O co w ogóle chodziło?

Anna Beata Bohdziewicz w rozmowie ze Zbigniewem Benedyktowiczem

 

Zbigniew Benedyktowicz: - Pomysł "Fotodziennika", który narodził się, jak pamiętam w 1981 r., nawiązuje w pewien sposób do Twojej pierwszej wystawy z 1978 roku, która zrobiła na mnie wielkie wrażenie, wystawy fotografii z podróży do Afganistanu. Pisałaś w katalogu, że kiedy naciskasz przycisk aparatu czujesz pod palcami upływ czasu o wiele szybszy niż zwykle. "Na kliszy za jednym dotknięciem utrwalam jakiś obraz zobaczony w tej a nie w innej chwili, uwieczniam tę chwilę. Sama zaś na sekundę przenoszę się w przyszłość, jakby już po latach biorę do ręki to zdjęcie, patrzę na nie, aby jeszcze raz przeżyć chwilę, w której je zrobiłam." A więc właściwie od dawna taki foto-dziennik - wtedy to był dziennik z podróży, może jeszcze nie sformułowany - piszesz, robisz, jakie były etapy dochodzenia do obecnej formuły "Fotodziennika" i jak on wygląda dzisiaj?

Anna Beata Bohdziewicz: - Może rzeczywiście wystawę zdjęć z Afganistanu można by dziś uznać za swojego rodzaju pra-fotodziennik. W czasie mojej podróży po Azji w 1975 roku prowadziłam bardzo dokładne notatki, w takim kajecie oklejonym zamszową skórką. Mam go zresztą do dziś. Na wystawie ten zeszyt przykleiłam do ściany, razem z różnymi pamiątkami z podróży. Tam nie było jeszcze relacji pomiędzy obrazem a słowem, ale problem czasu w fotografii to jest od początku kluczowa dla mnie sprawa. Kiedy zaczęłam fotografować, poczucie, że to co fotografujemy znika - znika potwornie szybko, jakby w momencie, w którym robi się zdjęcie - towarzyszy mi ciągle. Bardzo mocno odczuwałam to w 1981 roku, kiedy zaczęłam fotografować dużo i świadomie. Ale właśnie wtedy fotografując wszystkie te manifestacje, marsze, a także ludzi, którzy wtedy tak bardzo uzewnętrznili swoje przekonania, czułam wyraźnie, że same zdjęcia mi nie wystarczają, że przydałby się do tego jakiś komentarz. Wtedy też czułam, że to nie może długo trwać, że to niemożliwe, żeby ten festiwal radości trwał, i że to na pewno się skończy...

 

Czyli to był już pomysł "Fotodziennika" takiego, jaki znamy?

No, jeszcze nie do końca, ale prawie... Stan wojenny sprawił, że pomysł, żeby zdjęcia podpisywać, i że każda chwila utrwalona jest już historią, i to historią przez duże "H", skonkretyzował się w mojej głowie. Nie od razu, gdzieś w listopadzie 1982 roku. I wtedy też wymyśliłam, że to będą nieduże kwadratowe kartki, na nich zdjęcia i odręczny podpis. Robiąc zdjęcia wybiegam w przyszłość, to jest to, o czym pisałam w katalogu afgańskim. Czyli jakby od razu przepuszczam przez siebie czas, a więc nie robię zdjęć tylko na potrzeby bieżącej chwili. Chociaż często mi to zarzucono. Że moje zdjęcia są zbyt publicystyczne. Z drugiej strony są to zdjęcia bardzo "przeżyte", ja się bardzo angażuję osobiście. Moje oko nie jest "chłodne", wręcz przeciwnie. Może dlatego - tak mi się przynajmniej wydaje - te zdjęcia po latach są nośne, gęste i pełne treści. Chociaż obawiam się, że wiele z nich może już być dziś niezrozumiałych, szczególnie dla młodych ludzi.

A poza tym jest tu element osobistej pamięci. Nie są to zdjęcia reportażowe, z wydarzeń oficjalnych, które mają się znaleźć w gazecie, takie zdjęcia według pewnego kanonu. Twoje zdjęcia z "Fotodziennika" są przemieszane z obszarami prywatnej pamięci. Jeśli nawet są to zdjęcia różnych wydarzeń, to widać, że to jest element zapisu, który jest większą całością, i w którym własne życie i własna pamięć jest silnie związana z życiem i czasem tu i teraz.

Tak, bo takie właśnie jest moje życie. Pomieszanie obu tych sfer jest bardzo "gęste". A nigdy nie miałam pomysłu, żeby się zajmować tylko sobą, zmieszanie spraw ogólnych i prywatnych sprawia - moim zdaniem - że to jest ciekawsze. Chociaż niektórzy i to mi zarzucali. Krzywili się na przykład "co nas obchodzi jej kot!" - a ja pokazywałam na zdjęciu, jak mój kot, Pędzel, grzeje się, przytulając się do czajnika stojącego na kuchni, w czasie tych strasznych mrozów w 1984 czy 83 roku. Uważam, że takie zdjęcie pokazuje także to, jak bardzo zimno było u mnie w domu, ale pewnie i w innych domach, a więc dotykało też spraw ogólniejszych. Ta "nić prywatna" jest dla mnie bardzo ważna. Wydarzenia publiczne staram się pokazać w sposób prywatny. Stawiam się w pozycji zwykłego człowieka, który się nagle znalazł w salonie pełnym sławnych osób, i dziwi się: "to oni tak wyglądają? więc to się tak odbywa?" Staram się pokazać - o ile to jest możliwe - kulisy, zaplecze wielkich wydarzeń. Bo to jest dla nas bardzo ciekawe, móc dowiedzieć się, jak ktoś jakiś czas temu przeżywał różne ważne wydarzenia, czy w czasach wojny, czy innych przełomowych okresach. Usłyszenie głosu pojedynczego człowieka z przeszłości jest szalenie poruszające. Ja chcę coś takiego zrobić w fotografii. Pierwowzory "Fotodziennika" są właściwie literackie. Dzienniki Gombrowicza, Białoszewskiego Pamiętnik z Powstania Warszawskiego. To były dla mnie punkty odniesienia, choć przecież ja robię zdjęcia i dodaję do nich tylko krótkie podpisy. Chodzi też o pewną ciągłość narracji.

 

Chyba w fotografii nie ma wielu takich zapisów?

