Nan Goldin w rozmowie z Adamem Mazurem i Pauliną Skirgajłło-Krajewską

Fotografuję bez względu na wszystko

 


Nan Goldin - Autoportret w czerwieni. Zurych. 2000
72.00 xI 04.00 x 4.50 cm Matthew Marks Gallery

 

English transcript of the interview

Zobacz też:
Nan Goldin - "Devil's Playground", wystawa w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie

Twój stosunek do fotografii jest bardzo osobisty. Czy fotografia nie jest dla ciebie formą terapii?

Tak, fotografia uratowała mi życie. Za każdym razem, gdy przechodzę przez coś przerażającego, traumatycznego robię zdjęcia. To pozwala mi przeżyć.

Pomagasz również przeżyć innym. Pamięć o nich nie ginie, ponieważ są na twoich zdjęciach.

Tak. To ma wiele wspólnego z tworzeniem zapisu życia ludzi, których utraciłam, tak, aby niemożliwym było całkowite wymazanie ich z pamięci. W decydującej mierze moje prace dotykają tematu pamięci. To dla mnie bardzo ważne, aby sfotografować wszystkich tych, z którymi się zżyłam. Ludzie odchodzą, jak Cookie, która jest dla mnie bardzo ważna, ale pozostaje po nich ślad w postaci serii zdjęć, które pokazują jak złożonymi osobowościami byli. Te zdjęcia nie mówią o jakichś przypadkach statystycznych, nie pokazują anonimowych śmierci, lecz wszystkie dotyczą indywidualnych egzystencji. W przypadku środowiska nowojorskiego zdarzyło się tak, że wymarli ludzie najbardziej twórczy i wolni. Nowy Jork nie jest już tym, czym był wcześniej. Utraciłam coś i bardzo mi tego brakuje. Ci ludzie umarli na AIDS.

Zdecydowałaś się opuścić Stany Zjednoczone ze względu na skutek, jaki epidemia AIDS wywarła na nowojorskie środowiska gejowskie i artystyczne?

Wyjechałam z Ameryki w 1991 i udałam się do Berlina częściowo z tego powodu, a częściowo dlatego, że jeden z moich najlepszych przyjaciół, Alf Bold, umierał i musiałam się nim zaopiekować. Nie miał nikogo, kto mógłby mu pomóc. To znaczy miał bardzo wielu sławnych przyjaciół, ale nie miał nikogo, kto opiekowałby się nim codziennie. Był jednym z założycieli berlińskiego festiwalu filmowego. W tym czasie zmarł na AIDS mój paryski marszand Gilles. Miał najbardziej radykalną galerię w mieście. Nikomu nie powiedział, że ma AIDS, bo w Europie stosunek do choroby był zupełnie inny niż w Stanach Zjednoczonych. Nie było ACT UP w Paryżu [ACT UP – zbiorowe wystąpienia m.in. wpływowych postaci sztuki i kultury mających na celu pomoc chorym na AIDS – przyp. red.], a sytuacja w roku 1993 przypominała amerykańskie lata 50-te, z całym ich konserwatyzmem. Teraz to się zmieniło, ale wówczas znajomi z Europy mówili mi: „Wiesz, my nie potrzebujemy ACT UP. Mamy naprawdę bardzo dobre szpitale”.

Twoja sztuka jest bardzo zaangażowana społecznie…

Jest bardzo polityczna. Po pierwsze, chodzi tu o politykę płci, o gender. Chodzi o to, co znaczy być mężczyzną, a co znaczy być kobietą, jakie są kulturowe role obu płci... W szczególności Ballada o seksualnej zależności dotyczy zagadnień gender, zanim jeszcze wymyślono samo słowo gender, zanim zaczęli uczyć o tym na uczelniach. Pewien mój przyjaciel powiedział, że urodziłam się z sercem feministki. W wieku pięciu lat postanowiłam, że nie ma takiej rzeczy, którą potrafiliby zrobić moi bracia, a ja nie. W ten sposób dorastałam. To nie było tak, że postanowiłam zrobić pracę dotyczącą polityki płci. Stworzyłam serię slajdów, które opowiadały o moim życiu takim, jakie ono było. Dopiero później zdałam sobie sprawę jak polityczna była to praca. Ballada opowiada historie różnych związków, szczęśliwych par. Dla mnie, zasadniczym znaczeniem projekcji jest seksualne uzależnienie jednej osoby od drugiej, które nie ma absolutnie nic wspólnego z miłością. Chodzi o przemoc, o bycie wpisanym w kategorie męskości i kobiecości. Projekcja zaczyna się od pokazania różnych ról kobiecych, potem są dzieci, wychowanie dzieci, dalej mężczyźni i dużo przemocy. Ten rodzaj przemocy, który lubią mężczyźni. Widzimy kluby, bary, potem prostytucję jako jedną z możliwych realizacji kobiecości – prostytucja lub małżeństwo. Dalej różne sytuacje społeczne, nowożeńców i pary, które biorą któryś z rzędu ślub, pary uprawiające miłość, na koniec podwójne nagrobki.

