Rozmowy ze Zbigniewem Dłubakiem z lat 1992 - 1993

Doświadczenia z rzeczywistością

 

Zbigniew Dłubak
urodzony w 1921 roku w Radomsku.

Malarz i fotograf, członek Związku Polskich Artystów Fotografików od 1948 roku. Brał udział w pracach Klubu Młodych Artystów i Naukowców (1947-49), współpracował z licznymi galeriami sztuki: Krzywe Koło, Współczesna, Mała Galeria, Labirynt, Zamek, Remont, Permafo, Foto-Medium-Art. Był jednym z założycieli Grupy 55 (1945). Od 1953 do 1972 roku był redaktorem naczelnym miesięcznika Fotografia. Wykładał w Wyższej Szkole Filmowej i Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi (1966-1975). W 1972 otrzymał Stypendium Kościuszkowskie w Nowym Jorku. Był inicjatorem Seminarium Warszawskiego, grupy młodych artystów pracujących nad teorią sztuki (1975-82). Brał udział w stu kilkudziesięciu wystawach zbiorowych i miał ponad pięćdziesiąt wystaw indywidualnych. Jego prace znajdują się w licznych muzeach i kolekcjach prywatnych w kraju i za granicą. Przez szereg lat mieszkał i pracował w w Meudon we Francji.

Zbigniew Dłubak zmarł 21 sierpnia 2005 roku w Warszawie.

 

 

Zbigniew Dłubak, z cyklu "Egzystencje", 1959-1966

 

 

Sztuka nie rozwiązuje żadnych problemów, poza własnymi

 

	Zbigniew Dłubak . Fot. Tadeusz Sumiński

Zbigniew Dłubak: ... to co istotne w sztuce polega właśnie na przekraczaniu przyjętych granic, zaakceptowanego stanu rzeczy. To przekonanie spowodowało nie włączanie się całkowite do sytuacji, a raczej włączanie się na tyle, żeby ją zrozumieć, zgłębić, by móc wyjść poza nią. Taka postawa powodowała, że byłem poza nurtem, poza tym co się działo w galeriach, np. okres socrealizmu. To było bardzo specjalne, wówczas nie robiłem nic jeśli chodzi o sztukę. Później po roku 1956, kiedy powstała Galeria Krzywego Koła. Uczestniczyłem w pierwszym etapie, bo to właściwie robiła nasza grupa (55). Później się trochę odseparowałem. Oceniłem działalność galerii jako pójście w pewnego rodzaju stylizację. Bardzo modną, bardzo powszechną w tym kręgu awangardowym stylizację, a mianowicie informel. Wtedy troszkę stanąłem na uboczu, żeby odnaleźć to, co mnie interesuje. Chciałem nawiązać do tego, co robiłem wcześniej. Działalność twórczą rozpocząłem wcześniej, bo w drugiej połowie lat 40-tych. ... Ta postawa stwarzała taką sytuację, że byłem czasem zupełnie poza nurtem, choć brałem udział w wystawach. Nawet w Galerii Krzywego Koła. Ale nie trzymałem się z tym środowiskiem, a nawet miałem trudności w kontaktach z tymi ludźmi (mówiąc oględnie). Ta wystawa tutaj, w Zamku, dotyczy innego okresu mojej twórczości. Mianowicie połowy lat 60-tych. Okres ten rozpoczynają dwie dla mnie ważne wystawy. Jedna malarstwa w Galerii Foksal, i druga, tego samego roku, Ikonosfera w Galerii Współczesnej Boguckich. Nie przypominam sobie dokładnie dat. To był 1966, późna jesień. Te wystawy rozpoczęły dla mnie nowy okres. Właśnie wtedy uświadomiłem sobie konieczność postawy wychodzenia poza układy i prób własnych. Później, pod koniec lat 60-tych okazało się, że to, co robię, jest bardzo bliskie w swojej podstawowej idei do tego, co się działo wówczas w sztuce zachodniej. Mam na myśli ruch sztuki konceptualnej. Dzisiaj mogę określić za Ptaszkowską, że to malarstwo jest skonceptualizowane. To nie jest mój termin. Te działania w fotografii ... Ikonosfera 1, Ikonosfera 2... Fotografowie Poszukujący... to już miało cechy tego rodzaju sztuki. Z samą ideą konceptualizmu nie byłem jednak w zgodzie. Takie wejście tej sztuki na teren Polski datowałoby się na 1970. Sympozjum Wrocław 1970 i plener w Osiekach.

 

Zbigniew Dłubak, "Ikonosfera", 1967

 

Jerzy Wójcik: Ikonosfera... Ja tego już dobrze nie pamiętam, natomiast teraz odbieram to jako taki wizualny poemat o człowieku, o kobiecie. Czy tak należałoby to interpretować?

Jednocześnie jest to pewna kanwa. Nie tylko o człowieku, nie tylko o kobiecie. Raczej o naszych banalnych doświadczeniach z rzeczywistością. Ikonosfera zawiera całą serię luźno zawieszonych zdjęć. Są to zdjęcia z serii Egzystencje. Zacząłem tę serię jeszcze na początku lat 50-tych, jako dokumentację banalności, ale nie tylko. Kiedy było już tego dużo, doszedłem do wniosku, że trzeba coś z tym zrobić. Jakoś pogrupować, zestawić z czymś innym. I wtedy wynikła sprawa Ikonosfery, którą wypełniłem zdjęciami z tamtej serii. Wyszła z tego pewna całość. Z tym że dla mnie była Ikonosfera pewnym przeglądem możliwości fotografii, widzenia poprzez fotografię, interpretacji świata poprzez fotografię. Wtedy fotografia fascynowała mnie jako możliwość kontaktu ze światem. Pisałem o tym. Ikonosfera była przeglądem typów widzenia. Duże powiększenia, nakładane zdjęcia, czysta grafika, manipulacje fotografią tworzące układy czyste, graficzne. Później jest wejście do wnętrza, które pokazuje fotografię w czystszy sposób widzianą. W końcu jest taka scena, gdzie zatopione czarne ślady postaci ludzkich są przecięte ręką poruszającą się, które jest przekroczeniem fotografii, jest wejściem w film, w ruch, problem czasu. To wszystko w prosty, prawie dydaktyczny sposób. Całość, wydaje mi się, do dzisiaj sprawdziła się. Ja z zainteresowaniem robiłem tę rekonstrukcję, bo chciałem zobaczyć na świeżo, jak to wygląda. Tamta Ikonosfera była robiona w 1966 r. u Boguckich. Prawie nigdy nie była dostępna dla publiczności. Trzeba było prosić o klucz. Ktoś tam chodził, ale była to raczej trudno dostępna wystawa. Potem została zniszczona, bo nie było gdzie tego trzymać. Zachowało się trochę zdjęć z wewnętrznego pomieszczenia, resztę musiałem odtworzyć ze szczęśliwie zachowanych negatywów.

 

Zbigniew Dłubak: Gestykulacje, 1970

 

Czy dzisiaj, gdy patrzy Pan wstecz, pańska teoria znaku sprawdza się?

Z tym teoretyzowaniem to jest tak: gdy rozpoczyna się ta ekspozycja, gdzieś w połowie lat 60-tych, te poprzednie intuicje zaczęły nabierać charakteru bardziej uporządkowanego, określonego. Od tamtego czasu zajmuję się tymi problemami. Trudno powiedzieć, czy w pełni to co pisałem, czy wygłosiłem... To zresztą zostało zapisane na taśmach. ... No, ale ten mój pogląd, który mógłbym traktować jako aktualny dla mnie dzisiaj, kształtował się przez długie lata. Nie jako dodatek do praktyki artystycznej, tylko jako współdziałanie w tej praktyce, jako uświadamianie sobie tego, co ja robię i po co ja to robię. Takie pytania są bardzo istotne. Nie chodzi tylko o zręczność, umiejętność. Chodzi o to, co się rozwiązuje robiąc takie rzeczy. Stąd powstają poglądy. Określenie postawy artystycznej. Jeśli chodzi o porównywanie sztuki z jakimś rodzajem języka, to było trochę później. Początek lat 70-tych. Nie ma języka sztuki. jeśli pojęcia "język" używamy ściśle. Sprawa języka jest zupełnie inna niż sprawa sztuki. ... Chyba w Ikonosferze 2. była taka multiplikacja, coś co tworzyło pewną atmosferę. Mnie interesowało co innego. Np. w rękach, czy w torsach to nie jest multiplikacja, tylko to są sekwencje jakichś poszczególnych gestów, dlatego nazwałem to nawet Gestykulacje. To są pewne sprecyzowane systemy, to nie są przypadki. Minimalne zmiany, kolejno wynikające jakby jedne z drugich stanowią istotę sprawy, ponieważ posłużyły mi np. w takim działaniu jak Desymbolizacje, gdzie różne układy wyrażające coś, np. błogosławiące ręce z nagrobków żydowskich powtórzone były w takim ciągu układów zmieniających się palców, gdzie jeden z tych układów ma inną formę, i tym samym inne znaczenie. Ten sam znak, ten sam układ zaczyna znaczyć co innego wprowadzony w inną sytuację. To było dla mnie istotne.