Nie wiem. Ale czymś podobnym są fotograficzne albumy rodzinne. Była taka wystawa w Instytucie Goethego, kilka lat temu. Autor tej wystawy zgromadził zdjęcia niemieckich fotoamatorów, od początku istnienia fotografii aż do dnia dzisiejszego, wybrane z albumów rodzinnych. Podzielił je według tematów. Np. zdjęcia ślubne, zdjęcia z wycieczek, zdjęcia typu "ja z moim ulubionym zwierzakiem" itd., itd. Okazało się, że w obrębie jednego tematu powstają bardzo podobne ujęcia, jakby według ustalonego kanonu. Wszystko to były takie snapshots - tak się mówi po angielsku, polski termin to zdjęcie migawkowe, banalne, nieważne, takie, które się robi, bo się je chce mieć dla siebie. I mnie się zdaje, że ja jestem jednak przede wszystkim takim pstrykaczem, że większość moich zdjęć to są snapshots. Tyle, że staram się uwolnić od tych kanonów. Dla fotografa zawodowego snapshot to jest trochę jak obelga, pomówienie o amatorszczyznę, ja jednak uważam, że amator to jest przede wszystkim ten, który kocha to co robi, więc ja się pod tym terminem podpisuję, że jestem amatorem, bo ja strasznie lubię robić zdjęcia. Po drugie, ja robię zdjęcia, z wyjątkiem nielicznych wypadków, kiedy robię coś na konkretne zamówienie, dlatego, że przede wszystkim chcę je zrobić sama dla siebie, chcę je wkleić do "Fotodziennika", żeby je kiedyś, za 50 lat, ktoś obejrzał. I ja się wcale takich zdjęć nie wstydzę, bez przerwy robię masę banalnych, zwykłych zdjęć z życia codziennego. Po prostu lubię to robić. W ogóle wydaje mi się, że ja jestem takim zwykłym pstrykaczem.

Ale takim, który wybiera swoje szlaki bardzo precyzyjnie.

No tak, ja chodzę zawsze swoimi własnymi drogami... Dawniej "Fotodziennik" był takim "notatnikiem niespiesznego przechodnia", żeby jeszcze raz nawiązać do prototypu literackiego. Ja po prostu bardzo dużo chodziłam, nie mieliśmy samochodu, nie śpieszyłam się, aparat zawsze miałam przy sobie, pyk, pyk, tu zdjęcie, tam zdjęcie. Znajdowałam masę rzeczy. Teraz zupełnie inne stało się to fotografowanie. O wiele mniej chodzę po mieście, a więcej jeżdżę, a jeżdżę dlatego, bo się ciągle spieszę, muszę coś załatwić, gdzieś dojechać. Nie da się jechać samochodem i robić zdjęć, to niemożliwe. Jak coś zauważę, to nie mogę się natychmiast zatrzymać, bo albo jest zakaz, albo nie ma miejsc. Więc muszę wrócić w to samo miejsce, rzadko kiedy mi się to udaje, a jak mi się uda, to już sytuacja jest inna. A mimo to ciągle robię dużo zdjęć, może nawet za dużo, czasami mnie to dziwi.

Sama chyba możesz ocenić, na ile etnograficzne czy antropologiczne ukształtowanie mogło wpłynąć na Twój sposób fotografowania. Pisałaś pracę o "kulturze nędzy" Oskara Lewisa. A podróż do Afganistanu była podróżą także w wymiarze społecznym, cytowałaś przecież Levi-Strauss'a, że podróż odbywa się nie tylko w czasie i przestrzeni, ale również w hierarchii społecznej. Ta Twoja podróż po Azji w wymiarze społecznym taka była: bardzo blisko ludzi. Ludzi, którzy często bywają też bohaterami wspaniałych zdjęć w "National Geographic" albo przewodnikach czy eleganckich albumach zdjęć. U Ciebie jednak wygląda to inaczej.

To samo, ale inaczej... to jest moja dewiza. Może trochę dlatego, że ja nie osiągnęłam takiego pułapu profesjonalizmu technicznego w swoich zdjęciach, jak fotografowie z "National Geographic". Ja rzeczywiście starałam się zapisać taką nieefektowną, "biedną podróż". Zresztą miałam wtedy bardzo "biedny" sprzęt, marne filmy, więc to się wszystko razem jakoś łączyło. Na pewno wiele zawdzięczam swojej edukacji etnologicznej. Ale jednak ja nigdy nie zajęłam się fotografią naukową, etnograficzną czy też socjologiczną. Nie podejmowałam też takich tematów, jak bieda czy życie ludzi z marginesu społecznego, rodziny pijaków, czy coś takiego. Ja się stałam w pewnym momencie, ale to chyba w wyniku okoliczności historycznych, fotografem politycznym. Tak byłam postrzegana. Miałam z tego powodu dużo perypetii, kłopotów z cenzurą. W Związku Fotografików, do którego weszłam w 1983 roku, też od razu byłam postrzegana jako osoba szalenie zaangażowana politycznie. Jak pokazywałam "Fotodziennik" w latach osiemdziesiątych w galeriach czy na jakichś imprezach fotograficznych, których teraz jest strasznie mało [Konfrontacje Gorzowskie, spotkania w Skokach pod Poznaniem - przyp. red.] zawsze udawało się jednak trochę tych zdjęć politycznych przemycić (wykłócając się z cenzurą). Pamiętam takie śmieszne pytania, podchodzili do mnie ludzie, na ogół zresztą mężczyźni, i pytali "jak Pani ta polityka wychodzi?" Mnie to potwornie śmieszyło, bo wydawało mi się, że "ta polityka" leży po prostu na ulicy, że jest wszędzie. Wszystko przecież było potwornie przesiąknięte polityką i właściwie, jeżeli ktoś patrzył uważnie, to tego nie dało się nie zauważyć.

Ale jak wspominam o tym etnograficznym zapleczu, to chodzi mi o to, że są pewne tematy, na które jesteś wyczulona. Myślę tutaj o "Antypocztówkach", o cyklu "Kapliczek warszawskich" Czy one, nawet jeśli byty robione równolegle, ale jakby trochę obok, są też częścią "Fotodziennika"?

