Fragmenty holenderskie
Krzysztof Pijarski
Wim Van Opchen - Zonder Titel, 2002, C-print, 60 x 80 cm
Wystawa "Moritus. Obraz śmierci w fotografii", Muzeum Fotografii w Hadze
Moritus
Wystawa Moritus. Obraz śmierci w fotografii., zorganizowało w związku z tematem haskiego tygodnia książki: śmierć i życie w literaturze Muzeum Fotografii w Hadze, które znajduje się w jednym kompleksie z najważniejszymi haskimi muzeami: Gemeentemuseum, posiadające podobno najlepszą na świecie kolekcję Mondriana, muzeum sztuki najnowszej Gem i tzw. Museon. Punktem wyjścia tej wystawy jest XIX-wieczna fotografia typu ‘post-mortem’, która wtedy przeżywała ogromny rozkwit. W drugiej połowie wieku rozpowszechniło się noszenie przy sobie jako aide memoirs zdjęć wcześnie zmarłych dzieci w postaci carte-de-visite lub noszonych na szyi medalionów, a wykonywanie zdjęć osobom zmarłym stało się powszechną praktyką. Zaraz na początku wystawy na zwiedzającego czeka gablota zawierająca takie dziewiętnastowieczne zdjęcia z Gabinetu Rycin Uniwersytetu w Lejdzie. Dalej wystawa zajmuje się przejawami śmierci w fotografii XX wieku.
Jedna jej część poświęcona jest obrazom śmierci w fotografiach nagrodzonych na World Press Photo. Okazuje się, że aż 25 z 47 fotografii, które zdobyły nagrodę główną tego konkursu, są przedstawieniami śmierci. Często jest to śmierć wstrząsająca, z naszego punktu widzenia nieludzka – wszyscy pamiętamy twarz Wietnamczyka z przytkniętym do skroni rewolwerem, który ma zaraz wystrzelić. Tego typu zdjęcia przywodzą na myśl ciągle nie wygasające dyskusje toczone wokół etyki fotoreportera, dylematu konieczności nieangażowania się w wydarzenia i granicy obsceniczności przedstawienia. Osobne miejsce poświęcono fotografii śmierci znanych ludzi, która w dużej części też była proweniencji prasowej. Na specjalnie przygotowanych niewielkich panelach można było obejrzeć maski pośmiertne ostatnich Habsburgów, ciało zamordowanego Kennedy’ego w prosektorium, pokrytą czarnymi plamami twarz martwej Marylin Monroe, czy wreszcie wieńczące cykl zdjęcie leżącego na parkingu zmasakrowanego ciała Pima Fortuyna, holenderskiego populisty, którego partia w zeszłym roku wygrała wybory parlamentarne, podczas których został zamordowany. W przypadku tych zdjęć granica obsceniczności nieraz została przekroczona – podziurawione i zakrwawione ciało najpotężniejszego człowieka na świecie, czy posiniała twarz najjaśniejszej gwiazdy Ameryki, jeśli nie są, to na pewno były zdjęciami traumatycznymi. W dodatku te zdjęcia, opatrzone komentarzem i zaprezentowane w postaci wydruków cyfrowych, często były nie najwyższej jakości. W związku z tym pojawiło się pytanie o proweniencję tych fotografii, pokazujących drugą, cielesną i makabryczną stronę ‘nieśmiertelnych’ wizerunków postaci historycznych. Sprawiały wrażenie kopii kopii z gazet, krążących z rąk do rąk zbieraczy osobliwości, albo obrazy ściągnięte z jednej z licznych stron internetowych, prezentujących makabryczne, sfetyszyzowane obrazy śmierci.