U nas praktycznie semiologia jako taka do czasów Pana poszukiwań była właściwie nie znana...

Może nie w sztuce, ale rozwijała się jako nauka o języku, o znaku. Podejmował te problemy Porębski min. w swojej książce pt. Ikonosfera. To było przedmiotem zainteresowania ludzi, którzy chcieli poznać problemy z pogranicza antropologii, filozofii, języka. ... Sprawa jest już dosyć sędziwa. Zaczęła się na dobre już od Wittgensteina, Koła Wiedeńskiego... Wydaje mi się, że nikt nie ujął tego tak jak ja w stosunku do sztuki. To tworzy pewien problem, nie chciałbym powiedzieć - teorię. Dla mnie i dla moich celów, jako praktykującego w sztuce potrzebna była pewna teoria i musiałem ją sobie wypracować. Tak ona właśnie powstała. (...) Wróćmy do Oceanu. To jest inna praca, bo oparta na tekście. To stwarza pewien nastrój. Zdjęcia są tylko ilustracjami. Powtórzenia tworzą szczególny nastrój. Te zdjęcia są absolutnie identyczne. To pewnego rodzaju zachęta do kontemplacji. Do postawy medytacyjnej. (...)

Zatem przechodzi Pan od tematu do tematu. One zaczynają tworzyć pewien krąg, najpierw te Oceany, potem Desymbolizacje ...

To co jest istotne w dziele sztuki, nie jest zawarte w nim samym, tylko powstaje w naszej świadomości, która zostaje skonfrontowana z przedmiotem stworzonym przez artystę. To dopiero jest dziełem sztuki. Ten akt odbioru. Jest on obłożony jakimiś tradycjami, interpretacjami, czymś co nazywamy świadomością odbiorcy. Wszystkie te opinie, które powstają wokół dzieła sztuki, nakładają się i one współtworzą dzieło sztuki razem z przedmiotem danym przez artystę. Istnieje więc moment, w którym tych interpretacji jeszcze nie ma. Artysta pokazuje przedmiot, on sam jest odbiorcą, ale przedmiot jeszcze nie ma żadnych opinii w obiegu społecznym. Ja sam nazwałem ten moment "kiedy dzieło jest znakiem pustym w stosunku do sztuki". Nie posiada jeszcze znaczenia sztuki. Dopiero potem te rzeczy nawarstwiają się. To trzeba brać pod uwagę, gdy jest się zaangażowanym w jakiś rodzaj działalności artystycznej, że twórca jest tylko jednym biegunem tej całej sprawy. Oczywiście może dużo narzucić, ale to jest późniejszy okres, to dodawanie opinii przez samego twórcę. To się zdarza coraz częściej...

 

	Zbigniew Dłubak: Gestykulacje

Myśliwi-malarze w Lasceaux nie myśleli takimi kategoriami, a zostawili dzieła ciągle komunikatywne...

Tak, ale nie wiemy na ile to jest komunikatywne w takim sensie jak oni chcieli. A po drugie nie wiemy, czy oni byli malarzami, czy magami. To co my nazywamy dziś malarstwem, to też nie jest jednolity przedmiot, który istniał zawsze i istnieje. Nawet przedmiot intencjonalny. On jest ciągle zmienny. Na tym polega sprawa sztuki, że sztuka jako zbiór pewnych faktów, opinii, wrażliwości ludzkich jest zbiorem uzupełniającym się. Nowe jakości dają nowe przedmioty i nowe idee. Reguła tego zbioru jest też zmienna. Przez dołożenie całej awangardy XX wieku to, co się nazywało sztuką nabrało zupełnie innego sensu. Czyli zbiór Sztuka jest zbiorem o zupełnie innej zasadzie, innej regule niż był poprzednio. Czyli jest to zbiór uzupełniający się, powiększający się, i zmieniający swoją zasadę. To jest bardzo istotne.

Stąd wyjście poza fotografię? dlatego musiał Pan próbować również w malarstwie?

Ja maluję równolegle od początku. Kto wie, czy nie zacząłem od malarstwa. Uważam, że uprawianie tych dwóch dyscyplin daje mi pewną nową możliwość. To w tej chwili jest bardzo istotne. Dlatego pokazuję razem fotografie i malarstwo. Te dwie rzeczy tworzą razem całość.

Pańskie malarstwo chyba się zmienia częściej niż Pana koncepcja fotograficzna. Ja obserwuję latami ten rozwój, i widzę, że ostatni doszła do głosu u Pana pewna koncepcja antropomorfizacji przedmiotu...

W każdej pracy artystycznej jest pewien podkład ogólny, ale przecież na to nałożone są setki skojarzeń, wrażeń artystycznych, których ja się wcale nie wyrzekam. Przeciwnie. Uważam, że to jest i tak konieczne, nie do ominięcia, tylko muszę to użyć do swoich celów. Mówimy teraz o samym dnie sprawy. na czym to wszystko jedzie, o co się opiera. Każda fotografia, czy każdy obraz ma swoją przyczynę powstania, swoją aurę i swoją możliwość interpretacji.

Zbigniew Dłubak: "Onona", z wystawy "Fotografowie poszukujacy", Galeria Wspolczesna, Warszawa 1971. Fot. Elzbieta Tejchman.

Fotografia jest sugestią z zewnątrz, natomiast w przypadku obrazu jest to proces zupełnie odwrotny...

Oczywiście. Fotografia opiera się zawsze na istniejących przedmiotach, i ona musi taka być, bo to jest jej istota. Gdyby ktoś chciał stworzyć fotografię bez tego, to tak jakby chciał muzykę bez dźwięku stworzyć. Były zresztą takie próby. W jednej i w drugiej dziedzinie.

A Pańskie prace, te stonowane, jednobarwne... z kolekcji Osiatyńskich i te starsze z lat 60-tych, 70-tych...

Starsze są bardziej ekspresyjne, a nawet agresywne. Teraz to malarstwo się uspokoiło i stonowało. Taka jest kolejność. (...) Ze względu na to, że ta wystawa ma w pewnym stopniu charakter retrospektywny, to te prace mają bardzo wyraźnie podpisy i konkretne daty powstania.

Mówi Pan, że uprawia równolegle malarstwo i fotografię, ale czy malarstwo nie jest jakąś formą budowania syntez w oparciu o to, co Pan widzi przez obiektyw?

Nie. Zupełnie nie. Staram się, żeby to się rozeszło zupełnie, żeby fotografia była jak najczystsza fotograficznie. Do tego stopnia, że w zdjęciach zanotowana jest obecność aparatu fotgraficznego. Mała głębia ostrości daje wizję taką, jakiej nie jesteśmy w stanie zobaczyć za pomocą oka. To jest zupełnie inna wizja. Czysta fotograficznie. Natomiast w malarstwie minimalizacja środków, stonowanie ekspresji prawie do zera służy do tego, by pozostać w obrębie czystej malarskości. Bez naśladowania czegoś. Bez reprezentacji czegoś poprzez malarstwo. Starsze obrazy kolorowe reprezentują pewne siły, energie. Taki zresztą jest wstęp Ptaszkowskiej do mojej wystawy w Galerii Foksal (dotyczny obrazów z serii Movens). To jest istotny tekst, bo ona analizuje energetyczność tych obrazów. Nie jest ona też czystą ekspresją, ale zamienioną na język malarski. W nowszych obrazach zostało to wzmocnione. Odrzucona została wszelka ekspresywność koloru. Każda ekspresyjność to wyrażanie czegoś poprzez malarstwo. Tu malarstwo staje się zupełnie nieprzezroczyste. Poza nim samym niczego nie widać. (...)

Tak samo jak fotografia jest nieprzezroczysta, bo fotografię widać, a dopiero za nią jakiś obraz rzeczywistości. Ważne są dla mnie dwa sposoby wyrażania się przeze mnie, które dotyczą tego co wynika z tytułu: Asymetria. To jest taki problem, który interesuje mnie od kilkunastu lat. Problem asymetryczności świata wybiega daleko poza zasięg sztuki. To jest raczej postawa wobec świata, jakaś filozofia. Jestem przekonany, że wszystko co na świecie istnieje, wszystkie przedmioty, wszystkie rzeczy, wszystkie fakty są niepowtarzalne. Nie dadzą się zrekonstruować. Nie dadzą się porównać, ponieważ każda z tych rzeczy jest innym, odrębnym, indywidualnym bytem. Natomiast wyrażenie jej poprzez fotografię i poprzez malarstwo odbywa się na zupełnie innych drogach. I dopiero zetknięcie się tego poza dziedziną sztuki daje podstawę do tego żeby uwolnić się od krępującej każdego artystę formy. Forma fotografii nie pokrywa się z formą malarstwa. Ja nie biorę z jednego i nie przekładam na drugie. One się spotykają tylko w problemie asymetryczności. To wszystko dotyczy tylko rozwiązywania moich problemów, i ja widzów przepraszam za to z góry, że czasem to staje się enigmatyczne. Nie chęć przypodobania się publiczności, ani dorzucenia do sztuki jeszcze kilku przedmiotów. Ich dość się produkuje dzisiaj. Ja po prostu rozwiązuję swoje problemy. Jeśli robię wystawę i jest to interesujące dla ludzi, to sprawia mi to ogromną satysfakcję i utwierdza mnie w moich przekonaniach. W końcu psychicznie jesteśmy do siebie wszyscy podobni. Reakcja jednego człowieka jest w przybliżeniu reakcją drugiego. Choć bardzo różną, to mającą coś wspólnego. Te różnice i podobieństwa to jest właśnie świat.

