Zachęta - Państwowa Galeria Sztuki
Pl. Małachowskiego 3, Warszawa
10 marca - 27 kwietnia 2003

 

 

Nie ma dzieła, są tylko reprodukcje

Wystawa fotomontażu międzywojennego w warszawskiej Zachęcie

 


J. M. Brzeski - Biegacz, 1935, Muzeum Sztuki w Łodzi

 

SZTUKA okresu międzywojnia przeżywa ostatnio renesans zainteresowania, o czym świadczy duża ilość wystaw, poświęconych tej tematyce. Największa z nich, Nowe Państwo. Między eksperymentem i przedstawieniem. Sztuka polska 1918-39, prezentująca szeroki przekrój sztuki polskiej tego czasu – od sztuki oficjalnej, poprzez kolorystów, aż po awangardę – właśnie dobiega końca w Leopold Museum w Wiedniu. Kolejną jest wystawa twórczości Karola Hillera– twórcy techniki heliografii i jednej z najciekawszych postaci międzywojennej awangardy w łódzkim Muzeum Sztuki. Wreszcie 10.03.2003 otwarto w Zachęcie Fotomontaż polski w XX-leciu międzywojennym.

Owe dwadzieścia lat dwudziestego wieku były jednym z najbardziej dynamicznych okresów w historii Polski: odzyskana niepodległość, odbudowa państwa, światowy boom gospodarczy. Potem nastąpiło załamanie, wreszcie narodzone za wschodnią i zachodnią granicą totalitaryzmy: komunizm i faszyzm. Suma tych wydarzeń i związane z nimi poczucie zagrożenia przyczyniły się do ogromnego ożywienia wszelkich debat, także wokół sztuki. Dyskutowano funkcje i cele sztuki, jej status w odrodzonym państwie, pojawiały się liczne manifesty artystyczne.

Fotomontaż zajmuje w tym polu sił dość szczególne miejsce. Badacze przyznawali tej formie ze względu na trudności z jej klasyfikacją, z reguły pozycję marginalną. Zwykle badano tę formę w kontekście zjawisk artystycznych, takich jak dadaizm, konstruktywizm, czy surrealizm i dopiero niedawno zaczęto się jej przyglądać w sposób niezależny. Okazuje się, że fotomontaż, poprzez swoje usytuowanie ‘pomiędzy’, jest w stanie powiedzieć nam chyba najwięcej o sytuacji awangardy tego okresu. „Jednak właśnie w tej ich [fotomontaży- K.P.] obnażonej niepozorności, w pewnym prymitywizmie sposobu wykonania, w nietrwałości materiału, w pożółkłym papierze daje się dostrzec istotną cząstkę poważnego dramatu – zasadniczego dramatu awangardy, który rozgrywał się w napięciu pomiędzy utopijnością artystycznych idei a prozaiczną, nierzadko brutalną rzeczywistością idącej za nimi praktyki”, pisze Stanisław Czekalski, autor pierwszej historyczno-artystycznej pracy poświęconej polskiemu fotomontażowi tego okresu, Awangarda i mit racjonalizacji. Fotomontaż polski okresu dwudziestolecia międzywojennego, w tekście katalogu do wystawy.



Mieczysław Choynowski - Mały, niepozorny człowiek, "Wiadomości Literackie" nr 46, 1941


Karolina Lewandowska, autorka wystawy w Zachęcie, opierając się na obszernej pracy Czekalskiego, nie ograniczyła się do zaprezentowania ‘dorobku artystycznego’ największych twórców polskiego fotomontażu, lecz poszła dalej, próbując poprzez inteligentne i zarazem subtelne zestawienia, a także przez aranżację całości, ukazać ów ‘dramat awangardy’, ukazać napięcia i siły, które w końcu doprowadziły do klęski jej heroicznego projektu.

Wystawa ma bardzo przejrzystą strukturę, poszczególne obszary problemowe, czy tematyczne, są od siebie oddzielone przestrzennie, a także za pomocą kolorów, które działają na dwóch płaszczyznach: z jednej strony są elementem wizualnego kształtowania przestrzeni wystawienniczej, odwołującym się do estetyki konstruktywizmu, z drugiej strony mają też znaczenie symboliczne. Kolor czerwony towarzyszy obiektom związanym z ideologią lewicową, czy z ‘heroicznym’ okresem awangardy, kolor czarny- tym związanym z prawicą narodową, a szary- obiektom wymykającym się takiemu podziałowi.

Odwiedzający jest konsekwentnie prowadzony poprzez kolejne przejawy i zastosowania fotomontażu tak, że widoczne staje się ich wzajemne przenikanie i napięcia powstające między nimi. Oś prezentacji wyznacza olbrzymia reprodukcja jednego z najbardziej znanych fotomontaży tego okresu, Miasto młyn życia Kazimierza Podsadeckiego z okładki tygodnika Na szerokim świecie z 1927 roku. Osaczona w centrum kompozycji afirmującej nowy porządek rzeczy znajduje się zarazem przerażona i ekstatyczna twarz pięknej kobiety. Wokół niej piętrzące się wieżowce, samolot, motocykl i lokomotywa; prędkość, wertykalność i przemoc- te wszystkie elementy tworzą ikonografię nowego medium, które jako jedyne jest w stanie sprostać wymogom nowej rzeczywistości. Szybkość i łatwość wykonania dają możliwość natychmiastowej reakcji na ciągle zmieniającą się rzeczywistość, a możliwość nieograniczonego powielania pozwala dotrzeć do szerokich mas odbiorców.

