Centrum Sztuki Współczesnej, Galeria 2
Zamek Ujazdowski, Warszawa
27 września - 26 paździewrnika 2003 r.
ANDRZEJ PAWŁOWSKI 1925-1986
Intrygującą, tajemniczą, czystą sztukę Andrzeja Pawłowskiego, wyrastającą z ducha radykalnych eksperymentów wczesnych lat 60., które dziś zyskują na nowo atrakcyjność i aktualność, prezentuje obszerna wystawa retrospektywna w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski (Warszawa, 27.09 – 26.10.2003)
Wynikająca z inspiracji intelektualnych i zainteresowań eksperymentami w zakresie samego procesu twórczego sztuka Andrzeja Pawłowskiego zawiera w sobie jednocześnie zaskakujący potencjał wieloznacznych metafor, a jego koncepcja pola energetycznego, opublikowana w 1966r. jest wciąż aktualnym wyzwaniem dla twórców.
G.B.
Andrzej Pawłowski latach pięćdziesiątych stał się znany dzięki kineformom – ruchomym, improwizowanym obrazom świetlnym (które następnie zostały sfilmowane). Na początku lat sześćdziesiątych sformułował oryginalną ideę form naturalnie ukształtowanych. W swoich rozważaniach uznał, że kształt powstaje w rezultacie autentycznego procesu uwarunkowanego prawami przyrody, co w świecie natury jest zjawiskiem oczywistym - np. wzrastanie roślin – a co możliwe jest również do uzyskania w warunkach sztucznych, w działaniach, “którymi obciążymy przyrodę”. Efektem poszukiwań artystycznych i praktyczną realizacją owej idei było kilkanaście cykli wykonanych w różnych technikach, między innymi w fotografii: “Heliogramy”, “Genesis”, w malarstwie: “Formy naturalnie ukształtowane”, “Powierzchnie naturalnie ukształtowane”, “Powierzchnie przemienne”, oraz w rzeźbie: “Manekiny” i “Sarkofagi”.
Andrzej Pawłowski, z cyklu Genesis, 1967
FOTOTAPETA, nr 1/2002
Jan Trzupek
Fotograficzne cykle Andrzeja Pawłowskiego
Andrzej Pawłowski Kineformy, 1957
TWÓRCZOŚCI Andrzeja Pawłowskiego znaczące miejsce zajmują dzieła przypisywane tradycyjnie do fotografii. Pierwsze fotogramy - Luxogramy - artysta zrealizował w 1954 roku poniekąd na marginesie eksperymentów z teatrem transmitowanym światłem, nad którym wówczas pracował. Obrazy te bliskie są w klimacie, a nawet w kompozycji mononotypiom Marii Jaremy – najbardziej tym, które stworzyła dwa, trzy lata później (cykle: Filtry, Penetracje, Rytm). Podobna jest w nich przejrzystość nakładających się planów przestrzeni, podobne dążenie do wyrażenia czy uchwycenia ruchu. Będące ich kontynuacją Luxogramy II z 1955 roku komponowane są już odmiennie. Zastosowanie trójwymiarowo ukształtowanych kartonowych przesłon dało w efekcie przestrzenny modelunek form tworzących jakieś „świetlne architektrony”, na ogół ciasno wypełniające powierzchnię fotogramu. Statyczność ich układów jest wynikiem dominacji kierunków linii i płaszczyzn równoległych do krawędzi obrazu. Luxogramy wpisują się w tradycję, jaką wyznaczył Laszlo Moholy-Nagy swoimi sugestiami wyrażonymi w pracy „Malerei-Photographie-Film”, wydanej w Bibliotece Bauhasu, w 1925 roku:
Jeśli chcemy dokonać na terenie fotografii przewartościowania w kierunku twórczym, musimy wykorzystać w tym celu światłoczułość fotograficznej (bromo-srebrowej) płyty i utrwalić na niej przez nas samych ukształtowane zjawiska świetlne (za pomocą urządzeń lustrzanych lub układu soczewek, przeźroczystych kryształów, płynów itp.) (...) Praktycznie można zrealizować tę możliwość jak następuje: przepuszcza się światło przez przedmioty o różnych współczynnikach załamania na ekran (płyta fotograficzna, papier światłoczuły), lub wywołuje się przez różne urządzenia odchylenie z jego pierwotnej drogi, na poszczególne części ekranu można rzucić cień itp. Procesu tego można dokonać przy użyciu lub bez użycia aparatu (...).Droga ta prowadzi do możliwości kształtowania, jak kolor w malarstwie a ton w muzyce. Ten sposób kształtowania świetlnego nazywam fotogramem.
Metody tworzenia fotogramów przez Pawłowskiego zostały odkryte dzięki intuicji, jak zawsze otwartej na przypadek, w okolicznościach gdzie indziej ukierunkowanych poszukiwań. Jednak najważniejszym odkryciem tego czasu były dla niego improwizowane spektakle świetlne – kineformy.