 


Nan Goldin - Valerie i Gotscho objęci, Paryż, 1999, Galerie Yvon Lambert

 


Nan Goldin - Clemens, Jens i Nicolas w Le Pulp, Paryż. 1999
72.00 xI 04.00 x 4.50 cm Matthew Marks Gallery

 


Nan Goldin - Clemens ściskający sutki Jensa. Paryż. 2001
183.00 x 122.00 x 2.50 cm Galerie Yvon Lambert

 

Nan Goldin - C. Z i Max na plaży. Truro. MA. 1976
104.00 x 72.00 x 4.50 cm Matthew Marks Gallery
Nan Goldin - Simon i Jessica całują się pod prysznicem, Paryż 2001, Matthew Marks Gallery

 


Nan Goldin - Valerie i Bruno w łóżku z niebieskim kocem, Paryż. 2001
72.00 xI 04.00 x 4.50 cm. Matthew Marks Gallery

 

Czy mogłabyś w skrócie opowiedzieć o swoich źródłach inspiracji, artystach, dziełach, które są dla ciebie szczególnie istotne?

Moją największą inspiracją są moi przyjaciele. Bruce Valdoni był pierwszym, który zapoznał mnie z projekcjami slajdów w latach 70-tych. Na jego projekcjach zjawiali się John Waters i Cookie Mueller. To był jego pomysł i to on spowodował, że zaczęłam tworzyć własne projekcje. Stało się to po tym, jak opuściłam szkołę. Jeszcze podczas nauki przeniosłam się do leżącego niedaleko Bostonu Provincetown, znanego z aktywnej społeczności gejowskiej. Provincetown jest przepięknie położone, i jest najdalej wysuniętym na wschód przyczółkiem Stanów. Mieszka tam niewielka społeczność artystów z Normanem Mailerem na czele. W latach 70-tych było to rzeczywiście niesamowite miejsce z Watersem, Cookie, Sharon i jej synem. Potem wszystko się zmieniło. W Provincetown mieszkaliśmy w małych grupkach. Dużo fotografowałam. Głównie moich przyjaciół, np. Bruce’a, którego znam od 1972 roku. Mieszkaliśmy razem z Brucem, Sharon i Cookie. W tym czasie uczęszczałam do szkoły przy Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie. Nauczyciele zajmowali się głównie piciem. Siedzieli w samochodach na parkingu i pili. Dosłownie. To było przed latami 80-tymi. Mówiono nam, że nigdy nie będziemy w stanie utrzymać się ze sztuki. Teraz moi studenci, szczególnie z Yale, pierwsze, co chcą wiedzieć to w jakiej galerii dobrze jest wystawiać, i czy mogłabym im pomóc w załatwieniu wystawy. Od razu po szkole idą do dużych galerii. Wszystko podporządkowane jest karierze. Kiedy ja chodziłam do szkoły artystycznej nie słyszałam nawet o Artforum [jeden z najbardziej opiniotwórczych magazynów amerykańskich poświęconych sztuce – przyp. red.]. Nigdy. Studiowałam literaturę rosyjską, Faulknera, którego uwielbiam, studiowałam historię filmu, studiowałam rysunek, aby móc lepiej patrzeć. To ważne, bo wielu fotografów patrzy, ale nic nie widzi.