Największą część wystawy stanowiła XX- wieczna fotografia ‘post-mortem’, obejmująca okres od pierwszej ćwierci wieku do dziś. Spektrum zaprezentowanych sposobów podejścia do fotografowania śmierci jest duże i sięga od oficjalnych, zdystansowanych i dyskretnych ‘portretów trumiennych’ do zapisów bardzo osobistych, czy obrazów raczej drastycznych; od ujęć poetyckich, empatycznych do beznamiętnych lub bardzo ‘artystycznych’. Swoją empatią i brakiem dosłowności zwracają uwagę dwa pośmiertne portrety zmarłych kobiet Wima van Ophem, pokazujące głównie ich ręce. Na jednym z nich widzimy ciało ubrane w różową sukienkę, leżące na jasnofioletowym prześcieradle w dość swobodnej pozie osoby śpiącej. Ze względu na ciasny kadr, obejmujący ciało od klatki piersiowej po kolana, nie jesteśmy w stanie określić, czy leży ono w trumnie, czy w łóżku. Jedynym świadkiem śmierci są ręce, znajdujące się w centrum kompozycji. To one – chude, potwornie sine, którą to siność jeszcze wzmacnia róż, stare – opowiadają całą historię. Autor zdjęcia znalazł sposób opowiedzenia o śmierci w sposób poetycki, poruszający, bez uciekania się do idealizacji a także unikając traumy martwej twarzy, która najsilniej mówi o człowieczeństwie. Drugi, zimny, malarski i estetyzujący biegun tworzą dwa zdjęcia z kostnicy Andresa Serrano, przedstawiające martwe ciała samobójców. Poprzez estetyzację przedstawień Serrano unika kontekstu społecznie piętnowanej śmierci samobójczej, która pojawia się tylko na marginesie, w tytule prac. Najbardziej wstrząsające prace zaprezentował niemiecki duet fotograficzny Daniel i Geo Fuchs, którzy zaprezentowali zdjęcie twarzy formalinowego preparatu zmarłego noworodka w stroju tureckim z Instytutu Anatomii w Utrechcie, zestawiając je z ogromnym, nadrealistycznie dokładnym powiększeniem wymanikurowanej, jakby żywej ręki zmarłej kobiety. Tylko ślady po obrączce i pierścionkach, jakby obrazy braku, na to wskazują. Te prace wskazują na sposoby, w jakie żywi przygotowują po śmierci swoich zmarłych, żeby uniknąć piętna, jakie śmierć wyciska na ich ciałach. Te zabiegi konserwacyjne i upiększające przywołują na myśl staroegipskie praktyki mumifikacji, mające zagwarantować nieśmiertelność ciału.
Wystawa "Moritus. Obraz śmierci w fotografii", Muzeum Fotografii w Hadze
Wystawa prezentuje w bardzo rzetelny i ciekawy sposób antropologiczny obraz współczesnych praktyk obrazowania śmierci, zakorzeniając je, poprzez odwołanie do wieku dziewiętnastego, w społecznej historii medium. Nie sposób jednak na koniec nie dodać kilku słów krytyki. Otóż, wydawało mi się bardzo zastanawiające, że na wystawie w muzeum fotograficznym stolicy Holandii wszystkie komentarze i teksty jej towarzyszące były tylko w języku holenderskim. Muzeum nie dysponowało nawet angielskojęzycznymi tekstami prasowymi. Jako że nie można w żaden sposób nazwać języka holenderskiego językiem międzynarodowym, stanowił ten fakt istotną przeszkodę w odbiorze wystawy, której trudno było obyć się bez komentarza. Później okazało się, że podobno były dostępne materiały angielskojęzyczne, choć pracownicy przy recepcji najwyraźniej nic o nich nie wiedzieli… Niestety nie wydano także katalogu wystawy.
Ukryty wymiar przestrzeni
RUGA wystawa, na którą warto zwrócić uwagę to Mindscapes holenderskiej artystki Jaqueline Hassink w galerii fundacji Huis Marseille, znajdującej się w XVII- wiecznej kamienicy. Tradycyjny rozkład kamienicy, w których zachowano w dodatku historyczną artykulację ścian i kominki, tworzy ciekawy, kameralny kontekst do wystaw, które się tam odbywają. Okazuje się, że uniknięcie aseptycznej bieli i gładkości ścian większości galerii fotograficznych naprawdę może działać na korzyść fotografii. Huis Marseille jest nie tylko galerią – w jej piwnicy znajduje się tzw. ‘kuchnia medialna’, w której można przeglądać czasopisma poświęcone fotografii artystycznej, katalogi związane z obecnymi i przeszłymi wystawami, a także obejrzeć filmy o fotografii i fotografach. W dodatku na parterze znajduje się niewielka, acz doskonale wyposażona biblioteka, pozwalająca na stwierdzenie faktu, który już w innych odwiedzanych galeriach rzucał się w oczy – znacząca obecność niemieckiej tradycji fotografii w Holandii. W bibliotece znajdujemy pełne wydanie słynnego projektu Augusta Sandera, Menschen des XX. Jahrhunderts (‘Ludzie XX wieku’), albumy Karla Blossfelda i Alberta Rengera-Patzscha, przegląd twórczości Bernda i Hilli Becherów, a także obszerną bibliografię ich wychowanków, tzw. Szkoły Düsseldorfskiej.