Niektóre zdjęcia tak. Mam w "Fotodzienniku" niektóre kapliczki, niektóre anty-pocztówki. W sumie "Fotodziennik" to jest taki śmietnik, gdzie jest wszystko, l właściwie, tak sobie myślę teraz, powinnam tam włączyć wszystkie swoje cykle, jakoś zaznaczyć, że w takim to a takim czasie pracowałam nad danym tematem. Wszystkie te wątki mieszają się i przeplatają ze sobą. Teraz "Fotodziennik" prowadzę w nowej formie, robię zdjęcia kolorowe, jeszcze mniejsze odbitki, stał się on bardziej prywatny, traktuję go jako szkicownik, wrzucam pewne pomysły, żeby one tu były, ale za chwilę mogę je stąd wyciągnąć i zajmę się nimi i wtedy powstanie jakaś seria czy cykl, wystawa, która będzie czymś odrębnym.

 

 

 

Powiedz, jak duży jest w tej chwili zbiór "Fotodziennika".

Nie mam pojęcia! Jak obliczyłam, w ciągu roku robię koło 100 -150 filmów czyli 150 x 36, czyli ok. 4500 zdjęć rocznie, czyli 80 tysięcy zdjęć by było, ale oczywiście nie każde zdjęcie wchodzi do "Fotodziennika". Na "Fotodziennik" mi wypadało od 100 do 200 zdjęć rocznie, przy czym ostatnie roczniki są strasznie przegadane dlatego, że często nie mogę się zdecydować, które zdjęcie wolę, więc wklejam całe serie. Gdyby przyjąć, że średnio wypada jakieś 150 kartek rocznie, to pomnożone przez 20 daje około 3000 kartek, bo ja to liczę na takie kartki. Wydaje mi się, że kartek jest więcej. To jest dzieło, które mnie trochę wykańcza. Trudno przerwać... Chyba nawet gdybym chciała, to już by mi się to nie udało. Denerwuje mnie tylko to, że w ostatnich latach nastąpiło tak potworne przyspieszenie wszystkiego, może to już początek starości albo mam o wiele więcej spraw na głowie, że już w ogóle nie nadążam za swoim własnym dziełem, jak widzisz mam tu poukładane zdjęcia, ale nie nadążam z podpisywaniem tego, chociaż w głowie - jak w komputerze - te wszystkie podpisy są, ale po prostu fizycznie nie zdążam tego wszystkiego pociąć, wkleić, podpisać...

Ale żeby jeszcze wrócić do etnografii. Studia etnograficzne uświadomiły mi, że wytwory kulturowe, a wszystko jest jakimś wytworem kulturowym, zawierają w sobie masę znaczeń, i ja czasami fotograficznie usiłuję te znaczenia odczytywać. Cykl "Kapliczki warszawskie" to jest taki projekt bardzo etnograficzny... Tam jest wiele różnych znaczeń, jak są ustawione figury, Chrystus i Matka Boska, że jedna figura stoi obok drugiej albo jedna nad drugą. Jakie są dekoracje, co ludzie tam wstawiają. Zarejestrowałam to fotograficznie, ale można by na podstawie tego napisać jakąś małą rozprawkę, na temat naiwnej wiary, takiej szczerej, prawdziwej, jak ona się uzewnętrznia. Ja w ogóle lubię fotografować przedmioty, budynki, lubię robić zdjęcia bez ludzi, czasami ludzie są mi w ogóle niepotrzebni, bo ja uważam, że sytuacje czy miejsca są bardzo wiele mówiące, nawet jak tam nie ma ludzi, jest taka reguła w fotografii, że zawsze powinien być tzw. sztafaż ludzki. Ja tego wcale nie potrzebuję.

W "Fotodzienniku" widzę, że od kiedy przeszłaś do koloru, pojawiły się kapliczki kolorowe...

Tak, bo one są śliczne w kolorze. Kiedyś nie robiłam zdjęć kolorowych. To był wybór artystyczny, ale trochę wymuszony, bardzo trudno było osiągnąć dobrą jakość w kolorze, nie było materiałów, obróbki itd., "Orwo-kolor" to było coś okropnego. Teraz, żeby istnieć zawodowo, musisz robić zdjęcia kolorowe. Wszyscy chcą mieć kolor. Więc ja pewnego dnia powiedziałam sobie, że od tego dnia robię tylko zdjęcia kolorowe. Tym bardziej, że z negatywu kolorowego zawsze można zrobić odbitkę czarno-białą. Zrobiłam nawet taką wystawę "Dziennik Tunezyjski", gdzie te same zdjęcia odbiłam w kolorze i w czarno-bieli, i postawiłam takie pytanie, co jest lepsze i dlaczego? Nie ma na to pytanie jednej odpowiedzi. Niewątpliwie zdjęcia tej samej klatki, są inne w czarno-bieli, a inne w kolorze, niosą jakby inne znaczenia. Poza tym bardzo lubię robić zdjęcia kolorowe, ale takie, gdzie dominuje jeden kolor, jakby monochromatyczne.

Które wolisz? Czy to zależy od sytuacji zdjęcia? Które są lepszym zapisaniem czasu?

Z Tunezji ciekawsze są zdjęcia kolorowe. Ale zdjęcia czarno-białe niewątpliwie ciągle są postrzegane na świecie jako szlachetniejsze, bardziej wyrafinowane. Wiem już, że o wiele trudniej jest zrobić dobre zdjęcie kolorowe, dlatego że kolor jest bardziej dosłowny, w kolorze trudno nad wszystkim zapanować. Trzeba naprawdę szalenie precyzyjnie myśleć i szalenie precyzyjnie wybierać. To jest trudne, ciągle się tego uczę.

Zdjęcia z Afganistanu - zrobiłaś w sepii, bo chciałaś lepiej oddać klimat tej podróży?

Tak, bo cały Afganistan jest w kolorze piasku, jest wysuszony, zgaszony w kolorach. Mam zdjęcia kolorowe z tej podróży. Chcę je teraz obrobić na komputerze, bo negatywy są dość słabej jakości, i ciekawa jestem, co się da z tego wyciągnąć. Dałam tę sepię także dlatego, że w tamtych czasach robiło się zdjęcia na polskim papierze, był słabej jakości, miał w sobie mało srebra i nie miał dobrego kontrastu, nie miał czerni. Mnie to bardzo denerwowało, wszystko wychodziło takie szare. Nienawidziłam tego. Walczyłam z moimi zdjęciami, więc je wirażowałam i w ogóle robiłam cuda, byleby nie mieć takich szarych odbitek. Poza tym nawiązywałam do podróży w czasie, a stare zdjęcia mają kolor sepii. Chciałam zrobić takie niby stare zdjęcia.