Bardzo duży wpływ miał na mnie Rothko. Wszystko, co widzę i co mi się podoba jest ma na mnie wpływ, ale nigdy nie próbuję nikogo naśladować, tak jak nigdy nie próbowałam roić nic w stylu Rothko. Kocham Caravaggia, ale nigdy go nie studiowałam i nigdy go nie kopiowałam. Niektóre z moich obrazów z chłopcami uprawiającymi seks zbliżają się w odczuciu światła do Caravaggia. Caravaggio podobnie do mnie znał wszystkich, których malował. Byli pośród nich jego kochankowie, jak i prostytutki. Również Pasolini wykorzystywał w swoich filmach chłopców z ulicy, których kochał i pożądał. Fassbinder używał wyłącznie ludzi, których dobrze znał. Cassavetes używał ciągle i ciągle tych samych ludzi, a więc nie jestem pierwsza, która coś takiego robi. Wydaje mi się jednak, żę ludzie zapomnieli, jak bardzo radykalna była moja sztuka w latach 80-tych, kiedy już na dobre zaczęłam ją robić. W tym czasie nikt inny czegoś podobnego nie robił. Dziś mam wielu naśladowców na przykład Wolfganga Tillmansa, Juergena Tellera, Corinne Day… Dziś ludzie myślą, że jestem jedną z wielu. Nie rozumieją, jak radykalna w momencie ukazania się była Ballada o seksualnej zależności.

Olbrzymi wpływ na mnie miał film, ponieważ opuszczałam dużo zajęć w szkole i zamiast tego chodziłam do kina. Czasami oglądałam dwa, trzy filmy dziennie. Widziałam praktycznie wszystkie filmy z lat 40-tych i 50-tych. Widziałam wszystkie filmy z gwiazdami kina. Wszystkie filmy z Marleną Dietrich, Bette Davies, Barbarą Stanwyck, czy Marilyn Monroe. Później obejrzałam olbrzymie ilości filmów włoskich, Antonioniego, Pasoliniego, de Siki... Duży wpływ na mnie miał Cassavetes. Gdy inspiruję się kinem, to inaczej niż większość współczesnych fotografów, nie staram się tworzyć prac przypominających sceny czy ujęcia z konkretnych filmów. Bardzo duży wpływ miał na mnie Fassbinder i Kieślowski. Widziałam jego „Dziesięć przykazań”.

Czy sama zrobiłaś jakiś film?

Tak, zrobiłam dwa dokumenty. I’ll Be Your Mirror we współpracy z BBC, który opowiada o moim życiu. Drugi film zrobiłam z Joaną i Aurele. Opowiada o AIDS i ma tytuł Ballad at the Morgue. On ma AIDS, a ona nie. To historia związku dwojga ludzi, z których jedno jest nosicielem HIV, a drugie nie.

A co z muzyką?

Tak, muzyka jest dla mnie bardzo ważna. Obecnie duży wpływ na mnie ma Nick Cave, który dosłownie uratował mi życie.

 


Nan Goldin - Wulkan o świcie. Stromboli. Włochy. 1996
121,.50 x 182.50 x 2.50 cm Matthew Marks Gallery

 


Nan Goldin - Skały porośnięte mchem. Islandia. 1999
72.00 xI 04.00 x 4.50 cm. Matthew Marks Gallery

 


Nan Goldin - Villa Bovina. NY. Sylwester. 2001
121.50 x 182.50 x 2.50 cm. Matthew Marks Gallery

 


Nan Goldin - Simon śmiejący się. Dom Yvona. Awinion. 2001
72.00 xI 04.00 x 4.50 cm. Matthew Marks Gallery

 


Nan Goldin - David w kapturze na mojej ulicy. Sag Harbor. 2001
72.00 xI 04.00 x 4.50 cm. Matthew Marks Gallery

 

Należysz do kilku nielicznych fotografów, którzy na dobre zaczęli robić kolorowe zdjęcia. Jak do tego doszło?

Przez przypadek włożyłam do aparatu rolkę kolorowego filmu. Myślałam, że to film czarno-biały, a to był, jak się później okazało, kolor.

Inaczej niż w przypadku Egglestone’a oraz innych fotografów używających koloru, twoje zdjęcia zostały odkryte względnie późno.