gabinet - Mr. Masayoshi Son, CEO Softbank, Chuo-ku, Tokyo
Jaqueline Hassink, seria "100 CEOs"
osobista sala konferencyjna, lobby - Mr. Paul H. O'Neill, CEO Alcoa, Pittsburgh, PA
Jaqueline Hassink, seria "100 CEOs"
W twórczości Hassink można z łatwością zauważyć wpływ niemieckiej tradycji fotografii. Naukowy, quasi-obiektywny, bardzo rygorystyczny sposób postępowania, a także jej sposób fotografowania – starannie zakomponowane, statyczne kadry o dużej głębi ostrości i mnogości detalu, charakterystyczne ‘zimne oko’ – przywodzą na myśl typologie Becherów, a z ich uczniów – wnętrza bibliotek i publicznych budowli Candidy Höfer. Tak jak Becherowie, Hassink tworzy typologie, pozwalające na analizę porównawczą, przy czym interesują ją inne zagdanienia. Jej spojrzenie, tak jak spojrzenie Höfer, jest spolityzowane. Hassink zajmuje przede wszystkim problem przestrzeni prywatnej i publicznej a także władzy i reprezentacji.
Już w jej wcześniejszych pracach, będących z dzisiejszego punktu widzenia niejako preludium do jej wielkiego, najnowszego projektu Mindscapes, holenderska artystka konsekwentnie tropi nurtujące ją zagadnienia. To przywodzi na myśl wypowiedź Bernda Bechera jako profesora fotografii w Düsseldorfskiej Akademii Sztuk pięknych, który twierdził, że nieistotny jest „ wybór obiektu, czy środków wyrazu, tylko jasna koncepcja zajmowania się jednym określonym tematem, wypracowanie jednego aspektu – jak naukowiec – i prześwietlenie go ze wszystkich stron – to jest ważne.”
W projekcie Mindscapes artystka zajmuje się korporacjami amerykańskimi i japońskimi. Wynika to z faktu, że oba państwa tworzą czołówkę potęg gospodarczych świata, a ich korporacje, przekraczające granice państwowe i narodowe, współtworzą globalny porządek ekonomiczny. Poza tym dystans kulturowy, dzielący oba te państwa, pozwala bliżej się przyjrzeć uniwersalnym modelom i różnicom w tworzeniu przestrzeni prywatnych i publicznych, w podejściu do wizerunku, czy do kreowania wizerunku władzy. Sam tytuł projektu wskazuje na jego naukowy charakter, gdyż jest wzięty z rozprawy Magora Maruyamy Mindscapes and Science Theories. Pojęcie ukute przez Maruyamę jest hybrydą słów ‘umysł’ i ‘pejzaż’ (a więc ‘pejzaż umysłowy’ lub ‘pejzaż umysłu’). Pejzaż jest pojęciem opisującym obraz fragmentu natury, a więc opisuje działanie porządkujące– zamienianie świata w obraz. Podczas gdy pojęcie ‘pejzażu umysłowego’ odnosi się do ‘wewnętrznych pejzaży’ grup i jednostek, konstytuujących ich obraz świata, jego wykorzystanie przez Hassink przewrotnie skupia się na zewnętrzności, na świecie materialnym człowieka i przestrzeni, w której funkcjonuje. Na żadnym z jej zdjęć nie ma człowieka. Żeby móc możliwie szeroko objąć założoną problematykę, Hassink rozwinęła równolegle kilka serii, z których sześć już zrealizowała albo ciągle kontynuuje prace nad nimi.
W serii Cubicles artystka zajmuje się wydzielonymi z dużej, otwartej przestrzeni biura miejscami pracy w postaci boksu. Hassink zauważyła, że pracownicy spędzający bardzo wiele czasu w swoich boksach, które ze względu na charakter ich pracy nie pełnią funkcji reprezentacyjnych, wprowadzają do nich swoją przestrzeń prywatną. Dokonuje się przemieszanie sfery prywatnej i publicznej, biuro staje się równocześnie dużym pokojem. Hassink zaobserwowała w tych wydzielonych przestrzeniach psy, kanapy, telewizory. Poprosiła najważniejsze firmy doliny krzemowej, o możliwość sfotografowania boksów pięciu ich najlepszych inżynierów. Te firmy nie tylko mają obecnie bardzo duży wpływ na zmiany naszych sposobów bycia, ale też utrzymują niezmiennie wysoką pozycję w rankingu 100 najlepszych pracodawców magazynu Fortune. Dla firm, które zdecydowały się wziąć udział w projekcie (Sun Microsystems, Silicon Graphics, Intel Corporation), wybranie najlepszych pięciu inżynierów okazało się poważnym zadaniem, dyskutowanym na posiedzeniach rad nadzorczych. Wybrani pracownicy zaś byli dumni, że znaleźli się wśród najlepszych. Hassink fotografowała zawsze sam boks i ulubioną tapetę na pulpicie komputera danego pracownika. Potem zestawiała te zdjęcia parami. W ten sposób można zaobserwować, w jaki sposób ci ludzie ‘udomawiają’ swoją przestrzeń pracy.
