Berlin-Moskwa, Moskau-Berlin 1950-2000.
Martin-Gropius-Bau w Berlinie, 28.IX.2003 - 5.I.2004
Narodowa Galeria Trietiakowska w Moskwie, 21.III.-15.VII.2004

August Sander: Menschen des 20. Jahrhunderts.
Das grosse Portraitwerk und Arbeiten seiner Kuenstlerfreunde.
Martin-Gropius-Bau w Berlinie, 10.X.2003 - 11.I.2004

Berlinskaja Lazur. Junge Fotokunst aus Berlin.
Martin-Gropius-Bau w Berlinie, 19.XII.2003 - 16.II.2004

Ekspedicija. Eine Reise zu Russlands Literaten.
Martin-Gropius-Bau w Berlinie, 8.XI.2003 - 5.I.2004

 

 

Re/konstrukcja tożsamości
- o wystawach w berlińskim Martin-Gropius-Bau

 

Współczesny Berlin niczego bardziej nie pragnie jak zapomnieć o swojej koszmarnej przeszłości – o nazizmie i o murze dzielącym miasto na dwa wrogie obozy. Współczesny Berlin – po Stalinie, Hitlerze, zimnej wojnie, wreszcie po upadku żelaznej kurtyny – to miasto, które rekonstruuje swoją tożsamość w oparciu o tradycję weimarskiego tygla kultur, narodowości, osobowości. Berlin lat dwudziestych i Berlin dnia dzisiejszego to wyzwolona i kosmopolityczna metropolia rywalizująca o palmę pierwszeństwa nie tylko z nieodległymi Wiedniem i Pragą, lecz również z Londynem, Nowym Jorkiem, a nawet Paryżem. Jednocześnie Berlin spogląda na wschód, jakby przeczuwając, że może stać się pomostem między Wschodem a Zachodem Europy. Trudno jednak powiedzieć, na ile ta fascynacja łączy się z zainteresowaniem Polską i Mitteleuropą. Z pewnością odżywają tradycje kontaktów z Rosją, o czym świadczy moda na Rosję trwająca od połowy lat 90-tych, kiedy to pokazano wystawę Berlin-Moskwa / Moskwa Berlin 1900-1950, moda mająca swój kulminacyjny punkt w postaci wielkiej kontynuacji tamtego projektu w postaci wystawy Berlin-Moskwa / Moskwa-Berlin 1950-2000 pokazywanej w Martin-Gropius-Bau, tuż obok ruin dawnej Kancelarii Rzeszy, gdzie nie może powstać od lat Muzeum Terroru.

 

Okładka katalogu i plakat wystawy: Marina Abramovic "Bohater", 2000

WYSTAWA stanowi trzon przedsięwzięcia, któremu nadano staranną otoczkę wydarzenia sezonu i połączono z prezentacją filmów radzieckich i rosyjskich, festiwalem i wystawą fotografii poświęconą literatom moskiewskim (Ekspedicija), wystawą fotografii dokumentującej życie w ZSRR i krajach Bloku Wschodniego oraz w Berlinie w latach 1950-2000, wreszcie z wystawą młodych fotografów berlińskich, która będzie prezentowana lada moment w Moskwie, zatytułowaną również z rosyjska Berlinskaja Lazur. W tym samym czasie i budynku pokazywane jest jedno z najważniejszych dzieł sztuki nowoczesnej, mianowicie Ludzie XX-go wieku (Menschen des 20. Jahrhunderts) Augusta Sandera z towarzyszącą mu wystawą sztuki z kręgu Sandera i berlińskiej bohemy lat dwudziestych dwudziestego wieku (m.in. prace Otto Dixa, Franza W. Seiwerta, Otto Freundlicha, Hansa Schmitza, ale również artystów polskich współpracujących w swoim czasie z ekspresjonistami niemieckimi Stanisława Kubickiego czy Jankiela Adlera).

"Berlin - Moskwa" zajmuje dwa piętra budynku i wraz z projekcjami wymaga przynajmniej kilku godzin, aby w stopniu podstawowym poznać dzieła i narrację z nich ułożoną przez kuratorów wystawy. Całość otwiera wspaniała projekcja wideo Mariny Abramović, artystki pochodzącej z Bałkanów, a obecnie mieszkającej i tworzącej m.in. w Berlinie. Wybór Abramović jest nieprzypadkowy i dobrze oddaje zamyśl autorów, by pokazać dialog artystów różnych nacji zamieszkujących współczesne kosmopolityczne metropolie, nawiązujących do swoich korzeni etnicznych, przeszłości, jednocześnie wnosząc swoje dziedzictwo do wielokulturowych z natury wielkich miast.