 

Gdybyśmy mogli wrócić do tematu obecnej wystawy. Chodzi mi o przejście od czarno-białego "Fotodziennika" do kolorowego. A także o zmiany zachodzące w fotografii, myślę tutaj o coraz lepszych technologiach, ich dostępności, cyfrowym zapisie, komputerowych możliwościach pracy nad fotografią. Czy mamy ciągle do czynienia z tą samą fotografią? Czy zmiany w technologii i kulturze mają jakiś wpływ na fotografię?

Na moją, czy w ogóle?

W ogóle.

Oczywiście. Przełomem stało się to, że teraz można wykreować każdy obraz, stworzyć go sztucznie. Do tej pory fotografia uważana była za "dowód prawdy". Powszechne jest przekonanie, że zawsze pokazuje to, co się gdzieś, kiedyś wydarzyło, sytuacje, które kiedyś naprawdę miały miejsce. Uważano, że to jest właśnie unikalny walor fotografii. Teraz to się zmieniło. Na obraz fotograficzny patrzymy nieufnie, czy nie jest aby wykreowany sztucznie? Ale komputer to jest po prostu jeszcze jedno nowe narzędzie. Trzeba je dobrze poznać i oswoić się z nim, stwarza on wielkie możliwości, ale jednocześnie trochę obezwładnia człowieka, odbiera mu samodzielność myślenia, przytłacza wielką ilością gotowych efektów, które można nałożyć na obraz jednym kliknięciem klawisza. Jest to narzędzie niebezpieczne. Mam już kilka pomysłów, co bym chciała zrobić z niektórymi moimi zdjęciami, i kilka projektów, gdzie zastosowanie komputera umożliwi mi w ogóle ich realizację. Wydaje mi się, że większość ludzi, którzy robią fotografię komputerową, za bardzo dała się oszołomić nieograniczonymi możliwościami transformacji. Robią wiele rzeczy, które są bez większej wartości artystycznej, tyle tylko, że one są przetworzone przez komputer i wszyscy strasznie się tym podniecają Przeglądam pisma poświęcone sztuce komputerowej i nie znajduję tam nic specjalnie ciekawego. To tak, jakbyś dostał tysiąc różnych pięknych kolorów i próbował każdego z nich - z tego nie powstanie piękny obraz.

A jeśli chodzi zapis czasu i emocji w fotografii... Czy zdarza Ci się, że robisz zdjęcie, wydaje Ci się, że to jest coś bardzo istotnego, a później wywołujesz film i jesteś rozczarowana, że to nie odpowiada dokładnie tym wszystkim emocjom. Czy nowa technika może pomóc, lepiej odtworzyć jakieś silnie zapadające w pamięć wydarzenia?

Czasem coś fotografuję, przychodzę do domu, wydaje mi się, że mam dużo świetnych zdjęć, wywołam ten film i jestem jakoś rozczarowana. Nie sądzę jednak, żeby komputer mógł tutaj coś pomóc, że ja nagle coś tym zdjęciom dodam, nie. Albo się zrobiło dobre zdjęcie, albo nie. Jest jedna rzecz, która mnie męczy, jeszcze tego nie rozgryzłam. Chodzi o zasadniczą różnicę między normalnym obrazem fotograficznym, a zdjęciem zeskanowanym, przetworzonym z negatywu na obraz cyfrowy. Jeżeli zejdziemy do poziomu emulsji, na filmie mamy nieregularne ziarna, to są naświetlone cząsteczki srebra, struktura ziarnista, nieregularna. Natomiast po wprowadzeniu do komputera, po zeskanowaniu wszystko przyjmuje na tym poziomie obraz malutkich kwadracików, pikseli i to jest dla mnie coś przedziwnego. Inna jest dusza takiego obrazu. Bardzo mnie to niepokoi, tylko nie umiem tego do końca wypowiedzieć. Bo tu jest zasadnicza różnica, że gdzieś tam najniżej mamy nieregularne ziarno, a tu mamy kwadraciki. Co więcej, wiesz że są takie mistyczne podejścia do fotografii, że w momencie robienia zdjęcia wpada przez obiektyw światło odbite, na przykład, od jakiejś osoby i potem są te naświetlone cząsteczki srebra, potem z powrotem za pomocą światła naświetlamy papier, wprawdzie to już nie jest już to samo światło, ale tutaj są jakieś tajemnicze procesy przechodzenia światła odbitego od osoby poprzez kliszę i z powrotem na zdjęcie, na które my patrzymy, i to oryginalne światło emanuje ze zdjęcia. To jest jedna z tajemnic fotografii, że zdjęcia zachowują cząstkę duszy człowieka. Komputer przerywa ten proces. Więc może gdzieś ginie magia fotografii - nie wiem. Ale z kolei można obraz cyfrowy naświetlić na negatyw, wtedy powracamy do struktury ziarna. Ale to już chyba nie to samo. Może w ogóle to wszystko nie jest aż takie ważne?

