kamera otworkowa, lecz z niewiadomych dla mnie przyczyn organizatorzy interesującej ekspozycji w Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, najwyraźniej postanowili wprowadzić nową nazwę do polskiej fotograficznej terminologii. Zupełnie niepotrzebnie! Istnieje bowiem zasadnicza różnica pomiędzy urządzeniem o nazwie camera obscura (powróćmy jednak do łacińskiej wersji pisowni), a kamerą otworkową (po angielsku - pinhole camera). Ta pierwsza, której rodowód sięga XV wieku (lub jak chcą niektórzy czasów antycznych), była wykorzystywana przez malarzy jako instrument pomocniczy przy sporządzaniu realistycznych wizerunków głównie miejskiego pejzażu. Światło wpadające przez maleńki otwór w przedniej ścianie skrzynki rzutowało jego odwrócone odwzorowanie na matówkę umieszczoną po stronie przeciwnej, na której można było umieścić kalkę i przerysować go. Jednak już na przełomie XVII i XVIII wieku camera obscura wyposażana była w prosty obiektyw i czasem w lustro (zwiększając przy tej okazji znacznie swe rozmiary), które ukazywały oczom malarza nie odwrócony "do góry nogami" obraz o znacznie lepszej jakości.

I chociaż jak głosi legenda, to właśnie ulotność wizerunków natury obserwowanych na matówce camery skłoniła Foxa Talbota do poszukiwań chemicznych metod ich utrwalania, jednak konstruowane przez niego aparaty (wyposażone oczywiście w prostą optykę) więcej miały wspólnego z wyglądem obecnie powstających kamer otworkowych. Urządzenie, jakim posługuje się Edward Lewinson w swej pracy (pokazane także podczas wystawy w Mandze), to produkowany w USA nieco bardziej wyrafinowany aparat na klisze 4x5 cala z nożycowym wyciągiem miecha, w którym na przedniej ściance zamiast obiektywu znajduje się rewolwerowa tarcza z otworkami o różnej wielkości. Co ciekawe podczas fotografowania, Lewinson w ogóle nie obserwuje obrazu na matówce, tylko ustawia kamerę na wyczucie, nie mając w ten sposób pełnej kontroli nad kształtem rejestrowanego kadru. Mimo to, pokazane w krakowskim Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej prace były znakomite! Odmiennie od innych przedstawicieli nurtu fotografii otworkowej, skąd inąd bardzo ostatnio popularnego, amerykański artysta szczęśliwie unika sporządzania zdjęć naśladujących ekspresję dagerotypów lub odbitek z pierwszej połowy XIX wieku uzyskiwanych w technice talbotypii.

Edward Levinson: "Rest Time", z wystawy "Japonia w oku kamery obskury", w Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie

Lewinsona najwyraźniej interesuje kształt japońskiej współczesności, dlatego też tematem wielu jego prac jest miasto. Mimo konieczności stosowania długich ekspozycji niezbędnych przy technice fotografii otworkowej (od kilku sekund do nawet kilkudziesięciu minut), na jego zdjęciach z znajdziemy także sporo portretów mieszkańców tokijskiej metropolii, sprzedawców z ulicznych kiosków lub np. pasażerów uwiecznionych w wnętrzu jadącego wagonu metra. Oczywiście Edward Lewinson wykonuje też fotografie całkiem statyczne, na których jeszcze bardziej daje znać o sobie... czas (rozumiany w sposób bardziej metafizyczny, a nie tylko jako część fotograficznej technologii rejestrowania obrazu). Sam artysta tak mówi na ten temat: Długi czas naświetlania pozwala mi obserwować, jak zmieniają się wzajemne relacje miejsc i ludzi. W pewnym sensie wślizguję się ich przestrzeń i uczestniczę w ich przeżyciach. Twarde linie tworzą wyraźny kontrast z delikatnymi postaciami ludzi i ciepłym światłem. W oczach tych, dla których miasto jest pustynią, parki staja się prawdziwymi oazami. Przez pęknięcia w betonowej dżungli z otwartego nieba spływa światło. Jednak tym, co decyduje o prawdziwym magnetyzmie miast, jest ruch, przemieszczanie się ludzi, przepływ ich myśli i energii.