Teoretycznie zamiana miejsca, położenie geograficzne nie powinno mieć wpływu na odbiór Pańskich dzieł. Jest to jednak emanacja pewnej myśli...

Tak to wygląda. Ja pochodzę z tego środowiska, więc miejscem do pokazywania tego, co ja robię, jest Polska. Zrobienie wystawy to jest wielki trud i poświęciłem temu wiele czasu. Ale to nie jest ważne. Ta wystawa jest faktem, który daje mi pierwszorzędną satysfakcję. Większą, niż gdybym wystawił to wszystko w Paryżu, bo jednocześnie jest ona, jak mówiliśmy, obudowana świadomością tego środowiska. To jest kontynuacja tego, co pokazywałem w kraju dotychczas, natomiast jeśli się to rozprzestrzeni, będzie pokazane gdzieś poza krajem, tym lepiej dla mnie. Niemniej jednak zacząć się powinno tutaj.

 

Zbigniew Dłubak Movens 25, 1971 89- x 130 cm akryl, płotno Muzeum Sztuki w Lodzi

 

 

Zbigniew Dłubak: Movens 16, 73 x 92 cm. akryl, płótno (Muzeum Sztuki w Łodzi)

 

 

Zbigniew Dłubak: System G-2, 1978, akryl na płotnie, 114 x 130 cm

 

Zadam Panu teraz pytanie "niepolskie", ale istotne już teraz i u nas, a mianowicie czy da się z tej twórczości egzystować... na zachodzie? Żyć z twórczości?...

Mam do tego bardzo wyraźny stosunek. Staram się po prostu nie żyć z twórczości. To znaczy bardzo by mnie cieszyło, gdybym sprzedawał niektóre rzeczy i miał z tego pieniądze. Natomiast żyć z twórczości na zachodzie oznacza: oddać się na usługi układowi komercjalnemu. To już jest zupełnie inna sprawa. Trzeba produkować towar, a to co innego niż to, że się robi sztukę.

No, ale są przecież wyjątki, do nich zaliczyć można twórczość Romana Opałki...

Opałka to przykład bardzo szczęśliwego porozumienia między artystą, a galerią w Stanach. I takie fakty zdarzają się raz na kilkadziesiąt lat. Ja mówię natomiast o ogólnej sytuacji w jakiej uczestniczą artyści w ogóle. Są oczywiście przypadki, gdy ktoś z gotową już koncepcją zauważony został przez galerię, która zapewnia mu środki utrzymania, po to tylko, żeby mógł on tę pracę kontynuować. Z reguły jednak galeria po długich usiłowaniach artysty akceptuje go, zaczyna wystawiać wtedy, gdy widzi, że będzie miała z tego natychmiast dochód. Nie będzie czekała stu lat, żeby sprzedać obrazy.

Może chodzi tu o nadmiar artysty do dzieła. Chodzi mi o fakt, gdy nazwisko dominuje nad kreacją artystyczną...

Wówczas nazwisko musi już być wylansowane, żeby je wylansować galeria musi włożyć pewne niemałe fundusze. Naturalnie chce jak najszybciej wycofać swój wkład i mieć zyski. Galeria to w końcu przedsięwzięcie handlowe. 99% galerii musi mieć przecież jakieś zyski... Chyba, że są prowadzone przez jakichś maniaków sztuki.

 

Eustachy Kossakowski i Zbigniew Dlubak (po prawej), Meudon, 1985. Fot. Tadeusz Rolke.

 

Jak Pan odbiera to, co oferuje codzienność artystyczną na zachodzie?

Teraz jest bardzo niedobry czas. Trzeba patrzeć szerszymi okresami historycznymi, nie to co aktualnie widzi się w galeriach, a okresami, powiedzmy sprzed 10, 20 lat. Takim istotnym trendem w sztuce był dla mnie konceptualizm. Chociaż miałem czasami zastrzeżenia, to pewne rzeczy mi w nim odpowiadały. Przede wszystkim ta intelektualizacja sztuki mi odpowiada. Konceptualizm był przecież kontynuacją nitki, która się przewija przez sztukę od dawna, np. w awangardzie XX wieku. Od Cezanne-a, przez kubizm, konstruktywizm, unizm Strzemińskiego. Przez to przewija się nitka pewnego intelektualizowania w sztuce. To jest ta tradycja, czy ta nitka, w której można by jakoś zlokalizować to co ja robię. Oczywiście nie chodzi o pewne podobieństwa formalne. Niektórzy starają się to nazwać neokonstruktywizmem. To mnie w ogóle nie obchodzi, bo mnie żadne stylizacje nie interesują. Natomiast postawa intelektualna, próba analizy tego co się robi, wyciąganie wniosków, ustosunkowanie tego co się robi do ogólnofilozoficznych postaw jest bardzo istotne. I ten rodzaj sztuki mnie interesuje, bo jest próbą odpowiedzi na podstawowe pytania...

Sztuka polska postmodernistyczna, czy jak tam by ją nazywali, powstała z różnych przyczyn. Moim zdaniem był to przede wszystkim protest tych artystów, którzy woleliby swobodną ekspresję nieskrępowaną żadnym wysiłkiem intelektualnym jako działalność artystyczną. Po prostu wyżycie się w akcji. A z drugiej strony był wielki nacisk układu komercyjnego, żeby stworzyć taki nowy kierunek, który dostarczy ogromnej ilości towaru, i rozpocznie handel. Po pierwsze trzeba coś nowego pokazać klientowi. A po drugie, trzeba mieć przedmioty - konceptualizm przestał dawać przedmioty. Ta sztuka lat 80-ych je tworzyła. Ona zresztą powstała, był to wielki hałas, i gwałtownie skończyła się. Wszystko to zostało bez żadnego śladu, bez żadnego wniosku, bez przesłania na przyszłość. A ważny okres w sztuce, to jest ten, który nawet gdy się kończy, to zostawia przesłanie. Pewną radę dla przyszłych pokoleń.

 

Zbigniew Dłubak: "Ocean" 1973 - unicestwić odruch wartościowania - przyjać banał w najzwyklejszy sposób, bez akcentowania egzotyk codzienności - utożsamić się ze światem zewnętrznym, by pozbyć się fałszywego poczucia wyższości w stosunku do otoczenia - odrzucić przekonanie o składaniu ofiary z siebie na rzecz sztuki - porzucić myśl o doskonałości wyzbycia się wszystkiego

 

 

Zbigniew Dłubak : Gestykulacje Systemy 1975

 

 

Zbigniew Dłubak: "Kolekcja System" 1978

 

 

Zbigniew Dłubak: Asymetria, 1984-1991

 

 

Zbigniew Dłubak: Asymetria 338a, 1989

 

 

Zbigniew Dłubak: Asymetria 333a, 1989

 

Dominacja obrazka, jakiegokolwiek, bo ja mówię o całym tym potoku obrazków lecących przez telewizję, kino, reklamę itd., jednak eliminuje myślenie, intelekt, a stworzy epokę emocji. Tym samym pańska twórczość filozoficzna, intelektualna nie nadąża za ofertą tej mody.

Albo się jej przeciwstawia zdecydowanie. Uważam, że cała ta rzeczywistość, czy ten fragment rzeczywistości, który powstał z natłoku tych obrazów, o których Pan mówi, tym bardziej obliguje artystów do tego, by przemówić za pomocą aktów wizualnych, ale w inny sposób.

Odbiorca potrzebuje jednak emocji...

Tak, ale artysta nie tworzy towaru, czegoś do skonsumowania, nie pracuje dla odbiorcy. Artysta opracowuje pewien problem, a odbiorca to zużyje, albo nie zużyje. Sztuka nie jest przedmiotem do skonsumowania. I nawet, jeśli się do tego zapędza, to robi się krzywdę sztuce. Sztuka przestaje być wtedy sztuką, a zaczyna wtedy być naprawdę obiektem do skonsumowania. Sztuka nie jest językiem, za pomocą którego przekazuje się treści pozaartystyczne np. nie służy polityce, nie służy religii...

Jakkolwiek służyła przez wieki...