Pamiętam taką wypowiedź Zbigniewa Rybczyńskiego, który poświęcił chwilę uwagi powstaniu fotografii, w tekście, który publikowaliśmy w "Kwartalniku Filmowym". Nota bene nosi on tytuł "Spoglądając w przyszłość, wyobrażając prawdę". Zapisał taką wyimaginowaną rozmowę Pani Talbot z Panem Talbotem, kiedy ona zobaczyła pierwszą w historii fotografię wyprodukowaną przez jej męża: "Pan Talbot (z entuzjazmem): Patrz, moja droga! Mój wynalazek produkuje obraz naszego wiadra, naszego okna, stogu słomy na naszym dziedzińcu, i także obraz Ciebie, na którym wyglądasz "jak żywa". (Podaje żonie pierwszą fotografię ludzkiej istoty. Pani Talbot patrzy przez chwile na pierwszą fotografię.) Pani Talbot: Nie! jak możesz nazwać to prawdą? (drze pierwszą fotografię na kawałeczki), Mój drogi, przepraszam, że muszę Ci to powiedzieć: nie widzę znaczenia Twego wynalazku. (Wychodząc z pokoju, zatrzymuje się na chwile w drzwiach), - i co więcej, nie widzę żadnego praktycznego zastosowania twego wynalazku dla sztuki." I tak komentuje tę scenę Rybczyński: Oczywiście Pani Talbot miała rację. Nawet dzisiaj możemy zrozumieć, co miała na myśli, jeśli porównamy pierwsze fotografie z obrazami tworzonymi przez artystów w tamtych czasach i wcześniej. Przed wynalazkiem fotografii nie znajdziemy ani jednego obrazu, na którym coś lub ktoś jest naprawdę brzydki, brudny, nagi, patologiczny lub martwy. Na fotografiach z XIX wieku nagle pojawia się straszny i pozbawiony znaczenia świat. Ludzie są okropnie brzydcy - wyglądają jak ciała zmarłych, które powstały przed chwilą ze swych grobów. Nawet ich ubrania pokryte są brudem i błotem, skrojone przez złych krawców. Nie tylko ludzie, ale także ulice, budynki, miasta, cały świat ma atmosferę cmentarza. A więc ta pierwsza myśl, że fotografia to nie jest żadna sztuka i nigdy sztuką nie będzie. Bo po co ludziom oglądać jak wygląda wiadro, prawdziwe wiadro, przecież to jest ohydne. Pierwsza fotografia pokazała brutalnie taką rzeczywistość, dosyć ponurą, jak on tam pisze, świat ohydny, czarny, w stosunku do wyidealizowanego świata tworzonego przez artystów, na przykład malarzy. Fotografia była jakiś regresem: brak kreatywności, tylko reprodukcja rzeczywistości. To jest właśnie problem, stale podnoszony, że istnieje w fotografii duży obszar kreowania.

Rybczyński myli się tu w wielu sprawach. Po pierwsze, malarstwo - i sztuki plastyczne w ogóle - przedstawiały i śmierć, i brzydotę. Po drugie, od początku istnienia fotografii główną cechą, która ludzi zachwycała bądź przerażała, była precyzja odwzorowania. Dzięki niej i zwykłe wiadro czasami mogło stać się piękne. A także zatrzymanie w czasie. Ludzie zobaczyli samych siebie w pozach i grymasach, jakich nie widać w normalnym życiu, gdzie wszystko się bez przerwy rusza. Czasami to było nienaturalne, rzeczywiście, ale odkryto dzięki temu wiele ciekawych zjawisk.

Tak, chodzi o utrwalanie jakiejś przemijającej chwili, a jednocześnie zapisywanie jej na wieczność. Fotografia to nie tylko dokument i nie tylko proste odbicie rzeczywistości, ale też kreacja. Czy to się zmieniło, czy też stoimy ciągle wobec tych samych pytań, co u początków fotografii?

Według mnie to są ciągle te same problemy. Nawet jeżeli ktoś już się tak uprze, że chce wszystko wykreować w komputerze, to on też stoi przed tymi problemami, które można sprowadzić do tego, co mówił Cartier-Bresson, że fotografia to są jakoś tam zakomponowane na płaszczyźnie czarno-białe, czy kolorowe plamy. Czyli w sumie to się sprowadza do problemów kompozycyjnych. No i oczywiście do problemu wyboru. Przecież zawsze wybieramy, wycinamy jakiś fragment rzeczywistości. Albo się nam uda uchwycić coś istotnego, albo nie. Więc chyba chodzi ciągle o to samo. Dosyć niepokojące dla mnie były obrazy ataku na Worid Trade Centre, jeśli chodzi o aspekty czysto wizualne, dlatego że te obrazy widzieliśmy już wcześniej w filmach amerykańskich. Zostały one wymyślone przez scenarzystów i stworzone przy pomocy komputera, i nagle kilku szaleńców sprawiło, że te obrazy stały się rzeczywistością. Stockhausen powiedział, że atak na WTC to największe dzieło sztuki. Wszyscy się na niego oburzyli. Może miał na myśli właśnie to, że obraz wirtualny stał się rzeczywistością. Czytam teraz książkę Robina Cooka "Nosiciel". Wydana w Stanach w 1999 roku. Jestem dopiero na początku. Rzecz dotyczy rozprzestrzeniania bakterii wąglika w Nowym Jorku, w wieżowcu, w którym zatrudnionych jest 6000 osób. Autor dokładnie opisuje, w jaki sposób można rozpylić bakterie w tak wielkim budynku. Czytam tę książkę i nie wierzę własnym oczom, bo dwa lata później i to stało się rzeczywistością. I zastanawiam się, czy teraz, po 11 września autorzy podobnych książek będą powściągać swą wyobraźnię? Bo w gruncie rzeczy to są podręczniki instruktażowe. Ale wracając do fotografii. Tak jak i w każdej innej sztuce - bo fotografia jest sztuką - są ludzie, którzy to robią dobrze i są ludzie, którzy to robią źle, są ludzie, którzy chcą pokazać jakąś prawdę o świecie, a są ludzie, którzy chcą nakłamać albo po prostu zrobić jakąś sensację i komputer to wszystko ułatwia. Ale okazuje się, że ludzie ciągle są przywiązani do tej idei fotografii, która trzyma się tego, że ona pokazuje prawdę. Kiedy w "National Geographic", na okładce pisma przesunięto trochę piramidy, żeby się lepiej komponowały, to był zaraz wielki skandal. Okazało się, że natychmiast ktoś to zauważył i były protesty. Czyli jednak chcemy bronić tego, żeby fotografia pokazywała prawdę o życiu. Po latach już nie ważne, kto zrobił zdjęcie, dlaczego, ale ważne są same zdjęcia, które intrygują, pozwalają nam zobaczyć jak wyglądał kiedyś świat, nasi bliscy, rzeczy, które kochaliśmy. Sądzę, że to nam pomaga odnaleźć się w chaosie wszechświata. Właściwie fotografowie bardzo często fotografują po to, żeby zobaczyć jak coś, na przykład to "wiadro", będzie wyglądało na zdjęciu. To jest dosyć głupi powód, niemniej wydaje mi się, że gdyby fotografowie szczerze się przyznali, to okazałoby się, że tak jest w istocie. A potem okazuje się, że jakieś banalne, trywialne zdjęcie jest bardzo ważne.

 

Mówiłaś o swoim wyczuleniu na przedmioty. Dużo jest tego w "Fotodzienniku". Powracasz ciągle do pewnych miejsc w miarę upływu czasu. W mieście przemiany nabrały ogromnego przyspieszenia. A Twoje kapliczki na tym tle nadal, a może mocniej, zachowują swoją niezwykłość, swą urodę.