Jeden biegun wykorzystania tych możliwości stanowią początki fotomontażu, związane z ‘heroicznym’ mitem awangardy. Jest to produkcja twórców silnie związanych z lewicą, którzy wierzyli w możliwość aktywnego współtworzenia nowej rzeczywistości, także w wymiarze świadomości politycznej. Zaprezentowano agitacyjne jednodniówki Mieczysława Szczuki, komunistyczne plakaty wyborcze Teresa Żarnowerówny i krytyczne prace Mieczysława Bermana. Już wypracowana retoryczna forma lewicowych utopistów została w latach 30-tych zawłaszczona przez narodowych radykałów. Prace utopistów skontrastowano właśnie produkcją tego nurtu, niweczącą przeświadczenie o immanentnej nowoczesności i rewolucyjności nowej techniki, a zarazem podminowującą ów ‘heroiczny’ mit awangardy. Za przykład posłużył fotomontaż Jana Polińskiego z prawicowego czasopisma Prosto z mostu, piętnujący rytualny ubój zwierząt – jeden z przejawów ówczesnej propagandy antysemickiej.


Kazimierz Podsadecki, Miasto młyn życia, 1929
Muzeum Sztuki w Łodzi

Na drugim biegunie znajdują się ‘artyści’, czyli ci twórcy, którzy używali fotomontażu do głównie artystycznych celów. Wtedy głównym ośrodkiem ‘artystycznym’ było środowisko lwowskiej grupy ‘Artes’, pozostające pod wpływem surrealistów. Zaprezentowano też przykład fotomontażu ze szkicownika Saszy Blondera, który tą techniką w ogóle się nie zajmował i takich przypadków było znacznie więcej. Do tej kategorii można też zaliczyć projekty okładek książek, które także znalazły swoje miejsce na wystawie, wśród nich projekty Bermana i Szczuki.

Pomiędzy tymi biegunami polityki i sztuki otwiera się szeroka przestrzeń, którą na wystawie zaludnili trzej znakomici twórcy- Janusz Maria Brzeski, Mieczysław Choynowski i Jan Podsadecki. Ich twórczość, głęboko zanurzona w rozrywkowej kulturze masowej, której chyba najbliżej do dadaizmu niemieckiego, przyjmuje najróżniejsze postacie, ukazujące wiele możliwych pozycji w polu produkcji fotomontaży. Można oglądać cykle odnoszące się do zastanej rzeczywistości w sposób ironiczny, czy krytyczny, jak to jest w wypadku znakomitego cyklu Brzeskiego Narodziny robota: Sielanka XX wieku, czy wyśmiewającego mit Ameryki cyklu Podsadeckiego Amerykańska Ameryka. Tutaj już jednak trudno odróżnić postawy ‘zaangażowane’ i ‘artystyczne’. Jesteśmy świadkami inteligentnej, nieraz nad wyraz subtelnej gry form i skojarzeń, nie pozbawionej jednak pazura krytycyzmu, czy namysłu nad otaczającą twórców rzeczywistością. Przykład może stanowić eksponowany niezwykły cykl A to projekt mój tygodnika ilustrowanego Podsadeckiego, czy pełne humoru i zarazem wysublimowane kompozycje Choynowskiego. Działali oni też w stricte masowym obiegu, pracując dla ilustrowanych magazynów, takich jak sensacyjny brukowiec Tajny Detektyw w przypadku Brzeskiego, czy ówczesny rodzaj naszej Vivy, Na szerokim świecie w przypadku Podsadeckiego. W pracach dla tamtych magazynów posuwają się dalej w swojej grze kawałkami: Brzeski na przykład łączy zdjęcia z prawdziwych scen zbrodni z fragmentami zdjęć ze standardowych, stereotypowych filmów sensacyjnych, zaciera granice między fikcją i rzeczywistością. Oto podwaliny współczesnej kultury konsumpcyjnej.

Równolegle do tych wszystkich zjawisk, w stosunku do których pojawiają się w powyższym tekście terminy takie, jak ‘twórca’, czy ‘artystyczne’, rozwija się cały nurt produkcji popularnej, opartej na fotomontażu. Na wystawie można oglądać przykłady plakatów filmowych, układy stron popularnych gazet, rozmaite ulotki, programy filmowe i inne drobne druki, wszystkie korzystające z osiągnięć nowej techniki. Te przeważnie anonimowe obiekty pod względem jakości i inwencji często nie ustępują produkcji Brzeskiego i Podsadeckiego dla prasy ilustrowanej.