Służą obrazy, ale nie to co jest w tym sztuką. Weźmy np. barok, gdzie sztuka religijna była w tak wielkim rozbuchaniu, to przecież powstawały nędzne obrazy, które służyły religii wydatnie i powstawały arcydzieła. I jedne i drugie służyły religii, ale co było w tych arcydziełach? Było coś poza tą służbą, coś co było wartością artystyczną. I to jest tą sztuką. Nie samo malowanie, jako malowanie. Uważam, że trzeba wybierać to co naprawdę było wartością. Wartością, która wzięła z poprzednich epok, i która rzutuje na epoki przyszłe.

Stąd cykle Tautologii, Movensów itd ?

... No tak. ... W tej perspektywie, nie mówmy, o tym co ja zrobiłem, bo byłoby to nieskromne z mojej strony. Jeżeli ktoś rozwiązuje problem matematyczny, to nie musi czuć na sobie ciężaru przyszłości, że np. na. tej podstawie powstaną jakieś rozwiązania techniczne, że ludzkość będzie łatwiej funkcjonowała... Tylko po prostu rozwiązuje się problem. Tak jest też ze sztuką. Coś jest problemem artystycznym, a jaki jest z tego później pożytek to jest już sprawa, jakiej artysta nie powinien podejmować, gdyż wtedy zniekształci podstawowy problem. Użyteczność tego czym jest sztuka, dla mnie jest niesłychanie ewidentna. Mianowicie umysł ludzki jest jedynym tworem, który ma w sobie zakodowaną możliwość transformacji, możliwość wychodzenia poza swój układ, poza stereotyp. To jest tajemnica, która mnie fascynuje. W przyrodzie zmiany są wymuszane przez warunki zewnętrzne. Natomiast tylko umysł ludzki potrafi podejść do siebie samego w sposób krytyczny. Nie potrzebny do tego jest napór zewnętrznego świata. Znakiem na to jest sztuka. Ponieważ nauka służy zawsze czemuś praktycznemu. Zawsze rozwiązuje jakiś problem. Sztuka nie rozwiązuje żadnych problemów, poza własnymi. Sztuka jest tym gwizdkiem, który gwiżdże "Ja mogę się zmienić, mogę inaczej spojrzeć na rzeczywistość, mogę wszystko odrzucić, mogę wszystko skrytykować" . To jest człowiek. Jesteśmy na granicy innego bytu. To jest sprawa dla mnie z tych granicznych. Nie chciałbym tu tworzyć podejrzanej metafizyki, ale dotyka się poprzez sztukę tajemnicy.

W każdej kulturze istniały sfery zastrzeżone dla magii, poszukiwania mistycznego...

Ja byłbym przeciwny używaniu tu słowa "mistyczny", ponieważ dla skonstatowania tego faktu, o którym przed chwilą mówiłem, nie potrzebny mi jest jakiś dualizm metafizyczny, nie potrzebny mi jest jakiś inny byt, który dotyka jakoś bytu naszego. Umysł ludzki jest to pewna "bardzo tajemnicza" struktura. Jawi się nam ona w sposób bardzo nieokreślony, ale ona wynika z tego czym umysł ludzki jest. umysł ludzki w ogóle, a nie pojedynczy umysł. Raczej umysł jako pewna interakcja między nami. To co w sztuce jest takie istotne: artysta pozostawia ślad, odbiorca zaczyna na to reagować, powstaje pewna interakcja między tymi dwoma czynnikami.

Jeżeli coś jest po prostu niekomunikatywne, to bywa, że ta interakcja nie następuje...

No tak, ale ona może nie nastąpić jednostkowo, natomiast w całym zbiorze tych spraw pewne rzeczy się ostają, pewne odpadają. To też nie znaczy, że one były złe. Po prostu nie powstała sytuacja w której mogły zaistnieć.

 

Zbigniew Dłubak: Asymetria, poczatek lat 90.

 

 

Zbigniew Dłubak : 537A, 538A 1991

 

Powracając do pańskich poszukiwań fotograficznych. Bardzo często posługuje się Pan kobiecym ciałem. Czy po to aby było to bardziej przyswajalne dla kogoś?

Nie. Ja interesuję się w fotografii kilkoma obiektami. Szczególnie w ostatnich dwudziestu latach. Obiektami, które mają specjalne znaczenie symboliczne w kulturze. Jest to np. tors kobiety, pień drzewa... Szukam takich bardzo powszechnych symbolicznie odbieranych obiektów. Tors kobiecy ma szczególne znaczenie nie tylko w sztuce, ale w całej kulturze ludzkiej i to na różnych warstwach. Jest nośnikiem wielu znaczeń i to nie tylko dla mężczyzn. Jeżeli ja to wprowadzam do moich działań, to w jakiś sposób odbieram temu znaczenie symboliczne i nadaje nowe. Wprowadzam inny świat znaczeń. Interesuje mnie stale pewna ruchliwość znaczeń w stosunku do przedmiotu. Stale chcę się doszukać istoty tego co się nazywa znaczeniem. Jeżeli jest odjęte od swego substratu, od swego podłoża. Coś bardzo ulotnego.

Coś co tworzy nową jakość znaczeniową. I stąd np. piła, łóżko,wióry itd....

Powstają wówczas nadrzędne znaczenia, np. coś co jest miękkie, łagodne, przytulne, ładne zostaje skontrastowane z czymś co jest ostre, zimne, odpychające... Gdzieś tam w obrazach to się przenika. Wcale mi nie zależy, żeby widz sobie to powiedział, jak my teraz. Wystarczy, że to przesiąknie do niego na innej drodze. Ruchliwość znaczeń nie musi być przez wszystkich uświadamiana, ona musi być skonstatowana przez sam akt wizualny.

Po tym co Pan powiedział, mogę sądzić, że Pan traktuje twórczość jako zabawę z rzeczywistością.

Raczej jako pewną grę. Ja traktuję ją bardzo poważnie. Nawet łapię się na tym, że jestem zbyt serio.

W jednym z katalogów napisał Pan o sobie "samouk". Czy jest to taka prowokacja?

Nie. Jest to oparte na faktach. Nie ukończyłem żadnej szkoły artystycznej. Wykładałem w szkołach i nic przeciwko szkołom nie mam. Uczyłem w PWSSP w Łodzi, w szkole filmowej..., więc szkoły mi nie przeszkadzają, ale faktem jest, że nie kończyłem żadnej. Stwierdzenie to jest wynikiem może tego, że zawsze pytano mnie: "A jaką Akademię Pan kończył?". Ja mówię wyraźnie: żadnej. A po drugie jest jeszcze taka sprawa, że wpływ wybitnych osobowości nie zawsze musi iść przez szkołę. Ja zawsze w swoim życiorysie zaznaczam wyraźnie datę, kiedy poznałem Strzemińskiego i Stażewskiego, kiedy zaczęła nas łączyć przyjaźń. Strzemińskiego czytałem jeszcze podczas okupacji, także byłem przygotowany do poznania go.

Strzemiński ma za sobą drogę bardziej definiującą to co robił. Natomiast Stażewski, jak się patrzy dzisiaj na niektóre jego obrazy, to one wydają się jakieś takie zimne. To jest tak jak zrobiono u nas ostatnio wielką wystawę Warhola. I nas to nie wzięło...

Niezależnie od tego jak oceniamy twórczość Stażewskiego, to był to jeden z największych artystów polskich i nie mogę dzisiaj powiedzieć, że przyjaźń z nim nie dała mi nic. Więc dlatego mówię, że nie przypadkowy profesor akademicki, a takie wybrane (zresztą i przeze mnie) przyjaźnie, wynikające z pewnych okoliczności związanych ze sztuką jak wspólne wystawy, spotkania jak np. I wystawa sztuki nowoczesnej w Krakowie, Klub młodych artystów i naukowców to były miejsca, gdzie tacy ludzie się spotykali. Mniej na mnie wpłynęła przyjaźń z Włodarskim, mimo, że surrealizm miał jakiś wpływ na mnie. Ale akurat nie poprzez Artes i inne polskie prądy surrealizujące tylko w inny sposób, ja zresztą na ten temat coś pisałem...

Zachód Europy, który ma Pan na co dzień, jak się ma w stosunku do tego, co Pan widzi tutaj, w Polsce? Czy widziałby się Pan ponownie tutaj? Czy to ma w ogóle jakieś znaczenie dla artysty?

Ja już jestem w takim wieku, że odcinam się, zostawiam sobie jak najwięcej czasu, stwarzam sobie taką sytuację, w której mogę jak najwięcej zrobić. To dlatego, że życia zostało mi niewiele, a projekty mam duże. Kontakty zewnętrzne są właściwie ograniczone. Ja praktycznie nie mam tzw. kontaktów artystycznych. Oczywiście oglądam czasem wystawy, ale bardzo przeselekcjonowane. Nie biegam po wszystkich imprezach, ale siedzę sobie pod Paryżem w takiej pięknej miejscowości: pół-leśnej, pół-ogrodowej. Tam mogę spokojnie pracować.

Dużo Pan pracuje? Dla kogo Pan to robi?