Wystawa składa się z kilkudziesięciu wydzielonych przestrzeni – pokoi, korytarzy, sal projekcyjnych – gdzie zebrano różne korespondujące ze sobą prace artystów tworzących podobne rzeczy równolegle w Moskwie i Berlinie, prace podkreślające dialog i przepływ idei na linii wschód-zachód (nie chodzi tylko o Rosję – np. w jednej z ciekawszych sal dominują prace dobrze znanej na Zachodzie słoweńskiej grupy IRWIN nawiązujące do suprematyzmu Kazimierza Malewicza). Zgromadzone w poszczególnych pomieszczeniach dzieła tworzone są we wszystkich dostępnych artyście współczesnemu technikach – od tradycyjnego malarstwa i rysunku, przez rzeźbę, instalację, po fotografię, wideo i film. Ze względu na mieszankę środowisk artystycznych, nazwisk, prądów, idei oraz technik wystawa Berlin-Moskwa stanowi doskonały przegląd sztuki współczesnej drugiej połowy XX wieku, łącznie z jej uwikłaniem w ideologię (szczególnie w przypadku silnie akcentowanego propagandowego socrealizmu radzieckiego, niemiecki, enerdowski soc właściwie na wystawie się nie pojawia).

Lutz Dammbeck - "Versuchsanordnung II" (Serie I-XII), 1987-1990, 100 x 140 cm. © Lutz Dammbeck / VG Bild - Kunst, Bonn 2003

Na wystawie w Martin-Gropius-Bau oglądać można arcydzieła współczesności zestawione i wyeksponowane w sposób niebanalny – od serii prac Gerharda Richtera (w tym słynnej parafrazy Duchampowskiego Aktu schodzącego po schodach), Andy Warhola (późne prace np. Reagan Budget), Anselma Kiefera, Andreasa Gurskyego, Georga Baselitza, A.R.Pencka, Josepha Beuysa, Wolfa Vostella, Pablo Picasso (w sali poświęconej traumie wojny pokazano jego Masakrę w Korei), Edwarda Kienholza, Jeffa Walla, Wolfganga Tillmansa, Bernda i Hilli Becherów i innych. Oddzielną sprawą jest sztuka rosyjska i radziecka stająca naprzeciwko sztuki zachodniej – od klasyków socrealizmu Fjodora Bogorodskiego, Wasyla Jakowlewa, Geli Korszewa (słynny Czerwony sztandar), Viktora Popkowa, aż po nawiązujących do nich Erika Bułatowa, a współcześnie operujących poetyką kiczu duetów Komar-Melamid i Dubossarski-Winogradow. Pojawia się też fotografia w postaci zdjęć zamieszkałego w Berlinie Ukraińca Żydowskiego pochodzenia Borysa Michaiłowa (fragmenty znakomitych serii Czerwony i Morze Słone), rosyjskie speckomando OMON sfotografowane przez Sergeja Bratowa, czy zdjęcia autorstwa Olgi Czernyszewej. Jednymi z najlepszych prac na wystawie są instalacja Meine Heimat. Die Fluegen (Moja ojczyzna. Muchy.) Ilii Kabakova oraz filmy i dokumentacja mocnych prac Olega Kulika kojarzonego z moskiewskim nurtem body-artu lat 90-tych. Bardzo ciekawe są zestawienia prac rosyjskich i zachodnich konceptualistów, prace Igora i Swietłany Kopycjańskich, czy Wadima Zacharowa. Ważną rolę na wystawie odgrywa sztuka zaangażowana, nawiązująca do polityki, ale nie ulegająca ideologii, sztuka oporu indywidualnego prezentowana przez wspomnianego już Beuysa (zapis performansu I Like America and America Likes Me), Hansa Haacke (Hommage a Marcel Broodthaers, czyli realistyczny portret Ronalda Reagana, notabene w ramach wystawy zrekonstruowano słynną Salle Blanche Broodthaersa), Williama Philpotta (Christ Bush), czy mniej oczywiste prace Hansa-Petera Feldmanna (Die Toten). Pracą dobrze wkomponowaną w przestrzeń wystawy i przykuwającą uwagę jest Berliner Zimmer (Geteiltes Leis ist halbes Elend) Via Lewandowskiej, będąca wierną repliką jakiegoś berlińskiego, mieszczańskiego pokoju, dokładnie w połowie przeciętego w sposób dosłowny, włącznie z wypchanym kotem przeciętym na pół. Praca pozornie oczywista, ale dająca do myślenia, i zrealizowana po mistrzowsku, podobnie jak dominująca w innej przestrzeni wspaniała instalacja rzeźbiarska Rebbeki Horn pod skomplikowanym tytułem Der Schildkroetensefzerbaum z 1994 roku. Instalacja Horn, składająca się z powyginanych rur miedzianych zakończonych niczym głośniki patefonu, przemawia olbrzymią ilością głosów w różnych językach opowiadających o rozmaitych traumach. Osobną salę przeznaczono na projekcje znakomitych socrealistycznych filmów propagandowych (Zdobycie Berlina, Pogrzeb Stalina...), które przeplatane są fragmentami „odważnych” i „zachodnich” filmów tworzonych w Rosji Sowieckiej po śmierci Stalina.