Mr. Neil Wilhelm, Director, Distinguished Engineer
Jaqueline Hassink, seria "Cubicles"
Mr. Sheueling Chang Shantz
Distinguished Engineer, Networking and Security Research
Jaqueline Hassink, seria "Cubicles"
W pierwszym projekcie Mindscapes, 100 CEOs - 10 Rooms (1998-2001) problem dostępności przestrzeni jest na pierwszym planie. ‘CEO’ to skrót od ‘Chief Executive Officer’, którego to tytułu używa się na określanie menedżerów wielkich korporacji. Jaqueline Hassink w tym projekcie postanowiła przyjrzeć się bliżej przestrzeni, w której taki CEO funkcjonuje, i zbadać, jak przebiegają podziały prywatne/publiczne w tak ‘zglobalizowanej’ przestrzeni. Życie CEO przebiega głównie w siedzibie korporacji, w jej samolotach i limuzynach, wreszcie w jego domu. Hassink z tego obszaru wybrała dziesięć przestrzeni, w których przebywa najczęściej (m.in. gabinet, gabinet domowy, ogród, lobby, sala konferencyjna rady nadzorczej, samolot firmowy) i podzieliła je według klucza prywatne/publiczne. Kontaktowała się z menedżerami firm znajdujących się w rankingu Fortune, Global 500 i prosiła o udostępnienie jej tych przestrzeni do wykonania zdjęcia. Nie pytała jednak każdego uczestnika projektu o udostępnienie wszystkich dziesięciu przestrzeni, tylko pytała wybiórczo, opierając się na swojej ocenie postawy danego uczestnika, a także charakteru jego firmy. Przygotowała tabelę, której komórki poziome kolejno wyliczają wszystkich CEO, z którymi się kontaktowała, a pionowe – owe dziesięć przestrzeni. Przestrzeni prywatnej nadała kolor od czerwonego po żółty, a publicznej od niebieskiego, poprzez zielony (na określenie ogrodu), po granatowy. Zawsze, kiedy odmówiono jej dostępu do którejś z przestrzeni, wypełniała odpowiednią komórkę odpowiednim dla tego miejsca kolorem, a jeśli udało się jej zrobić zdjęcie, to umieszczała w komórce miniaturę tego zdjęcia. W ten sposób otrzymała mapę dostępności przestrzeni, która pozwala zbadać, które przestrzenie rzeczywiście należą do sfery publicznej firmy, a które nie. W katalogu pośród zdjęć, układanych w serie, umieszczała planszę o odpowiednim kolorze w miejscu odpowiadającym przestrzeni, do której odmówiono jej dostępu.