Ja pracuję wyłącznie dla siebie, a czasami muszę jeszcze zarobić jakieś pieniądze, więc robię coś co nie ma ze sztuką nic wspólnego. To jest zupełnie inna sprawa. Ten stan uważam za moralnie czystszy, niż jak miałbym mieć stały kontakt z jakąś galerią. Od czego się nie odżegnuję. Tylko, że zrobiłbym to na pewnych warunkach. To z kolei jest prawie niemożliwe, bo zdaję sobie sprawę z tego, czego oczekuje ten układ handlowy od artysty. I dlatego raczej się nie śpieszę do takiego rozwiązania. Tak się składało szczęśliwie do tej pory, że mogłem jakoś wyżyć skromniutko robiąc jakieś fotografie techniczne itp.

Spróbowałby mi Pan wyjaśnić te Mitologizacje, Tautologie? Jak najkrócej je zdefiniować? Dlaczego akurat takie nazwy serii tych prac?

Trzebaby każdą z tych serii omówić osobno. To częściowo w naszej rozmowie żeśmy zrobili. Desymbolizacje to wątpliwość znaczeń, odbieranie znaczeń i nadawanie innych poprzez wprowadzenie obrazu w jakąś sytuację. Asymetria dotyczy problemów bardzo ogólnych i odległych od sztuki. Tautologie, ten cykl dobrze objaśnia tekst.

 

 

Zbigniew Dłubak, z wystawy 1984-1991 w CSW

 

 

 

Wartości kontra komercja

 

 

Marek Grygiel: - Jak się teraz przegląda archiwalne roczniki pisma "Fotografia" to wielu ludzi nazywa tę Fotografię "Fotografią dłubakowską" ...

Zbigniew Dłubak: - Zacząłem ją redagować od drugiego numeru. Ten drugi numer zastałem jeszcze zredagowany przez Adama Johanna. Potem z jakichś względów odszedł, nie chciał tego robić i wtedy Związek zwrócił się do mnie. Wydawnictwo oczekiwało od ZPAF wyznaczenia kogoś na redaktora, zaplanowania jakoś tego pisma.... I ja się zgodziłem na redagowanie tego chociaż było przy tym roboty stosunkowo dużo, a pieniędzy prawie wcale. Płacili jakieś nędzne grosze. Chodziło jednak o to żeby to pismo zaczęło się ukazywać i żeby coś w nim zamieszczać rozsądnego.

Cofnijmy się trochę w czasie. Zacząłeś interesować się sztuką bardzo wcześnie i w pewnym momencie skierowałeś swoje zainteresowania na fotografię. Skąd czerpałeś wiedzę na ten temat? W latach czterdziestych ukazywał się "Świat Fotografii", pismo wydawane przez Mariana Szulca w Poznaniu. To było jednak pismo skromne...

 

Miesiecznik "Fotografia" nr 5/1974

Ono miało ambicje poważne chociaż wyglądało skromniutko, ale pokazywało różne zjawiska ze sztuki fotograficznej. Estetyka tego "Świata Fotografii" była tradycjonalistyczna. No bo skąd miało być coś innego. Ci ludzie z FOTOKLUBU gdzieś się odnaleźli po zawierusze wojennej i zaczęli tworzyć, każdy na miarę swoich możliwości technicznych, finansowych. Przecież niczego wtedy nie było : papieru, filmów, materiałów. Oni tkwili jednocześnie w swojej estetyce, takiej jaką wypracowali przez lata, zresztą bardzo cennej jak się okazało. Ostatnio, na tej wystawie jaką Urszula Czartoryska organizowała we Francji w Instytucie Polskim*, był to taki przegląd fotografii międzywojennej, to trzeba powiedzieć, że to była fotografia wysokiej klasy. Zarówno pod względem warsztatowym i koncepcji estetycznej, takiej niezależności widzenia. Bardzo ważne zjawisko w skali światowej. Zresztą podobnie wyglądała część historyczna wystawy "Fotografia Polska" w Nowym Jorku przed laty. I podobne były opinie recenzentów amerykańskich. Mówiło się nawet : do tej pory wyszczególniano fotografię amerykańską, czy angielską, czy francuską. Od tej wystawy nie będzie można pisać historii fotografii bez uwzględnienia w niej historii fotografii polskiej. Po kilku latach Szarkowski, który miał awersję do Polski i do fotografii polskiej napisał rodzaj historii fotografii, przed samym swoim odejściem z Muzeum Sztuki Nowoczesnej, i w ogóle nie wspomniał, że istniała jakakolwiek fotografia polska. Więc i tak też można. Ile razy się to pokaże to wszyscy mówią : "ach no tak, właśnie: odkrycie !".

Czy to nie jest tak że następują kolejne odkrycia a nie możemy wizerunku polskiej fotografii utrwalić bardziej na stałe...

To przygasa nie ze względu na to, że ta fotografia miała większą czy mniejszą wartość, tylko przygasa ze względu na cały międzynarodowy układ komercyjno-promocyjny.

Wracając do końca lat czterdziestych. Kto wpadł na pomysł, żeby powołać pismo "FOTOGRAFIA"? Szulc przeniósł się do Warszawy i powstała idea nowego pisma. O bardzo prostej nazwie. Czy ta inicjatywa wyszła od wydawnictwa "Arkady" ?

To wyszło ze środowiska ZPAFu. Nie były to jeszcze "Arkady". To było wydawnictwo "Sztuka", które się mieściło na Starym Mieście, ono potem weszło do "Arkad".

To było przy Rynku Starego Miasta, przy Freta, w lokalu nad Muzeum Historycznym jak mi opowiadał niedawno Wojciech Tuszko.

Tak. Dyrektorem był Orłowski i pani Kęszycka, która potem była również szefem działu sztuki w Wydawnictwie "Arkady". W czasie wstępnych rozmów Orłowski uważał, że "Fotografia" to jest takie pisemko, nawet nie wypada człowieka kierującego tym pismem nazywać "redaktor naczelny". Proponował "Kierownik redakcji". Dlaczego akurat "Fotografia" ma mieć kierownika a inne pisma redaktora naczelnego. No bo w naszym wydawnictwie jest już redaktor naczelny i jest nim pani Kęszycka. Ale w końcu zorientowali się, że to jest bez sensu, jendnak w tej historii ujawnił się stosunek do tego. Oni uważali, że to jest takie pisemeczko mało istotne, jakiś zupełnie boczny nurt. Tymczasem to pismo powoli zaczęło się robić poważne, oczywiście na ile to było można wtedy..

Sam moment narodzin nie był zbyt ciekawy dla sztuki w ogóle.

Niestety 1953 rok. To już było bardzo niedobrze, za chwilę było lepiej, ale to był dołek.

Teraz jak zakłada się nowe pisma to robi się badania marketingowe rynku, robi się sondaże. Wtedy to była inicjatywa ZPAF.

Związek miał nadzieję, że to będzie pismo Związku, ale tak się nie stało i stąd wzięła się ta wojna z redakcją miesięcznika "Fotografia". Związek nie walczył konkretnie, bo nie miał żadnych argumentów ani żadnych koncepcji, innego programu. Miał pretensje, że w tym piśmie za mało pisze się o Związku jako organizacji. Ja wobec takich zarzutów na zabraniach mówiłem : proszę wziąć jakikolwiek numer i spojrzeć: prawie sami członkowie związku mają tam reprodukowane zdjęcia. No tak, ale nie pisze się o organizacji... W szeroko kolportowanym piśmie co kogo obchodzi jakieś zebranie zarządu okręgowego i to że ktoś tam został wybrany sekretarzem czy kimś tam... Zresztą jakieś krótkie informacje zamieszczaliśmy, ale nie było długich sprawozdań i tych wszystkich tekstów przemówień działaczy - to się nie nadawało do pisma.

Z upływem czasu można było chyba lepiej wykorzystać jakość techniczną pisma, coraz lepsze reprodukcje....

Nie wiem czy to można tak wyraźnie powiedzieć. Początkowo był papier kredowy i typograficzną techniką drukowano ilustracje. Skład był też typograficzny. W późniejszych latach przeszliśmy na offset płaski. To była właściwie płaska rotograwiura, też wklęsła technika która polegała na tym że podobnie jak w rotograwiurze obowiązywał ten sam typ trawienia płyt, ale płyty nie były owijane na walcu, tylko to były maszyny płaskie. Różnica polegała tylko na technicznym odbijaniu, gdzie w zasadzie to była jednak rotograwiura.

W świadomości czytelników utrwaliła się taka silna tendencja do grafizowania zdjęć..

W zasadzie mało kto robił zdjęcie z myślą o tym że będzie ono drukowane w miesięczniku FOTOGRAFIA. Raczej była to taka moda, taka fala tego grafizowania z którą ja zresztą walczyłem w dużym stopniu bo to dochodziło już do pewnej maniery w fotografii.

Jak ukształtował się zespół?