Ale one też się zmieniają. Niektóre znikają, są wyburzane w związku z nowymi inwestycjami. Inne ulegają zniszczeniu. Inne padają ofiarą wandali czy złodziei. Opowiadał mi znajomy, który mieszka na ul. Poznańskiej, że na jego podwórku jest kapliczka, gdzie była figura jeszcze z lat 50-tych. A niedawno ktoś ukradł tę figurę i teraz stoi tam jakaś nowa, plastikowa. Natomiast, co do powrotu do pewnych miejsc. Chciałbym odwiedzić wszystkie moje kapliczki, które fotografowałam 20 lat temu, i zobaczyć, czy one w ogóle jeszcze istnieją i jak dziś wyglądają. Bo wiem, że one giną.

Pamiętam cykl takich wystaw nostalgicznych z lat 60 i 70, same wystawy sklepowe na przykład. Teraz w metrze widziałem jakieś manekiny owinięte w plastik, trochę Abakanowicz, a trochę coś z atmosfery tamtych wystaw sklepowych z fotografii, chociaż w zupełnie innym otoczeniu. Czy utrwalanie takich też Ciebie interesuje?

Tak, nawet bardzo. Ale nie nadążam za nimi. Utrwalam je jakby mimochodem, w biegu. Ale te nogi w metrze mam! W zasadzie uważam, że trzeba by zrobić wielki zapis, jak Polska się zmienia. Różne rzeczy znikają tak szybko. Już wielu rzeczy się nie sfotografuje, np. jak wyglądał kiosk ruchu 10 lat temu, czy wystawy sklepów. Pamiętam, że w 89 roku robiłam wystawy księgarni. To było fenomenalne, jak nagle zmieniły się wystawy w księgarniach. Pojawiły się wszystkie zakazane publikacje, a jednocześnie wchodziło nowe, np. "Playboy", który leżał tuż obok książek o Papieżu czy Matce Boskiej, mam takie zdjęcia. "Fotodziennik" staje się dziś bardzo osobisty. Dawniej uważałam, że ja muszę sfotografować wszystko, a teraz wiem już, że nie muszę. Może to jest zmęczenie, większy dystans, jest wielu innych świetnych fotografów, robią świetne zdjęcia, młodzież, naprawdę fajni ludzie, więc ja już nie muszę fotografować np. wydarzeń politycznych. Jeżeli coś mnie bardzo poruszy, to robię to z telewizora. Gdyby zrobić taką wielką "Summa Poloniae", wybrać najciekawsze zdjęcia z ostatnich 12 lat, byłaby to arcyciekawa rzecz.

A jak "Fotodziennik" ma się do kategorii "zapisu socjologicznego" Zofii Rydet, czy prywatny charakter nie jest u Ciebie silniejszy?

Na pewno jest silniejszy, moje spojrzenie jest prywatne. Po latach, jeżeli to będzie w jakichś albumikach, wszystko opisane, mnie już nie będzie i ktoś to sobie obejrzy, to wyłoni mu się obraz życia inteligencji warszawskiej na przełomie tysiąclecia. Obracam się głównie w tych kręgach. Jest to grupa zanikająca, poddana wielkim presjom, niedoceniana, trzymająca się na razie, ale być może za 50 lat będzie to wyglądało inaczej. Po latach może się okazać, że są jakieś pewne prawidłowości, że np. wszyscy mężczyźni na wieczór ubierali się w marynarki z krawatem. To może być znaczące, bo możliwe, że już nikt się tak nie będzie ubierał itd., itd. Albo określonego typu twarze. Jeżeli dzisiaj czytam książkę o AK i oglądam te twarze, to widać, że większość to były inteligenckie twarze, a nie podejrzewam, żeby wtedy rozpatrywano tę grupę pod tym kątem. To, że ja robię zdjęcia do "Fotodzienika" tak spontanicznie, nie silę się, żeby koniecznie coś z tego wynikało, może być pewną zaletą, bo po latach może się okazać, że to podejście, takie na luzie, bez rygorów czy reguł, to może się właśnie okaże pewną zaletą.

Ale żeby jeszcze wrócić do pani Zofii Rydet, to wiesz, że ta nazwa, zapis socjologiczny została wymyślona przez Urszulę Czartoryską, a pani Zofia twierdziła, że miała jakiś inny tytuł, ale nie potrafiła sobie już przypomnieć, jaki. Kiedy przez dwa tygodnie towarzyszyłam jej przy pracy, mogłam zaobserwować, że ona bardziej kierowała się emocjami niż rygorami naukowymi. Chodziło jej głównie o to, żeby utrwalić zanikający styl życia na wsi. Ale bohaterów swoich zdjęć i chałupy do zdjęć wybierała zupełnie nienaukowo. Coś jej się podobało - ta chata, bo była bardzo biedna albo bardzo udekorowana, albo staruszka siedząca przed chałupą jej się spodobała. Ale nie pozwoliła jej się przebrać, musiała zostać na bosaka, w brudnym fartuchu. W ogóle Pani Zofia terroryzowała osoby, które fotografowała. A jak już miała kadr i pozę, które jej odpowiadały, to mówiła: "O, teraz jest bardzo ładnie! ja poślę to zdjęcie Ojcu Świętemu, to pani będzie u Papieża". Szła za jakimś swoim poczuciem estetyki i emocjonalnym odczuciem. A jak dziś na to patrzymy to jest kapitalny materiał socjologiczny, rzeczywiście to jest "zapis socjologiczny", ale ona nie robiła tego do końca świadomie.

Były przecież u niej też silne elementy kreacji, bez komputera.

Tak, Pani Zofia zrobiła wiele takich prac. Do końca życia, kiedy była już dość schorowana i bardzo źle widziała, te ręce nie takie zręczne, ale do końca miała nadzwyczajne pomysły. To, że ją poznałam, że mogłam jej towarzyszyć w pracy przez kilka tygodni, było bardzo ciekawe. Pani Zofia miała w głowie tysiąc różnych projektów. Była potwornie zachłanna, fotografowała właściwie wszystko. To jest coś z takiej żarłoczności oka, fotografowie mają coś takiego, żeby jak najwięcej sfotografować, jak najwięcej rzeczy ogarnąć, cały świat, jest to próba, aby za pomocą fotografii uporządkować rzeczywistość, i to było też bardzo silne u mnie w latach 80, była to próba zapanowania nad rzeczywistością, dosyć wtedy nieprzyjazną. Dzisiaj sądzę, że nie da się wyjaśnić świata za pomocą fotografii.