gabinet, lobby - Mr. Fujio Mitarai, President & CEO Canon, Ohta-ku, Tokyo
Jaqueline Hassink, seria "100 CEOs"
gabinet, osobista sala konferencyjna - Mr. Robert H. Benmosche, Chief Executive Officer, Metropolitan Life Insurance, New York, NY
Jaqueline Hassink, seria "100 CEOs"
gabinet, osobista sala konferencyjna - Mr. Arthur O. Sulzenberger Jr., CEO New York Times, New York, NY
Jaqueline Hassink, seria "100 CEOs"
Rzuca się tutaj w oczy jedna z wielu niekonsekwencji w projekcie holenderskiej artystki. W katalogu umieszcza tylko kolorowe plansze w seriach firm, które nie odmówiły zupełnie współpracy. W gruncie rzeczy jednak przeważnie jej odmawiano. W dodatku za pomocą kolorowych słupków wskazała, w ilu przypadkach prosiła o udostępnienie danej przestrzeni i w ilu przypadkach udzielono jej pozwolenia. Ta statystyka określa jedynie stopień trafności intuicji artystki, a o ile zrozumiałem, jej projekt miał być projektem quasi antropologicznym. Tutaj należałoby zadać ważne pytanie, które pojawia się automatycznie u tego typu artystów: jaka jest w takim wypadku różnica między naukowcem (tu: antropologiem), a artystą? Naukowiec na pewno powinien skonstruować spójniejszy system badań, ponieważ jego celem jest jak największa pewność wyników. Czy to jednak znaczy, że artysta może być niekonsekwentny? Na pewno zaś antropolog musiałby zanalizować dane, jakie stanowią dla niego zdjęcia, artysta może pozostawić je otwarte, zostawić odbiorcę w roli badacza. Z drugiej strony jednak w antropologii pojawiły się tendencje, które miały na celu wypracowanie metodologii fotograficznych badań, która miała uczynić zbędny komentarz-analizę. Okazuje się, że podziałów tych nie sposób wyznaczyć jednoznacznie, należy jednak stawiać to pytanie. Praca Hassink zdaje się naprawdę ciekawym projektem antropologicznym i z powodzeniem obywa się bez ‘oficjalnych’ analiz. Zrzucenie części aktywności na odbiorcę jest chyba nieuniknionym i jak najbardziej pożądanym efektem ‘ery wizualnej’. Wydaje się jednak, że większa spójność metody dobrze zrobiłaby całemu projektowi (chociaż seria Cubicles nie budzi takich zastrzeżeń).
Skoro już nawiązałem do szkoły Becherów, których fotografie są formalnie zawsze na najwyższym poziomie, należałoby też powiedzieć kilka słów o formalnej stronie fotografii Jaqueline Hassink. Jej zdjęcia są wykonane nad wyraz starannie i precyzyjnie. Zwraca uwagę ich ‘czystość’: właśnie idealna, zimna równowaga i jakby obliczone podziały. Efektowne zbiegi perspektywiczne albo kompozycje po przekątnych zawsze podkreślają przestrzenność przedstawienia – mamy do czynienia raczej z obrazem przestrzeni niż z obrazem. Istotne jest, że zdjęcia nie były doświetlane. Hassink fotografowała zawsze w dzień, używając światła dziennego równocześnie z oświetleniem sztucznym wnętrza, co powodowało dynamiczne zmiany temperatury barw, np. ścian. Artystka wykazała duże wyczucie koloru i światła, umiejętnie manipulując proporcjami światła dziennego i sztucznego. Zdystansowanie się artystki od kształtowania obrazu fotograficznego i podwyższony punkt widzenia aparatu wzmagają efekt obiektywności.
Katalog wystawy wydawnictwa Birkhäuser, o którym już wspominałem, został wydany bardzo starannie. Każdą serię poprzedza wstęp artystki, objaśniający założenia projektu, a także informacje dotyczące uczestników. Tym większym towarzyszyły wyciągi z rankingu Fortune i wspomniane wizualizacje wyników. Obszerne kolorowe tabele projektu 100 CEOs zostały dodane w postaci rozkładówek, doklejanych od wewnątrz do okładek. Serie prezentowane były w postaci jednego zdjęcia na stronę. Papier częściowo chłonący tusz, zmniejszający jakość odbitek, wskazuje nadrzędność funkcji dokumentacyjną nad funkcją estetyczną. Układ całości, podzielony na poszczególne projekty, tworzy intrygującą narrację.
Sama wystawa umiejętnie łączy zdjęcia z różnych cykli i o różnych formatach. Znajdujemy na niej odbitki od formatu 30 x 40 cm aż po olbrzymie odbitki o szerokości ponad jednego metra. Zdjęcia wieszano seriami, ale ich układ i zróżnicowany rozmiar wprowadzały dodatkowe relacje między poszczególnymi fotografiami. Dodatkowo wieszano zdjęcia tak, aby ułatwić ich porównywanie (np. poprzez wieszanie tych samych tematów naprzeciwko siebie).
W sumie praca intrygująca, wciągająca odbiorcę w rolę badacza i odkrywcy, zachęcająca do własnych konkluzji i dociekań. Problem kształtowania przestrzeni publicznej/prywatnej i jej retoryka jest zresztą dziś zagadnieniem bardzo nośnym.
Krzysztof Pijarski
Zobacz też:
Copyright © 1997-2024 Marek Grygiel / Copyright for www edition © 1997-2024 Zeta-Media Inc.
22 - 06 - 03