Tutaj pojawia się chyba najistotniejszy problem związany z fotomontażem, pokazywanym w muzeum i postrzeganym w kontekście ‘sztuki’. Anonimowe dzieła są bardzo częstym zjawiskiem w historii sztuki, ale czy w tym przypadku możemy mówić o dziele? Faktycznym miejscem fotomontaży były przecież gazety, plakaty, druki ulotne, powielane w tysiącach egzemplarzy, w sposób mechaniczny, bezosobowy. Nie ma dzieła, są tylko reprodukcje, dzieło rozproszone w tysiącach egzemplarzy. Nawet, jeśli projekt montażu, oddawany do gazety się zachował, to jednak jest on projektem. Problem reprodukcji zyskuje dodatkowego wymiaru w obliczu prezentacji części wystawy w postaci cyfrowych reprodukcji, rzutowanych z podkładem muzycznym na ścianę osobnej sali. Ten sposób prezentacji pozwolił pokazać wiele obiektów, które w innym wypadku pozostałyby poza zasięgiem zwiedzającego galerię. Nikt by się jeszcze nie odważył prezentować w ten sposób obrazów, których nie udało się pozyskać do wystawy, w przypadku fotomontażu taki zabieg wydaje się jak najbardziej uprawniony, a nawet pożądany. Czyżby to ‘fotomontażyści’ jako pierwsi nie dokonali dematerializacji dzieła?

W tekście katalogu jedno ze studiów do filmu Europa Stefana Themersona zostało nazwane kartonem; wydaje się, nad wyraz trafnie. Stąd też wspomniany wcześniej problem z klasyfikacją, ponieważ w rzeczywistości nie ma czego klasyfikować. Twórcy fotomontażu w imię mas i komunikacji wyszli w swojej produkcji poza pole sztuki, gdzie dyskurs dzieła, artysty, oryginalności i innowacji, a przede wszystkim sztuki nie ma sensu. Tym bardziej to jest widoczne w przypadkach, kiedy ‘renegaci’ starają się powrócić do tego pola. Na wystawie taka sytuacja została nadzwyczaj subtelnie pokazana na przykładzie Bermana. W jednym miejscu nad fotomontażem W kraju linczu egzemplarzu czasopisma Kuźnia z 1931 roku, wisi reprodukcja fotograficzna jego kartonu pt. Black and white. Różnica polega nie na tym, że jeden (który?) z nich jest bardziej oryginałem, tylko na tym, że oba pełnią zupełnie inne funkcje. Pierwszy jest efektem działań człowieka zaangażowanego politycznie, reagującego na konkretne, współczesne zdarzenia. Jego zadaniem jest zadziałać na jak największą liczbę osób. Drugi jest obiektem muzealnym, którego zadaniem jest wisieć na ścianie galerii. Taki przedmiot podlega już dyskursowi historii sztuki.

Podobna sytuacja trafia się w innym miejscu: na stronie otwartej gazety z lat 30-tych widnieje fotomontaż Bermana, przedstawiający Mussoliniego trzymającego w wyciągniętych na boki rękach karabin i książkę, a przed nim ówczesnego premiera Polski Jędrzejewicza trzymającego w analogiczny sposób szablę i zwój. Nad nim wisi oprawiony w ramkę ‘oryginał’. Gdy się jednak bliżej przyjrzeć, to twarze osób przedstawionych są o dwadzieścia lat starsze. Praca jest jednak sygnowana przez autora w 1934 roku. W dodatku dowiadujemy się, że praca nosi tytuł Autoryzowany przekład i powstała pod koniec lat 50-tych. Żywo przypomina to praktyki Duchampa, bezwstydnie odkrywającego role graczy w polu sztuki. Tylko, czy Berman jednym z graczy, czy demaskatorem?

Ciekawe, że takie pytania pojawiają się na wystawie w muzeum. Zadawanie taki pytań wzmacnia świadomość otoczenia obrazów, co w kontekście zwłaszcza tej wystawy wydaje się konieczne. Muzeum na pewno gwarantuje pamięć, zaś artysta awangardowy ‘heroicznej’ postawy jest zawsze skazany na marginalizację. Powrót do pola to koniec awangardy, ale cokół kusi.

Krzysztof Pijarski

 

 


Janusz Maria Brzeski, Sielanka XX wieku. Z cyklu "Narodziny robota"
1933, Muzeum Sztuki w Łodzi

 


Jan Poliński, Abisynia i Włochy
"Prosto z mostu" nr 36 1935

 


Teresa Żarnowerówna, Na jedność robotniczo-chłopską głosuj!, 1928
Muzeum Niepodległości w Warszawie

 


Mieczysław Szczuka, 
Projekt okładki do książki  W. Broniewskiego "Dymy nad miastem", 1927
Muzeum Sztuki w Łodzi

 


Stefan Themerson, Kompozycja, 1931
Muzeum Narodowe w Warszawie

 


Margit Sielska, Kompozycja z ręką, 1934
Muzeum Narodowe we Wrocławiu

 

 

Poprzednio w FOTOTAPECIE:

Zobacz też:

 

 

Spis treści

Copyright © 1997-2024 Marek Grygiel / Copyright for www edition © 1997-2024 Zeta-Media Inc.

 

06 - 04 - 03