Powiem otwarcie: ten zespół kształtował się dość przypadkowo, nie było takich możliwości wyboru, nie było fachowców, którzy by umieli pisać. W zespole redakcyjnym prawie od początku była Urszula Czartoryska, która była młodym historykiem sztuki wówczas, szukała pola swoich zainteresowań. Skierowała je na fotografię, myśmy się domówili, mieliśmy kontakty. To już są lata popaździernikowe, po 1956 roku. Dział techniczny prowadził Sommer. Dobił również Wojciech Tuszko. Jego "wynalazł" Staszek Sommer. Na stanowisku typowo redakcyjnym pracowała początkowo z nami pani, która przed wojną była żoną redaktora "Kuriera Porannego". Myśmy ją nazywali "Myszka". Dzieje Fotografii są dobrze opracowane przez Instytut Sztuki - mnie trochę już zawodzi pamięć. 19 lat redagowałem to pismo, a 20 lat już się tym nie zajmuję.

To teżjest swego rodzaju fenomen - oprócz Jerzego Turowicza chyba nikt tak długo nie był redaktorem naczelnym jednego pisma

Uważało się to pismo za tak mało ważne politycznie, że nikt na to nie zwracał uwagi. Było sobie i było. Dopiero jak się Piłsudski ukazał to zrobiła się awantura i wyleli nas wszystkich na zbity łeb.

O Piłsudzkim za chwilę ale pamiętam Fotografię z moich lat szkolnych, przez długie lata kosztowała ona 10 złotych, miała ten nieduży format. Był też taki moment gdy prowadzono w Fotografii dział filmu amatorskiego.

Między innymi Zanussi tam pisywał.

Fotografia dosyć szeroko ujmowała więc problemy twórcze...

Myśmy byli pierwszym pismem w Polsce, które obszernie opisało pop art, potem sztukę konceptualną.

Udało się wam przemycać sprawy związane z ideami, kierunkami w sztuce...

Tak, to często nie miało nawet nic wspólnego z fotografią. Oczywiście próbowaliśmy wyszukiwać pewne nitki łączące te zjawiska, żeby to jakoś uzasadnić przed cenzurą.

Można powiedzieć, że było to pismo w dużej mierze o sztuce.

Staraliśmy się dawać dużo materiału na ten temat. To nas najbardziej interesowało.

Później ożywiły się kontakty zagraniczne. Pamiętam relację Urszuli Czartoryskiej z festiwalu w Arles. To było później, powiedzmy koniec lat 60-tych, początek 70-tych.

No tak, wtedy można już było...

A czy jesteś sobie w stanie przypomnieć: jaki był stały nakład pisma? Czy to się zmieniało?

Nakład się zmieniał. Cały czas rósł i ciągle było za mało. W końcu podniesiono go dwukrotnie i były zwroty. Wydawnictwo wpadło w popłoch. Jak to? Fotografia zawsze szła w 100%, a tu raptem jakieś zwroty? Okazało się, że po prostu ludzie nie byli przygotowani. Dystrybucja źle to rozrzuciła. Potem wszystko to sprzedano. Chyba na Krochmalnej był taki punkt sprzedaży starych numerów i starych książek. Oczywiście wszystko to sprzedano, bo ludzie tego szukali. Trzeba było tylko ogłosić, że to jest. Także z nakładem nie było problemów. Pół nakładu szło do ZSRR, po polsku, tylko z wkładką językową. I to nas zgubiło.

Właśnie, jak to właściwie było? Ułóżmy to po kolei. Opublikowaliście zdjęcia Bułhaka z wkroczenia wojsk polskich w 1919 do Wilna.

Tak, to jeszcze nie była wojna polsko-bolszewicka. Tutaj były po prostu tereny bezpańskie, ten cały wschód. Kto wszedł po Niemcach pierwszy, ten był lepszy. No i weszły polskie legiony, zaraz po tym jak Niemcy opuścili Wilno...

I Bułhak to fotografował, wy to opublikowaliście...

Tak. Na tych zdjęciach nie było nawet żadnych walk z tzw. bolszewikami. Bo w Wilnie po wycofaniu się Niemców powstały tylko małe Komitety Robotnicze, które się opowiedziały za rewolucją radziecką. Rewolucją, która od dwóch lat już trwała, i to zaledwie w kilku miastach, które były opanowane, a reszta to były masy ruchome, nie ujęte jeszcze. Legioniści zajęli więc Wilno, a Bułhak robił z tego reportaż. Między innymi, bo została znaleziona cała skrzynia zdjęć o charakterze reportersko dokumentalnym, co było ewenementem, bo on nie był z tego typu działalności znany. Myśmy to opublikowali. Ja wyjeżdżając do Stanów Zjednoczonych, kiedy ten materiał był jeszcze w powijakach, ostrzegałem tylko redakcję, żeby nie wychylać się za daleko, bo nam mogą zamknąć cały magazyn. "Nie, nie, my przypilnujemy!". Ja wyjechałem, a zdjęcie z Piłsudskim wśród tłumu ukazało się jako ważne. To było niepotrzebne.

Uważasz, że nie było to warte utraty całego pisma.

Otóż to. My sobie wszyscy zdawaliśmy sprawę, że z tego może być jakiś kłopot, ale Halina Krygier, po moim wyjeździe stwierdziła "A to my im pokażemy." Postawiła tak trochę va banque. Teraz robi się z tego wydarzenie bohaterskie. Myśmy po prostu byli przekonani, że to nic wielkiego nie jest, i że rzeczy tego typu należy publikować. W tej chwili robi się bohaterów z ludzi, którzy po prostu normalnie myśleli. Nikt nie widział w tym jakiejś zgrozy. Ocenialiśmy sytuację trzeźwo, tzn. może redakcja poza mną myślała za bardzo, że początek lat 70-tych, to jest nie wiadomo jaki zwrot, i że wszystko można robić, bo ten "Gomuła" to już się skończył, a ten Gierek to jest taki zachodni. Figę prawda. Taka sama PZPR była twarda, jak poprzednio. Jeśli chodzi o kulturę, i jeszcze bardziej o politykę to było bardzo ciasno. Tak jak i wcześniej.

I to się skończyło tak, że cię odwołano z redakcji.

Wyrzucono wszystkich. Po prostu cały zespół zawiadomiono, że od jutra nie wolno nikomu wejść do lokalu redakcji. Było to bardzo drastyczne, bo były interwencje. W Moskwie odwołano rzecznika prasowego ambasady, w cenzurze wyleciał dyrektor. Musieli pokazać, że interweniowali ostro, bo się bali o własne tyłki. Właściwie to stało się dobrze. Była to dosyć głośna sprawa. Choć nie było prawdą, że pokazaliśmy elementy walki z ZSRR. ZSRR w ogóle jeszcze wtedy nie było. Legiony weszły później do Wilna jeszcze raz, ale to była zupełnie inna sprawa...

I w takim razie zamknięta redakcja, was nie ma, no ale Fotografia jeszcze się ukazywała przez te trzy lata bodajże?

Ukazywała się, zanim nie przekształciła się w kwartalnik...

Czy to dla ciebie nie było takim niezamierzonym uwolnieniem? Mówiłeś, że praca w Fotografii bardzo cię pochłaniała i odciągała od pracy artystycznej. Wiem, że od początku lat 70-tych zacząłeś prowadzić zajęcia na ASP...

Tak, to prawda. Gdybym był w kraju, gdy ukazywał się ten numer z Bułhakiem, i miałbym go w ręku to możnaby wysnuć teorię, że podświadomie zgodziłem się na jego wydanie, aby się od Fotografii uwolnić. Ja jednak byłem w Stanach, a przed wyjazdem ostrzegałem redakcję, żeby się przyjrzeć uważnie temu tekstowi. To, że na zdjęciu był Piłsudski, to jeszcze nic takiego, ale w tekście niestety były takie akcenty, które mogły się jakimś politykom nie podobać. Zdjęcia wzbudziły uwagę, i ktoś przeczytał ten tekst...

Mówiąc o Wilnie, warto wspomnieć, że przy okazji niedawnego Miesiąca Fotografii miała miejsce pod Paryżem wystawa fotografii litewskiej, gdzie wystawiany był min.Bułhak. Oczywiście jako fotograf litewski. I ten sam Bułhak wystawiany był zaraz potem w Instytucie Kultury Polskiej jako polski wielki fotograf.

Wracając jeszcze do Fotografii, to w roku 1975 nastąpił podział. Utworzono obok kwartalnika Fotografia pismo Foto, które miało być przeznaczone raczej dla amatorów. Fotografia zajmowała się natomiast sztuką fotografii, krytyką artystyczną w kontekście fotografii, wydarzeniami międzynarodowymi i wreszcie samą historią fotografii. Ten kwartalnik był w zasadzie kontynuacją, dosyć eklektyczną ale jednak kontynuacją dawnego miesięcznika. Wszyscy się na nią skarżyli, niemniej gdy w roku 1989 Fotografia przestała się ukazywać i zrobiła się taka pustka, to wszyscy dojrzeliśmy wartość tego pisma.

Tak było tam dużo wartościowych rzeczy.