Chyba nieodzowne wydaje się w tym miejscu przypomnienie ukutego kiedyś przez Waltera Benjamina pojęcia aury, której to właśnie dopatrywał się głównie w wymagających długiej ekspozycji fotografiach z XIX wieku. Czymże właściwie jest aura? Osobliwa pajęczyna z przestrzeni i czasu: niepowtarzalne zjawisko pewnej dali, choćby była najbliżej. Wypoczywając w letnie popołudnie przesuwać wzrokiem po grzbiecie wrzynającego się w horyzont górskiego łańcucha, czy po gałęzi, rzucającej na nas swój cień, aż chwila lub godzina będzie miała udział w tym zjawisku - to oddychać aurą tych gór, aurą tej gałęzi. Pokazane w Krakowie zdjęcia Lewinsona na pewno posiadają tę trudną do ścisłego określenia właściwość, choć oczywiście należy ją traktować wyłącznie w kategoriach poetyckiej metafory. Nie trudno też ulec wrażeniu, że zarówno wspomniane wcześniej prace jak i te bardziej statyczne (a także "tradycyjne" jeśli idzie o dobór tematu), przedstawiające japońskie parki lub nadmorskie pejzaże, są zawsze bardziej bogatym i wieloznacznym odbiciem świata (oraz światła) niż ślad jaki otrzymujemy w tzw. migawkowej fotografii.

 

Edward Levinson: "Coffee Drinkers", z wystawy "Japan Through a Pinhole Eye", w Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie

 

 

Edward Levinson: "On the Move", z wystawy "Japonia w oku kamery obskury", w Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie

 

 

Edward Levinson: "Shinjuku Mist", z wystawy "Japonia w oku kamery obskury", w Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie

 

 

Edward Levinson: "L Shokudo", z wystawy "Japonia w oku kamery obskury", w Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie

 

 

NNASTĘPNA, również fotograficzna wystawa zatytułowana "Tokyo", otwarta została w Mandze już 6 października. W głównej części ekspozycyjnej falistego budynku Muzeum, który zaprojektował słynny awangardowy architekt Arata Isozaki, zawisły olbrzymich rozmiarów fotografie Wojtka Wieteski. Prace te, tworzące cykl o cechach subiektywnego reportażu, (jak zresztą sam określa swoją działalność Wieteska) powstały podczas pięciu wizyt ich autora w kraju kwitnącej wiśni. Jednak tytuł całości jest trochę mylący, nie tylko z tej przyczyny, iż kilka zdjęć wykonanych zostało akurat w Jokohamie lub Kamakurze, lecz dlatego, że w zasadzie fotografie te bardziej dotyczą współczesnego kształtu Japonii niż samej stolicy tego kraju. Odmiennie też od wielu europejskich fotografów Wieteska konsekwentnie unika epatowania widza "wielkomiejskością" Tokio, starając się raczej przedstawić dość konkretne (choć jednocześnie zazwyczaj wyrwane z kontekstu) fragmenty miasta, które w ten sposób często nabierają cech metafory. Oczywiście bohaterem tych zdjęć jest także człowiek, ale raczej anonimowy, wtopiony w miejskie tło. Mimo że, jak deklaruje sam autor, jego intencją było przedstawienie dwoistego charakteru mieszkańców tego kraju i specyficznego rozdarcia między tradycją a współczesnością, wiele zdjęć ma ewidentnie surealsityczny charakter, przypominający czasem klimat albumów Ralpha Gibsona.