Na marginesie olbrzymiej wystawy przedstawiono kilkadziesiąt fotografii dokumentujących życie codzienne i ważniejsze wydarzenia polityczne w Rosji i krajach bloku oraz w Niemczech. Zebrane zdjęcia są autorstwa najwybitniejszych fotografów i choćby z tego względu zasługują na uwagę – Henri Cartier-Bresson, Josef Koudelka, czy Jewgienij Chałdej, to tylko wybrani autorzy. Niestety, w porównaniu do mieszczącej się piętro wyżej ekspozycji Augusta Sandera razi brak odbitek oryginalnych (zamiast nich wydruki cyfrowe i współczesne kopie), oraz słaba ekspozycja prac. Ostatecznie to tylko historyczno-fotograficzny appendix do wystawy.

Gigantyczna wystawa Berlin-Moskwa 1950-2000 – wg. organizatorów 5000 m.kw. 500 prac i 180 autorów – z pewnością stanie się punktem odniesienia dla współczesnej historii sztuki, a także znakomitym punktem wyjścia zarówno dla sztuki niemieckiej i rosyjskiej, a raczej tworzonej w Niemczech i Rosji sztuki międzynarodowej. W roku 2004 w Warszawie planowane są duże pokazy sztuki rosyjskiej wchodzącej w dialog ze sztuką polską. Można mieć tylko nadzieję, że będą one równie udane i przemyślane jak projekt niemiecko-rosyjski.

 

DRUGIM olbrzymim projektem artystycznym pokazywanym w tymże Martin-Gropius-Bau są Ludzie 20. wieku (Menschen des 20. Jahrhunderts. Das grosse Portraitwerk und Arbeiten seiner Kuenstlerfreunde) klasyka nowoczesności Augusta Sandera (1876-1964). Sander, o czym wie każdy, to przede wszystkim fotografia czysta, dokumentalna, zrywająca z tradycją fotografii malarskiej, piktorialistycznej. Na wystawie pokazano pierwsze próbki fotograficzne artysty jeszcze z czasów przed pierwszą wojną światową, kiedy to młody Sander tworzył w technikach szlachetnych (bromoolej), by po długich dyskusjach z przyjacielem malarzem Franzem Wilhelmem Seiwertem i towarzyszącej rozmowom refleksji nad naturą medium zostawić malarską stylizację malarzom, a własną twórczość fotograficzną ograniczyć do możliwie czystej dokumentacji. Dokumentacja sama w sobie nie miałaby z pewnością takiego oddźwięku w świecie sztuki, gdyby nie praca intelektualna i baczna obserwacja świata społecznego otaczającego Sandera. W gruncie rzeczy projekt Menschen des 20. Jahrhunderts należy rozpatrywać na kilku płaszczyznach jednocześnie jako dzieło socjologiczne, zaangażowane i konceptualne zarazem (wątek antycypacji fotografii konceptualnej, czy w ogóle współczesnej fotografii artystycznej, podkreślają autorzy w tekstach towarzyszących wystawie). Dzieło Sandera jest pionierskie i unikatowe przez swą skalę i upór artysty walczącego o swoje dzieło z przeciwnościami losu, szykanowanego przez nazistów (śmierć syna, zniszczenie znacznej części dorobku artysty). Jednocześnie warto się zastanowić, co takiego drażniło w tej pracy nazistów, sprawiało, że Sanderowski obraz świata był dla nich nie do przyjęcia. Ekspozycja prac Sandera podkreśla kształt, jaki dziełu chciał nadać autor – zdjęcia poukładane są w działy, działy w grupy, grupy w małe narracje. Z całości wyłania się obraz społeczeństwa klasowego – podzielonego na grupy interesu, oddzielne klasy, o oddzielnej historii, tradycji, kulturze, oddzielnych celach i interesach – idea sprzeczna z ideą jednego i jednorodnego narodu panów. Zbliżone formalnie portrety przedstawicieli różnych zawodów i klas opierają się ideologicznemu zglejszachtowaniu. Te zdjęcia odżegnują się nie tylko od faszystowskiej jedności, ale w równym stopniu dystansują się od fałszywego poczucia wspólnoty wszystkich ze wszystkimi – Sander to nie Steichen, a Ludzie 20. wieku to nie Rodzina człowiecza. Tu każdy jest osobno, sam w swoim małym społecznym świecie.