Wracając na nasze podwórko mam takie wrażenie, że masz szczególną możliwość postrzegania tego wszystkiego co się tutaj w Polsce dzieje ponieważ od pewnego czasu bywasz w tutaj regularnie. Masz jednak pewien dystans, który dał ci kilkuletni pobyt we Francji.

Pozornie tak, bo mam dystans i widzę wszystko na świeżo. Ale tak naprawdę - nie. Ani tam nie uczestniczę w tzw. życiu artystycznym, nawet już dość mało oglądam. Oglądam już raczej to, co powinienem zobaczyć, a nie oglądam po to, żeby trzymać rękę na pulsie. Nie jest mi to potrzebne. Mam tyle swoich problemów, na które i tak nie znajduję dosyć czasu. Siedzę sobie więc w oddaleniu. Nawet fizycznie, bo mieszkam pod Paryżem, więc żeby coś zobaczyć muszę pojechać do miasta. Ale staram się tego unikać jak tylko mogę. Robię tylko swoje rzeczy, powiedzmy w warunkach środowiskowych bardzo dobrych, bo jest dużo zieleni, cisza, piękna miejscowość, kwiaty, spokój. Można się skupić. To jest pierwsze. Po drugie to jak przyjeżdżam do Polski to staram się zachować swój rytm życia taki sam. Przyjeżdżam tu aby malować (poza załatwianiem spraw związanych z Polską), gdyż mam tu bardzo dobre warunki. Czyli siedzę w domu i maluję...

Jest to w takim razie rodzaj bardzo silnej samodyscypliny, nadal.

Ja mam 72 lata skończone. Plany na następne 72. I ja po prostu nie mam czasu. Mogę nie wytrzymać tych drugich 72 lat.

Tak, sam wiem najlepiej jak trudno się z tobą umówić...

Wiesz, mam dużo spraw do załatwienia. Muszę odwiedzić wielu ludzi. W końcu żyłem w tym kraju tyle lat...

Ale kontakt z polską sztuką masz, zaczynasz w końcu tu regularnie wystawiać. Można powiedzieć, że wszedłeś w normalny obieg.

Tak, ale nie do końca jest to normalny obieg. Można powiedzieć, że ja nigdy nie byłem w obiegu normalnym w Polsce. Ponieważ nigdy nie brałem udziału w tym tzw. życiu artystycznym. Nie spotykałem się, nie bywałem na wernisażach... Rzadko, i raczej kiepskie odnosiłem wrażenie z tych spotkań.

Pewne miejsca jednak były ważne.

Oczywiście. Pewne miejsca, pewni ludzie, pewne środowiska były ważne. Ale jest to problem pewnej pazerności na władzę w sztuce. Obserwowałem to jeszcze w okresie wystawy krakowskiej sztuki nowoczesnej, w okresie Krzywego Koła, gdzie tą władzę utrzymywał Bogusz... To mnie raziło. Doszło między nami nawet do konfliktu. Po prostu nie wytrzymywaliśmy ze sobą razem. On miał swoje zdanie, a ja swoje. On był zapalczywy i agresywny, a ja wolałem się usunąć. Nawet mi to odpowiadało. Siedziałem sobie w pracowni i malowałem tak jak uważałem za stosowne, a nie tak jak akurat była moda w galerii Krzywe Koło.

Podobna sytuacja miała miejsce w Foksalu...

Tak, ale to trwało krócej. Też poszło właściwie o rząd dusz, i o to kto tu ma właściwie coś do powiedzenia. Artysta się nie liczy. To nie jest ten, kto ma dyskutować. Artysta ma przyjść, ukłonić się i podziękować, że mu zrobiono wystawę. Mniej więcej tak to wyglądało. To ta potrzeba władzy. Później też, nawet w seminarium, były próby nadmiernego zaznaczenia swojej osobowości. To samo było zresztą w galerii Permafo. Dlatego byłem zawsze trochę na uboczu. Oczywiście brałem udział w manifestacjach, ruchach, prądach. Ale jako człowiek robiący pewne rzeczy w sztuce, a nie jako chcący wpłynąć, dominować, ustalać. to mi nie odpowiada, bo na tym traci się mnóstwo czasu i energii. Człowiek zapomina wtedy co jest ważne. I niestety pewni ludzie zapominali, i pomimo swoich zdolności stosunkowo niewiele zrobili, bawiąc się w jakieś przepychanki, układy... To była polska sytuacja.

Teraz tworzy się rynek, więc sytuacja będzie się zmieniać. To też tworzy pewne zamieszanie. Jesteśmy przyzwyczajeni do starych układów walki wyłącznie o abstrakcyjną władzę. A w tej chwili, gdy połączy się ona z komercją, będzie można po tę władzę sięgnąć za pomocą pieniędzy. Jest to tutaj nowe zjawisko, ale na świecie już ugruntowane. Wiadomo jak to funkcjonuje. Nie tylko jako zjawisko społeczne w świecie sztuki, ale jako zjawisko psychiczne w głowie poszczególnych artystów i krytyków sztuki. Wiadomo, że tekst się pisze, bo galeria potrzebuje, bo galeria lansuje, bo dyrektor musi zabłysnąć czymś niezwykłym... Nie jest to, że ktoś siedzi i myśli co jest z tą sztuką naprawdę. Niestety są te naciski. Nie twierdzę, że wszystko co jest napisane na zachodzie, to jest bezwartościowe i czysto komercjalne, bo ta komercja to też jest zjawisko istotne. W końcu każde społeczeństwo polegało na jakimś rodzaju materialnych współzależności członków tego społeczeństwa. Ktoś pracował, ktoś zarabiał, ktoś kogoś przepychał, była polityka... Sztuka tak samo nie była niewinna. Zawsze brała w tym udział. Tylko, że inny udział bierze sztuka na zachodzie w tym życiu ogólnospołecznym, a inny u nas. Należałoby to u nas zawczasu demaskować, dopóki jeszcze można. Za 10 lat, gdy pismo będzie zależało od takiego układu komercyjno-kierowniczego, to nie będziesz mógł tego napisać, bo ci tego nikt nie wydrukuje.

 

	Zbigniew Dłubak podczas rozmowy z Markiem Gryglem. VI.2001. Fot. Jerzy Nogal/GW

Wtedy będzie powrót do cenzury, ale innego typu.

Zawsze jest jakaś cenzura. Nie taka policyjna, tylko taka "kto płaci, ten wymaga". W tej chwili jest jeszcze w Polsce pod tym względem dobra sytuacja. Można jeszcze wszystko napisać, wszystko zdemaskować, wszystko odkryć. Ja uważam, że w tym co my piszemy o sztuce, co jeszcze się tu czyta od czasu do czasu ciekawego, to my raczej klęczymy przed sytuacją zachodnią, której w ogóle nie rozumiemy.

Ale nie potrafiliśmy jeszcze nic sami zaproponować...

Mało tego, nie potrafiliśmy wyciągnąć tych dobrych rzeczy, które powstały na terenie Polski, i które należałoby po prostu pielęgnować...

Myślisz, że to zapatrzenie na Zachód to wszystko w pewien sposób przydeptuje...

Tak. Tamto wszystko to komuchy rządziły, to było do bani, to wszystko był socrealizm.

Tak, ale mimo wszystko istnieje taka tendencja, że te dokonania z lat powojennych mimo wszystko zaczynają być doceniane. Organizuje się pewne wystawy, które wyraźnie i jasno to potwierdzają. To wpływa na samoświadomość naszej krytyki. Robi to w sposób programowy CSW. Eksponuje się zwłaszcza osiągnięcia z lat 60-tych, 70-tych...

No bo do czego się tu odwoływać, do lat 80-tych? Albo do tego, co się w tej chwili dzieje. Nie ma się do czego odwoływać. Poczekajmy. Zobaczymy, może będzie. Ale na razie nie ma... Robi się wystawy,...no może ja za mało czytam aktualnych rzeczy, ale nie spotkałem nigdzie takiej refleksji, o jakiej tu mówimy, oceniającej tamto, przy wszystkich wpadkach, prowincjonalności itd., o czym się i wówczas mówiło. Tam były w tym wszystkim wielkie wartości, takie których już się nie dopracujemy, lub dopracujemy z wielkim trudem. Bo wejdzie rynek, i ten rynek wszystko zamknie. Więc tamto trzeba wyciągnąć, określić, o tamtym mówić. Bo nawet jeśli wejdziemy w ten świat rynku, to ze świadomością, że wchodzimy z takich, a nie innych pozycji. Wtedy nie będziemy się tak poddawać tym idiotycznym galernikom, przecież niektórzy nic nie rozumieją. Przecież z właścicielami galerii nie możesz o sztuce rozmawiać. Może jest takich trzech w Paryżu, chociaż jest tych galerii z tysiąc. Reszta handluje obiektami. A zna się na tym doskonale. Wie co idzie najlepiej, jaka jest tzw.giełda artystów.

Pewne tendencje ustalane są jednak nie tylko przez komercję, ale także przez programową, długofalową działalność muzeów, centrów sztuki...