Właściwie możnaby powiedzieć, że cykl Wieteski posiada cechy nie tyle "subiektywnego reportażu", co raczej - bardzo rzadko w Polsce spotykanego - fotoeseju. Widoczny tutaj sposób prezentacji "tematu" polega na kolejnych przybliżeniach, zaś zarejestrowane obrazy jakie możemy oglądać, są na tyle wieloznaczne, że w żadnym wypadku nie podpadają pod kategorie reporterskiego sprawozdania i używanych w nim prostych grepsów znaczeniowych. Wielkie miasto, które najczęściej skłania fotografów do dokonywania socjologicznych zapisów, może być doskonałym miejscem także dla obserwacji o bardziej_ antropologicznym charakterze. Wykonane w Japonii zdjęcia Wojtka Wieteski składające się na cykl "Tokyo", są udanym przykładem nie tylko bardzo trudnego gatunku jakim jest fotoesej, lecz także rodzajem fotograficznej antropologii, której znaczeniowa zawartość odnosi się do kondycji mieszkańców współczesnych mega-metropolii na całym świecie, niekoniecznie zlokalizowanych w Kraju kwitnącej wiśni.

 

 

TAKŻE 6 października, tyle że 6 godzin wcześniej, w Muzeum Historii Fotografii otwarta została wystawa pt. "Fotografia Bauhausu". Ekspozycja ta zorganizowana w całości przez stuttgarcki Instytut Stosunków Międzynarodowych i Goethe Institut to typowa "objazdówka" krążąca po placówkach wystawienniczych w Europie Wschodniej. Jednak w przeciwieństwie do większości tego typu wystaw (w czym niestety ma też swój udział wspomniany już Goethe Institut), przygotowana została bardzo kompetentnie i rzetelnie. Prezentowane na niej 124 zdjęcia 40 autorów to w przeważającej części oryginalne odbitki, których dobór uwzględnia różne formy fotograficznej wypowiedzi artystów związanych z instytucją Bauhausu. Sam Bauhaus, założony w 1919 roku przez Waltera Gropiusa jako akademickie centrum sztuki awangardowej (od 1927 roku mający swą siedzibę w podberlińskim Desau), ukierunkowany był bardziej na architekturę, formy przemysłowe oraz projektowanie rzemiosła artystycznego, zaś w prowadzonym tam procesie dydaktycznym fotografia początkowo nie odgrywała zbyt znaczącej roli. Sytuacja zmieniła się dopiero wraz z pojawieniem się w gronie wykładowców László Moholy Nagy'ego i Lucii Moholy oraz Waltera Peterhansa (który od roku 1929 prowadził kurs fotografii).

Kurt Kranz "Rzędy oczu", z wystawy "Fotografia Bauhausu", w Muzeum Historii Fotografii w Krakowie

I prawdę powiedziawszy, to właśnie prace uczestników zajęć Peterhansa wydają się być najbardziej interesujące na tej wystawie, nie zaś np. słynne i często reprodukowane fotogramy lub kolaże Moholy Nagy'ego, które ogląda się raczej bez entuzjazmu. Przyjęta na uczelni w Dessau formuła różnokierunkowych poszukiwań wyraźnie silny nacisk kładła na sam "sposób widzenia" tematu przez fotografa, niezależnie czy ulegał on wpływom konstruktywizmu, ekspresjonizmu, surrealizmu lub dada. Zresztą wpływy wymienionych wcześniej kierunków (traktowanych raczej w "doświadczalny" sposób) wyraźnie da się zauważyć w pracach pokazywanych na krakowskiej wystawie. Biorąc pod uwagę fakt, że właśnie z tych nurtów artystycznych wywodziła się spora część wykładowców Bauhausu, nie ma w tym nic dziwnego, jednak doceniając "odkrywczość" wielu zdjęć, trudno nie spostrzec, że działalność tej słynnej uczelni artystycznej w sposób niezamierzony, przyczyniła się później do czysto instrumentalnego wykorzystywania fotografii w politycznej propagandzie i reklamie.