Mimo wszystko projekt Sandera, a raczej świat przez niego sfotografowany, wydaje się dzisiejszemu odbiorcy dość konserwatywny – poza wyróżnionymi grupami społecznymi – chłopstwem, rzemieślnikami, robotnikami, artystami, czy „ostatnimi ludźmi” (gdzie pomieszczono fotografie niepełnosprawnych, chorych psychicznie, śmiertelnie chorych i wreszcie symbol śmierci i końca w postaci maski pośmiertnej syna artysty) – pojawia się również dział „kobieta”, gdzie niezależnie od społecznego pochodzenia kobiety przedstawione są w bliskim kadrze z dziećmi, z mężem i rodziną, jako „towarzyszki życia mężczyzny”. Oczywiście, wśród ludzi dwudziestego wieku pojawiają się sekretarki, rzeźbiarki, tancerki, ale nie zmienia to faktu, że świat sfotografowany przez Sandera jest zdominowany przez rodzaj męski. Mundury i smokingi, garnitury i drelichy, wąsy i krawaty stanowią jego wyraz estetyczny. Problemem dla badaczy jest ustalenie na ile Sander fotografował możliwie obiektywnie wszystko, co mu się narzucało jako świat społeczny, a na ile tworzył własną wizję społeczeństwa i jego rozwoju. Kwestia emancypantek (a raczej ich braku) jest dobrym przykładem świadczącym o nieuniknionej fragmentaryczności tego totalnego w zamiarze dzieła. Oglądając wystawę trudno nie spostrzec, że Sander raczej nie zapuszczał się w pewne sfery, m.in. unikał zdegenerowanego półświatka i zdeklasowanego lumpenproletariatu, którego ówczesny Berlin był pełen. Stąd też nie znajdziemy wśród portretów zdjęć np. słynnych berlińskich prostytutek opisywanych m.in. przez Aleksandra Wata.

Pierwszy tak pełny przegląd oryginalnych fotografii Sandera pokazuje szczególny związek artysty z czasem, w jakim przyszło mu żyć – apogeum epoki społeczeństwa przemysłowego na skraju totalitaryzmu i zapaści własnych struktur. Związek z czasem wydobyty przez aparat fotograficzny, maszynę umiejętnie zaprzęgniętą przez intelekt artysty do produkcji prawdziwego dzieła sztuki nowoczesnej – zbiorowego portretu człowieka dwudziestego wieku. Jednocześnie zdjęcia Sandera oglądane dziś, jak żaden inny dokument, pokazują, że jesteśmy już ludźmi dwudziestego pierwszego wieku.

PO imponującej retrospektywie Sandera nie wypada nie zajrzeć na o wiele skromniejszą wystawę Berlinskaja Lazur, pokaz dziewiątki młodych berlińskich fotografów. Niestety, prace żadnego z artystów nie mają w sobie siły ani nawet śladu lektury dzieła Sandera. Owszem, widać inspirację szkołą duesseldorfską, czy eksperymentami np. z wideo, ale to wszystko ma charakter wtórnego zapożyczenia, stylizacji. Fotografia młodych to w przeważającej ilości zdjęcia architektury, jakieś fragmenty, tunele, montowane i przetwarzane cyfrowo obrazy. Całość, jak piszą w tekście informacyjnym autorzy, ma oddawać ducha zmieniającego się Berlina, konstrukcję i rekonstrukcję przestrzeni miejskiej wraz z uwzględnieniem jej szczególności. W tym projekcie fotografia służy nie tyle do dokumentacji, co do tworzenia wyimaginowanego, wyidealizowanego obrazu. Być może, zgodnie ze słowami Franza Wilhelma Seiwerta, przyjaciela Sandera namawiającego go do zerwania z technikami szlachetnymi i eksplorowania dokumentalnej strony fotografii, autorzy do przekazania swoich idei powinni posłużyć się raczej malarstwem niż fotografią, lub zerwać ze stylizacją.

Adam Mazur

 

Zobacz też:

• Martin-Gropius-Bau
• Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur
  
  

 

 

---

Spis treści

Copyright © 1997-2024 Marek Grygiel / Copyright for www edition © 1997-2024 Zeta-Media Inc.