Zgoda, ale to wszystko prędzej czy później łączy się z komercją. Każdy kustosz, każdy dyrektor muzeum albo sam prowadził galerię, albo ma kontakty, albo sam coś kupuje, albo sam coś sprzedaje. Czyli jest powiązany. Jeśli chce coś lansować, to na to potrzebuje pieniędzy. Muzea są z reguły bardzo biedne, a galerie bogate... to są miliarderzy, którzy mogą sponsorować. To są wszystko układy. Nie twierdzę, że to wszystko mafia. Często są to szalenie ważni dla kultury ludzie. Niemniej taki jest system powiązań społecznych sztuki. I z tego trzeba sobie zdawać sprawę. To prędzej, czy później będzie i u nas. Nie dlatego, że tak zaplanuje ministerstwo kultury, tylko dlatego, że taka się wytwarza sytuacja społeczno-ekonomiczna.

 

---

 

 

 

 

 

Fotografii znaczenie symboliczne

Wystąpienie Zbigniewa Dłubaka podczas otwarcia jego wystawy "ASYMETRIA '94" w Małej Galerii ZPAF-CSW w Warszawie, 1 marca 1994, zapis wideo:

 

Pozwolę sobie powiedzieć kilka słów na temat Galerii przede wszystkim. Mała Galeria ma znakomitą tradycje wernisaży, nie wiem jak to w tej chwili wygląda bo bywam tu teraz rzadko, ale dawniej bywało tak, że wernisaż był jednocześnie rodzajem spotkania dyskusyjnego. Autor, albo zaproszeni krytycy wygłaszali referaty, a potem rozmawiało się o sztuce. Wydaje mi się, że do tej tradycji warto byłoby wrócić, dlatego, że w tej chwili brakuje refleksji nad problemami sztuki. Robi się wiele rzeczy, sztuka jest szalenie wielowątkowa, ale brakuje prób scalenia tego, jakiejś myśli generalnej, jakiegoś uporządkowania intelektualnego tego stanu w jakim się sztuka znajduje. Ze względu na tę tradycję pozwolę sobie kilka słów powiedzieć o tym, co w tej chwili robię. (...)

Ta wystawa ma dla mnie szczególne znaczenie ponieważ zmieniła się jakość formalna tego co dotychczas robiłem, chociaż nie zmieniła się istota. Tak jak w innych dziedzinach sztuki, tak samo w fotografii są dwa bieguny. Jeden biegun dotyczy samej materii fotograficznej, to znaczy tego co fotograf prezentuje publiczności, czy oglądającym do obejrzenia, zaakceptowania, zrozumienia. I druga strona tej sprawy polega na tym, że w tym co się prezentuje kryje się jeszcze coś takiego, co zaprezentować wprost się nie da. Wtedy można liczyć tylko na to, że odbiorca ma ten typ wrażliwości, który w jakiś sposób będzie w stanie skontaktować się z tym materialnym dziełem prezentowanym przez artystę.

 

Tak też jest i w fotografii. Otóż wydaje mi się, że w tym co w tej chwili robię, a w każdym razie takie mam ambicje, te ukryte właściwości zostały bardziej ujawnione niż dotychczas. I jeżeli to w ogóle w fotografii jest możliwe one może łatwiej się zaprezentują odbiorcom i publiczności. Poza tym ja uprawiam nie tylko fotografię. To jest bardzo istotne, bo ta wystawa ma charakter cząstkowy, jest to jeden fragment mojej pracy. Ja równolegle maluję, zresztą teraz niebawem będę miał w Łodzi wystawę fotografii i malarstwa. One są do siebie równoległe, i są jednocześnie wykonywane.

Chodzi o to, że fotografia ma pewien specjalny obszar, na którym się może znaleźć właśnie jako fotografia. Nie musi naśladować niczego - jest po prostu czystą pracą aparatu fotograficznego, czystą pracą układu optycznego, pewnej geometrii przestrzennej. To staram się zachować. Natomiast malarstwo dysponuje zupełnie innymi środkami, chociaż też należy do dziedziny sztuk wizualnych, a więc odbieranych wzrokiem. W malarstwie też staram się wykorzystać możliwie w najczystszy możliwy sposób właściwości malarstwa samego. I teraz jeśli udaje mi się, a wydaje mi się, że czasami mi się udawało, i udaje się nadal, jeżeli udaje się te rzeczy gdzieś ponad właściwościami formalnymi, ponad zaletami formalnymi tych prac gdzieś zetknąć, to to jest właśnie możliwość wyjścia poza sam przedmiot, poza to co można bezpośrednio na ścianie powiesić, przekazać publiczności do oglądania. Taki jest sens mojej pracy.

Teraz jaki może być sen pokazania tej jednej nogi, tej jednej strony tej mojej pracy? Otóż widzę w tym pewien sens, dlatego że zarówno w malarstwie jak i w fotografii staram się, żeby środki wypowiedzi były jak najpełniejsze, żeby one mówiły za siebie, żeby nie odwoływały się do tej drugiej części, żeby fotografia nie liczyła na to, że wesprze się malarstwem i odwrotnie, malarstwo nie musi się wspierać na fotografii.

Te kilka słów chciałem powiedzieć dla wyjaśnienia, i poza tym jeszcze dwa słowa o znaczeniu symbolicznym fotografii.

Otóż tak jak każdy obraz fotografia również przedstawia coś. Na przykład malarstwo abstrakcyjne przedstawia samo siebie, a fotografia przedstawia jakieś przedmioty istniejące w rzeczywistości, ale oprócz tego i fotografia, i malarstwo zawierają pewną warstwę symboliczną, mówią nam coś takiego, czego się nie widzi bezpośrednio na samym obrazie. Właśnie ta wystawa dotyczy trochę tego tematu: usymbolizować coś, co nie jest bezpośrednio pokazane, co bezpośrednio nie wynika z oglądu rzeczy, a jednak wynika z oglądu rzeczy, bo w końcu ten przedmiot przed aparatem się znajdował.

Druga rzecz jest taka, że istnieje jeszcze pewien sposób techniczny, pewien sposób rozegrania fotografii w przestrzeni, i w związku z właściwościami optycznymi aparatu fotograficznego, i ten sposób, tę drogę zachowuję w ostatnim powiedzmy 15-leciu dosyć konsekwentnie. Tutaj też ta mała głębia ostrości, rozwianie drugiego planu zmienia zupełnie widok rzeczywistości, widzimy, że jest coś co zostało sfotografowane, ale właściwie tego nie widzimy, tylko ukazuje się już coś zupełnie innego.

 

 

Zbigniew Dłubak, wystawa "Desymbolizacje" Mała Galeria PSP-ZPAF, otwarcie 27.I.1978. Archiwum Małej Galerii.

 

 

Zbigniew Dłubak, wystawa "Desymbolizacje" Mała Galeria PSP-ZPAF, otwarcie 27.I.1978. Archiwum Małej Galerii.

 

 

Zbigniew Dłubak: Asymetria, 1984-1991

 

 

Asymetria 319A-88. Praca z wystawy Zbigniewa Dłubaka w Małej Galerii w 1988 r.

 

 

Warszawa, Mała Galeria PSP-ZPAF, wystawa: "Prześwit" - Andrzej Jórczak (w okularach), w rozmowie z Januszem Bąkowskim, w głębi Zbigniew Dłubbak w rozmowie z Jagodą Przybylak. Fot. PSP. Archiwum Malej Galerii

 

 

Warszawa, Mała Galeria PSP-ZPAF wystawa: Janusz Bąkowski "Kwadrat", 10 października 1977. Zbigniew Dłubak, po prawej Barbara Graboń, Henryk Urbanowicz (dyrektor PSP). Fot. PSP (Archiwum Malej Galerii)

 

 

Warszawa, Mała Galeria PSP-ZPAF, wystawa: Wojciech Wawrzonowski, otwarcie: 2 sierpnia 1978. Na zdj. Stefan Figlarowicz (po lewej) i Zbigniew Dłubak. Fot. Jacek Janiszewski/PSP (Archiwum Malej Galerii)

 

 

Warszawa, Mała Galeria PSP-ZPAF wystawa: Zbigniew Dłubak "Desymbolizacje" otwarcie dnia 27 stycznia 1978 fot. PSP, Archiwum Małej Galerii

 

 

Warszawa, Mała Galeria PSP-ZPAF, wystawa: "Seminarium Warszawskie"- Zbigniew Dłubak (w okularach), Jaroslaw Kudaj (pierwszy z prawej), Mariusz Lukawski (pierwszy z lewej), Mirosław Woźnica (drugi z lewej), 30 maja 1978 fot. PSP, Archiwum Malej Galerii (Alb. I)

 

 

Warszawa, Mała Galeria PSP-ZPAF Zbigniew Dłubak - otwarcie wystawy autorskiej 17 czerwca 1980 fot. PSP, Archiwum Małej Galerii

 

 

---

Spis treści

Copyright © 1997-2024 Marek Grygiel / Copyright for www edition © 1997-2024 Zeta-Media Inc.