Oglądając ten interesujący "katalog pomysłów do wykorzystania i rozwinięcia" (co ciekawe, właściwie żaden z prezentowanych na wystawie artystów nie odniósł specjalnych sukcesów na polu fotografii), przez chwilę zatrzymałem się przy pracach posługujących się multiplikacją. Zwielokrotnione "Rzędy oczu" Kurta Kranza, "Szklane oczy" i "Papierosy" Kattiny Both, "Kostka brukowa" Herberta Schürmanna to zdjęcia rejestrujące zjawisko natrętnej powtarzalności przedmiotów, tak charakterystycznej dla masowego charakteru cywilizacji przemysłowej.

Co ciekawe jako metoda artystyczna, multiplikacja znalazła szersze zastosowanie właściwie dopiero 30 lat później w pop-arcie (który bardzo trafnie nazywany jest tez czasem - neodadaizmem) i nierozerwalnie łączona bywa z nazwiskiem Andy Warhola. A właśnie 13 października (w piątek) w prywatnej Starmach Gallery otwarta została obszerna wystawa polaroidowych fotografii "papieża popartu".

 

 

WYNALEZIONA w latach czterdziestych przez Edwina Landa wprostpozytywowa technika otrzymywania zdjęć, przeznaczona była dla szerokiego kręgu odbiorców i w jakiś sposób kontynuowała słynne hasło reklamowe laboratoriów Kodaka z początku wieku - "naciśnij migawkę a my zrobimy resztę". Technologia ta nie licząca się w ogóle z zaśmiecaniem środowiska naturalnego, dość typowa dla epoki luksusowych "krążowników szos" palących kilkadziesiąt litrów na setkę i produkowanych masowo gadżetów z plastiku, paradoksalnie bardzo bliska była idei, przyświecającej 100 lat wcześniej Foxowi Talbotowi i Louisowi Dageurre podczas pracy nad fotochemiczną techniką utrwalania obrazów. Bo przecież niezwykle skomplikowane zabiegi jakie musiał wykonać fotograf podczas robienia zdjęć, spowodowane były czysto technologicznymi ograniczeniami, zaś właściwie od początku istnienia tego wynalazku, widoczna jest stała tendencja do maksymalnego upraszczania metody rejestracji obrazów.

 

 

 

Polaroidy Andy Warhola - wystawa w Galerii Starmachów w Krakowie


Polaroidy Andy Warhola eksponowane w Galerii Starmachów, na których oprócz licznych autoportretów samego mistrza zobaczyć możemy np.: Wiliama Borroughsa, Lizę Minelli, Josefa Beyusa, Roberta Raushenberga czy Trumana Capote, pochodzą z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Wybór kamery sytemu Polaroida z pewnością wynikał z deklarowanej wielokrotnie przez tego artystę sympatii dla technologicznych fastfoodów, lecz także miał czysto "praktyczny" charakter, ponieważ uzyskiwane w szybkim czasie odbitki używane były potem do sporządzania matryc do sitodruku. Tak więc, chociaż pokazywane w Krakowie polaroidy to rodzaj szkicownika "popartowego portrecisty" (w niektórych z nich rozpoznamy znane serigraficzne realizacje, które zresztą nie odbiegają zbyt daleko od fotograficznego wzorca) ich ceny kształtują się na poziomie 85,000.00 zł za sztukę, co chyba każdego może przyprawić o lekki zawrót głowy. Jednak szokująca początkowo, przeliczona na pieniądze wartość polaroidowych zdjęć Warhola, jest też w pewnym sensie tryumfem samej fotografii, ponieważ na taką ich wycenę (oprócz tego kto się na nich znajduje i kto naciskał spust migawki), przemożny wpływ ma jednorazowy, a co za tym idzie, unikalny charakter takiej rejestracji obrazu.

Wojciech Wilczyk

 

Zobacz też:

 


Spis treści

Copyright © 1997-2017 Marek Grygiel / Copyright for www edition © 1997-2017 Zeta-Media Inc.

 

18 - 11 - 2000