A słowa dopowiadające, literackie wzory czy inspiracje powstawania Fotodziennika?

Podpisywałam zdjęcia w Fotodzienniku, ponieważ cała rzeczywistość wokoło - w telewizji i w prasie - była potwornie zakłamana, także ta rzeczywistość wizualna, bo nam pokazywano szereg obrazów, które były najczęściej spreparowanymi fragmentami rzeczywistości i do tego często szły kłamliwe podpisy czy komentarze. Uznałam wtedy, że nawet zdjęcie przedstawiające zupełnie banalne, jakby oczywiste, obrazki z życia codziennego wymagają podpisu. Miałam całą serię zdjęć zatytułowanych "nasze..." - nasze telefony, nasze schodki, nasze chodniki, nasze sklepy itp. A potem była seria "stare i nowe", kiedy zaczęły zachodzić zmiany. Rzadko chodziłam na manifestacje w stanie wojennym, ale parę razy byłam, i jeżeli potem słyszałam, jak Urban mówił, że policja nie biła, a ja widziałam, że biła, to podpisywałam zdjęcie: "Jerzy Urban powiedział, że w czasie manifestacji majowych policja nie używała siły", a na zdjęciu widać było, jak pięciu milicjantów prowadzi faceta do suki, ciągnąc go za włosy; albo innych kilku milicjantów pałuje jakiegoś chłopaka. Seria "nasze" była pełna złośliwości. Także w warstwie czysto wizualnej. Fotografowałam to całe zaniedbanie, tę ohydę naszej codzienności... Na przykład dwa automaty telefoniczne wiszące na ścianie, wszystko powyrywane, wiszą kable, jedna słuchawka smętnie dynda na sznurze... i ja to podpisuję "nasze telefony", i to wszystko. Cenzura dostawała szału. To zdjęcie z telefonami długo było niecenzuralne. Albo zdjęcie generała Jaruzelskiego w telewizji, jak wystąpił 13 grudnia 1982 roku. Ja go sfotografowałam i podpisałam "generał przypomniał nam, co zrobił rok temu". To zdjęcie z tym podpisem na pierwszej wystawie "Fotodziennika" w Krakowie okazało się zupełnie niecenzuralne. W końcu po długich targach okazało się, że chodzi o podpis i zostało samo zdjęcie. Zabawne. Te strzały były celne, to była taka moja zabawa z widzem i z obrazem, różne żarty. Wydaje mi się, że miejsce i czas są niesłychanie istotne i to musi być zawsze podane, gdzie zostało zrobione zdjęcie i kiedy.

Prowadzisz teraz "Fotodziennik" w kolorze, dużo podróżujesz. Czy nasza nowa kolorowość, nowa ikonosfera jest już taka sama jak za granicą?

Oj, nie. Daleko nam do tego. Nasza nowa rzeczywistość jest bardzo kolorowa, ale nadal strasznie brzydka. Ostatnio rzeczywiście sporo podróżowałam. Ale były to krótkie wypady z mężem, któremu towarzyszyłam w jego podróżach zawodowych Paryż, Wenecja, Nowy Jork, Cannes... Jednak wszędzie tam czuje się o wiele większa dbałość o wygląd miast. Nie mówiąc o tym, że na przykład w Wenecji, gdzie nie ma przecież żadnych samochodów, nie ma też w ogóle żadnych reklam, żadnych bilbordów. Wyobrażasz sobie, co to za odpoczynek dla oka! I dla duszy! No i światło, zupełnie inne światło, cudowne światło. Wydaje mi się, że nasza miejska rzeczywistość jest potwornie zaśmiecona. Reklamy to są takie śmieci wizualne. Mam znajomego, który pracuje w jakiejś organizacji europejskiej walczącej z zaśmiecaniem otoczenia człowieka reklamami. Był tu w Polsce i nie mógł się nadziwić, jak straszliwie nasza rzeczywistość jest zachwaszczona reklamą.

W nowym "Fotodzienniku" pojawiają się zdjęcia nieba...

Tak. Robię teraz sporo takich banalnych zdjęć, jak jestem na wsi. Kwiaty w butelkach na tle kolorowych ścian - taki totalny kicz. No i niebo. Robię zawsze taki sam kadr, na dole cienka kreska lasu, cały kadr wypełnia niebo. O różnych porach dnia. Może kiedyś złożę z tego całą serię. To są ciągle ćwiczenia w kolorze. Kiedy powstawał "Fotodziennik", nasze życie było dosłownie i w przenośni bardzo czarno-białe. Teraz jest zupełnie inaczej...

Z wystawy na wystawę "Fotodziennik" ulega ciągłym modyfikacjom. To nie tylko jest dzieło otwarte ale i zmieniające się.

Tak. Za każdym razem robię inny wybór. Każdy wybór powstaje trochę pod wpływem bieżącej chwili. Inne zdjęcia akurat mi się podobają, odkrywam jakieś nowe dla mnie klatki, które nagle wydają mi się interesujące. "Fotodziennik" od początku sprawiał mi też wiele problemów technicznych. Najpierw nieduże odbitki naklejałam na kwadratowe kartki papieru kredowego. Nie było dobrego kleju do zdjęć, po jakimś czasie klej wysechł i wszystko mi się poskręcało. Potem moi znajomi przysyłali mi cudowny cieniutki czeski papier fotograficzny, który nazywał się "dokument". Robiłam na nim całe kartki, więc już nie musiałam naklejać zdjęć. Ale na polskiej maskownicy nie mogłam zrobić takich szerokich marginesów. Musiałam wszystko rozkręcać. Pierwsze kartki podpisywałam czarnymi flamastrami, które po latach straciły kolor i teraz są jakieś bordowe. Ponieważ cenzura ciągle usuwała mi jakieś zdjęcia z wystaw, wpadłam na pomysł, żeby moje kartki naklejać na plansze tak, żeby nie można było ich usunąć. Najpierw naklejałam je na płyty aluminiowe, potem na kartony. To wszystko było strasznie pracochłonne. Potem zwiększyłam rozmiar odbitek wystawowych do formatu 30x30 cm. Teraz zeszłam do zupełnie maleńkiego formatu. Za chwilę zacznę robić wydruki komputerowe. Mam zamiar zrobić dużą retrospektywną wystawę, na której pokażę to wszystko. To będzie chyba ciekawe.