Pierwszy aparat do kineform wyglądał tak: dyktowe pudło, dwa kije od mioteł, na nie nabite blaty okrągłych stołków jako pokrętła, w jednej ściance pudła kawał kalki kreślarskiej jako ekran, obok magnetofon. Andrzej puszczał magnetofon w ruch, ujmował blaty w obie ręce i zaczynał nimi z wolna obracać. Na małym ekranie pojawiały się formy. Bajeczne, zjawiskowe, nie do opisania, podpływające z mglistej głębi, przychodzące i odchodzące, barwne i czarno-białe, przepiękne. Nie przedstawiały niczego i kojarzyły się ze wszystkim, zupełnie abstrakcyjne, w niewytłumaczalny i potężny sposób żywe, biologiczne, rodzące się i umierające najprawdziwszą śmiercią, dramatyczne aż do utraty oddechu. Przy tym muzyka - jedyna możliwa dla nich muzyka, w której był Bach i głos Ymy Sumac, fale Martenota i krzyk zwierząt. Po seansie można było zajrzeć do aparatu. Kawałki kartonu, strzępki celofanu, parę bombek choinkowych, żarówka i soczewka.. W 1956 roku Pawłowski skonstruował projektor umożliwiający wyświetlanie dużych obrazów.
Tadeusz Kantor przyjął kineformy entuzjastycznie i włączył je do programu teatru Cricot2. „To, co pokazuje nam Pawłowski – pisał Kantor o kineformach - jest projekcją dokonującą się za pomocą luster, świateł i soczewek. Nie jestem pewien, czy taśma filmowa nie odebrałaby temu poezji, głębi i przestrzenności. Czasoprzestrzenną koncepcję form w ruchu, którą proponuje A. Pawłowski łączył Kantor z osiągnięciami Caldera, Gabo, Agama, Tinguely’ego. Być może widział w nich spełnienie własnego marzenia, by: stworzyć obraz, który sam w sobie byłby żywym organizmem, ruchliwym jak mrowisko, rezultatem ruchu tak ewidentnym i przekraczającym wszelkie dozwolone prawa obrazu, – że jawiłby się przed naszymi oczyma niemal jak sam RUCH. ” Sfilmowane kineformy również cieszą się uznaniem, zostają nagrodzone na festiwalu w Brukseli w 1958 roku. Pawłowski w kineformach (sens słowa należy rozumieć nie tylko w znaczeniu „kina”, ale także „kinetyzmu”) przy zastosowaniu niezwykle prostych materiałów i sposobów ożywił to, co na początku lat 50. było zaledwie przeczuciem i niespełnioną tęsknotą, a wynikało z atmosfery sztuki dążącej do kinetyzmu. Te improwizowane seanse z dzisiejszej perspektywy zdają się wyprzedzać różne późniejsze przejawy sztuki akcji. Sam autor porównywał te żywe widowiska do improwizacji jazzowych.
Tych parę uwag o kineformach jest tutaj o tyle uzasadnionych, że część fotosów z projekcji funkcjonuje do dziś jako autonomiczne utwory fotograficzne. Klimat innych cykli fotogramów powstałych w tym czasie w różny sposób odnosić można właśnie do doświadczeń kineform.
W latach pięćdziesiątych Pawłowski tworzy jeszcze cykle: Heliogramy, Mutacje i Somnamy, Heliogramy (1956) są kontynuacją zagadnień formalnych z Luxogramów. Technicznie różnią się tym, że papier naświetlany był światłem naturalnym, dziennym. Somnamy (1959), już samym tytułem sugerują poetykę sennego marzenia. Laszlo Moholy-Nagy w pracy „Vision in Motion” pisał o możliwości utrwalania obrazów sennych wizji przy użyciu techniki fotogramów. Ulotność form w Somnamach zdaje się być celną odpowiedzią na ten postulat.
Andrzej Pawłowski - Cykl Mutacje, 1959
Osobną problematykę przynoszą powstałe przed Somnamam, Mutacje. Otwierają one wiele wątków, które pojawią się jeszcze z późniejszych dziełach Pawłowskiego. W Mutacjach zamiast papierowych modeli o abstrakcyjnych formach jako przesłon dla światła Pawłowski użył części ciała: dłoni, ramion. Dłonie pojawiały się już wcześniej prawie niepostrzeżenie w projekcjach Kineform. Czasem z mglistej głębi ostrości deformującej obraz soczewki wypływał i mknął przez ekran rozmyty widok operującej modelem dłoni. Dłoni przemawiającej do widza aluzją - jak w Mutacjach - już tylko na granicy sugestii i skojarzenia biegnącego poprzez formy ludzkiego ciała. Ledwo czytelne dłonie w fotogramach z cyklu Mutacje konkretyzują się w drugich filmowych kineformach, czyli w filmie Tam i tu, gdzie pulsujący ruch ludzkich rąk, wyrywających się jakby od dołu ekranu ku górze, stanowi wstęp do czysto abstrakcyjnych przemian kształtów, barw i siły światła.
Prawie równolegle powstały obrazy dotykowe, jeśli można tak nazwać Ślady gestu (1962) i poprzedzające je Prolegomeny. Ślady gestu są najdosłowniejszymi śladami działających dłoni nawilżonych wywoływaczem, odciskających na fotograficznym papierze swój ślad z jednej strony zanikający, ulotny jak każdy gest, z drugiej niepokojąco wyraźny z całym drobiazgowym odwzorowaniem rysunku linii papilarnych z właściwą im biologiczną estetyką. Estetyką palców, dłoni, rąk.
Sam powód ich powstania, według relacji artysty, był prozaiczny: Był rok 1962, przebywałem w Kopenhadze, w krakowskiej Galerii Krzysztofory Grupa Krakowska urządzała wystawę, musiałem szybko coś wysłać, a brak mi było środków. Wpadł mi w ręce papier fotograficzny, zacząłem wprost na nim malować wywoływaczem przy świetle dziennym, potem utrwalać. Powstały natężenia różnych czerni („Prolegomena”). A potem mazałem papier rękami maczanymi w wywoływaczu, odciskałem na nim różnie ułożone dłonie. I stąd nazwa techniki. Tak potraktowany papier fotograficzny zabarwia się nie tylko w skali szarości do czerni, lecz i powstają na nim plamy barwne: róże, oranże, brązy. Niektóre obrazy z cyklu Ślady gestu były odciskami już nie samych dłoni, ale fragmentów ciała - torsu, pleców, ramion. Można zauważyć w nich pewne podobieństwa do Antropometri Ivesa Kleina.
W 1967 roku Pawlowski realizuje cykl fotografii zatytułowany wówczas Ręce. Zamysł wykonania tych zdjęć powstał już w 1964 roku. Autor fotografuje szerokokątnym obiektywem swoje ręce na tle nieba. Jedyny to przypadek, kiedy sięgnął po aparat fotograficzny, by pokazać siłę rąk na tle nieba. Pokazać wprost. Wskazać na pracę rąk i pracę umysłu. Nazwać to „Genesis. Ostatnie dopełnienie dzieła przez nazwanie go Genesis następuje w 1977 roku. Artysta spogląda na nie w nowy sposób: 31 fotogramów porządkuje w kolejność opisaną fragmentami biblijnych wersetów z pierwszego rozdziału Księgi Rodzaju, zwanej też Księgą Początków bądź powszechnie właśnie - łacińską nazwą Genesis. Artysta sięga do nowego przekładu Artura Sandauera. Z cyklu Ręce powstaje słowno-obrazowy poemat niepozbawiony nowej literackiej wartości – dzięki wyborowi fragmentów dostojnie brzmiącej biblijnej frazy. Pierwszy werset przytoczony jest w całości: „Na początku stworzył Pan niebo i ziemię”. Niebo i ziemia po hebrajsku razem oznaczają wszechświat. Genesis Pawłowskiego obejmuje dokładnie heksameron - dzieło sześciu – tym samym całą biblijną kosmogonię.
W latach 70. Andrzej Pawłowski kolejny raz sięga do techniki heliogramów, realizując cykl Zbiory (1972). Płaskie szablony, układane w różnych kombinacjach na światłoczułym papierze tworzą obrazy możliwe do odczytywania jako iluzyjne układy przestrzenne bądź płaskie, podobne hieroglifom znaki.
Jeden z ostatnich cyklów obrazów, ostatni z kreowanych światłem, to Discovery (1984). Krytycy odczytują te obrazy, na ogół zgodnie, jako metaforę lotu. O ile wizje z [wcześniejszych] „Somnamów” przywołują przede wszystkim ptaki, to tutaj mamy do czynienia z poruszającymi się bardziej statecznie, co prawda wzorowanymi na formach organicznych, latającymi wehikulami.
W tym samym czasie powstała dramatyczna koda Epitafiów zamykająca całość dzieła. Są to Epitafia drugie, nawiązujące tytułem do Epitafiów pierwszych, nazywanych, nie bez powodu, Chustami Weroniki.
Andrzej Pawłowski, realizując Epitafia II, posługiwał się, podobnie jak we wcześniejszych Śladach gestu, metodą bezpośredniego działania na papier fotograficzny. Papier nawilżony utrwalaczem stał się polem bezpośredniego odciskania śladów ciała. Powstałe obrazy bardzo powoli, ale zmieniają się, gdyż trwa proces chemiczny. Zamierają i zanikają w czasie. Tak samo jak ciała podatne na entropię. Ciała marynarza, szefa, pasterza, hydraulika, malarza, barmana, detektywa, panny młodej, żonglera, mleczarza i inne, nienazwane jeszcze.
Jan Trzupek
pierwodruk:
FOTOTAPETA, nr 1/2002
str. 30-35
Andrzej Pawłowski, z cyklu Genesis, 1967
Zobacz też:
Copyright © 1997-2024 Marek Grygiel / Copyright for www edition © 1997-2024 Zeta-Media Inc.
03 - 10 - 03