A może jakieś wydanie książkowe, albumowe?

Ktoś powinien to wydać! Ale kto? Skąd znaleźć pieniądze na wydanie tylu tomów? Bo to powinno być wydane w rocznikach. Niektóre zdjęcia i moje do nich podpisy powinny dziś mieć jakiś komentarz, przypisy, bo wiele sytuacji może być kompletnie niezrozumiałych, szczególnie dla młodzieży. Nie wiedzą, o co w ogóle chodziło, dlaczego niektórych to tak wściekało, że pisali donosy, a inni to uwielbiali i pękali ze śmiechu...

Z Anną Beatą Bohdziewicz rozmawiał Zbigniew Benedyktowicz
Warszawa, 18 listopada 2001

Tekst rozmowy pochodzi z katalogu wystawy "Czas w fotografii. Czas fotografii".
Rozmowę publikujemy za zgodą autorów i wydawcy.

 

 

 

 

Anna Beata Bohdziewicz - zamiast życiorysu

Baran z urodzenia i charakteru. Oszlifowana nieco przez Siostry Niepokalanki z Szymanowa skończyła etnografię na Uniwersytecie Warszawskim pisząc pracę magisterską o "kulturze nędzy". W konsekwencji pojechała na wyprawę do Afganistanu, Indii i Nepalu, co zaowocowało pierwszą wystawą fotograficzną "Chorasan".

Wciągnięta do filmu przez tradycję rodzinną zgrzeszyła po raz pierwszy z Walerianem Borowczykiem ("Dzieje grzechu") a później między innymi z K.Kieślowskim, F.Bajonem, A.Trzosem-Rastawieckim i K.Zanussim. Odpokutowała za to robiąc według własnego pomysłu pierwszą chyba profesjonalną kartotekę 2500 aktorów polskich.

Uwolniona od grzechu filmowego zachłysnęła się fotografią i wolnością czasu "Solidarności" robiąc wiele reportaży z centrum wydarzeń roku 1981. Gdy miała dość tego zgiełku, umykała do wnętrz stołecznych podwórek robiąc dokumentację "Kapliczek warszawskich" i klejąc kompozycje z prześwietlonych kwiatów i liści (seria "Kosmos").

Po przezwyciężeniu paraliżu pierwszych miesięcy stanu wojennego rozpoczęła kontynuowaną do dzisiaj najdłuższą w historii epopeję fotograficzną "Fotodziennik czyli piosenka o końcu świata". W stanie wojennym czynnie uczestniczyła w podziemnym życiu kulturalnym a zdarzało się, że wynosiła przez płot ryzy papieru do druku nielegalnych książek czy też naświetlała klisze drukarskie "Tygodnika Mazowsze". "Fotodziennik" wystawiała wielokrotnie zagranicą i w kraju, gdzie był on nieustannie kaleczony przez wytrawnych i nieustępliwych pracowników cenzury (czyli Główny Urząd Kontroli Publikacji i Widowisk).

Współpracowała z wieloma pismami, zawsze z pozycji "wolnego strzelca", oddając się też czasami niewdzięcznej funkcji krytyka wystaw i publikacji fotograficznych. Lubi także od czasu do czasu być komisarzem nie swoich wystaw ("Fotografie Gazety Wyborczej", "Pod Ręką Boską", "Warszawa wczoraj i dziś", "Stan wojenny"). Pałając generalnie miłością do miast "opisuje" je serią antypocztówek. Warszawa, Berlin, Cannes, Jerozolima, Beijing, Wenecja, Nowy Jork już zostały "opisane", ale cykl ciągle się rozrasta. Wrodzona przekora i niewątpliwie nieco skrzywione spojrzenie na rzeczywistość skłoniły ją ostatnio także do zajęcia się reklamą, co przyniosło efekt w cyklu "Piękni i Szczęśliwi", zaprezentowanym ostatnio w Galerii Bezdomnej w Gdańsku i w Galerii "Fret a porter" w Warszawie.

Od kilku lat intensywnie fotografuje także w kolorze szukając jeszcze ciągle własnej w nim drogi. Stara się też nadążać za nowymi technologiami i wykorzystać po swojemu możliwości, jakie one przed artystą otwierają.

Mieszka w Warszawie, w cichym zakątku profesorskim. Zapracowany mąż, czwórka kochanych, dorosłych już dzieci, wnuczka Julcia, coraz grubszy i coraz głośniej mruczący kot Pimpa, zupełnie zwariowana suczka Mru-Mru uparcie starają się oderwać ją od pracy twórczej. Ale nie całkiem im się to udaje.

Anna Beata Bohdziewicz, 2002

 

rok 1975, w Afganistanie, autor zdjęcia nieznany		rok 1985, Rzym. Foto: Arturo Mari
rok 1990, Warszawa. Foto: Anna Biała		rok 1991, Warszawa, Stara Galeria ZPAF, z Markiem Rostworowskim na wystawie "Fotografie Gazety Wyborczej". Foto: Jerzy Szczęsny
rok 1996,Warszawa, wywiad z Edwardem Hartwigiem. Foto: ABB/XA2		rok 1998, Warszawa, CSW, z Annie Leibowitz. Foto: Krzysztof Wojciechowski

 

Poprzednio w fotoTAPECIE m.in.:

wystawy

• "Piękni i szczęśliwi", wystawa w Galerii Fret@Porter
• "Czas w fotografii. Czas fotografii"
  wystawa w Miejskiej Galerii Sztuki w Częstochowie, XII.2001 - II.2002
• Wystawa zbiorowa "Obszary prywatności", Muzeum Fotografii, Szawle, Litwa (IX.98)
• A. B. Bohdziewicz: "Dziennik Tunezyjski" - wystawa w Małej Galerii (III.98)
• A. B. Bohdziewicz: "Antypocztowki" - wystawy w Galerii Pokaz i w Instytucie Goethego (XII.97)

publikacje

• Wywiad z Annie Leibovitz (1998)
• Chimaera - relacja z Halle (1997)
• Portrety Zofii Rydet - fot. A. B. Bohdziewicz (IX.97)
• Rozmowa z Edwardem Hartwigiem (1996)

 

 



---

Spis treści

Copyright © 1997-2024 Marek Grygiel / Copyright for www edition © 1997-2024 Zeta-Media Inc.