Niektórzy odkryli moją fotografię wcześnie. Chodzi o to, że była czymś naprawdę „undergroundowym”. Bardzo dobrze, że uczono nas w szkole, że trzeba cierpieć, aby być artystą, że sukces finansowy jest zupełnie do tego niepotrzebny, że musisz tego rzeczywiście chcieć. Z mojej szkoły w owym czasie wyszło wielu naprawdę znakomitych artystów. Między innymi moi przyjaciele jak David Armstrong czy Philip Lorca diCorcia. W pewnym momencie opuściłam szkołę i przeniosłam się do Provincetown. Nie miałam tam ciemni, więc jako pracę zaliczeniową zrobiłam pokaz slajdów. Kiedy zaczęłam fotografować „drag queens” fascynowałam się magazynami mody. Lubię Horsta, Cecila Beatona i wczesne prace Newtona. Podoba mi się Guy Bourdin. Nic nie wiedziałam o fotografii artystycznej. W 1974 roku jeden z nauczycieli pokazał mi prace Larry Clarka. To całkowicie odmieniło moją sztukę. Wiedziałam, już, że byli przede mną artyści, którzy tworzyli w oparciu o własne życie. Znacie jego album Tulsa? Wiedziałam, że miałam poprzedników, którzy ze swojego prywatnego życia tworzyli sztukę.

Po prostu przestawiłaś się z fotografii mody na charakterystyczny dla ciebie, bardzo osobisty stosunek do fotografii?

Nie, to nie było tak, że się po prostu przestawiłam. To był długi proces uczenia się o historii fotografii. Poznawałam prace Augusta Sandera, Weegee, Diane Arbus. Drag queens nienawidziły prac Arbus. Nienawidziły sposobu, w jaki fotografowała drag queens. Próbowała odrzeć je z tożsamości. Nie szanowała tego, w jaki sposób chciały być przedstawiane. Arbus jest geniuszem, ale jej prace są o niej samej. Każde jej zdjęcie jest o niej. Nigdy nie szanowała wizerunku osób przez siebie fotografowanych. To nieomal psychotyczna próba znalezienia innej tożsamości na swój sposób przypominająca wchodzenie w skórę innych ludzi. Dużo pisałam o Arbus.

Część krytyków widzi związki między twoją sztuką i zdjęciami Arbus. Co myślisz o takich porównaniach?

Córka Arbus uważa, że nie ma żadnych związków między nami. Myślę, że jednak jakieś związki są, ponieważ obie posiadamy pewną dozę empatii, tyle że ujawnia się ona w zupełnie inny sposób u każdej z nas. Arbus, w przeciwieństwie do mnie, była fotograficznym geniuszem. Mój talent, jeśli mam w ogóle jakiś talent, objawia się w projekcjach slajdów, z których tworzę opowieści. Nie chodzi tu o tworzenie doskonałych obrazów, lecz o serie prac. Chodzi o związki, które łączą mnie z innymi ludźmi.

Czy to nie łączy się w jakiś sposób z twoją fascynacją literaturą? Wspomniałaś Faulknera…

Faulkner zajmował się jedną małą społecznością. Napisał na ten temat około 25 wspaniałych powieści i wiele opowiadań. Ich akcja zawsze dzieje się w miejscu, które kocha. Ono ma wymyśloną nazwę, ale to istniejące miejsce. Wszystko, co napisał Faulkner wynika z tego, czego sam doświadczył i co znał. Zawsze walczyłam przeciw tradycyjnej fotografii dokumentalnej, która obecnie znacząco się zmieniła, ale w latach 70-tych tworzona była przez białych mężczyzn jadących do egzotycznych miejsc takich jak Indie i fotografujących rzeczy, o których nie mieli zielonego pojęcia. Zawsze czułam, że mam prawo fotografować jedynie moje własne plemię lub ludzi spotkanych podczas moich podróży, z którymi jestem szczególnie blisko i którym coś od siebie daję. Nigdy nie robię zdjęć obiektywem z długą ogniskową, zawsze jest to krótki obiektyw, który zmusza do zbliżenia, podejścia bliżej do osoby fotografowanej.

Jaki jest związek między twoimi zdjęciami, a dziennikiem, który piszesz?

Żaden. Mój pisany dziennik jest straszliwie nudny.

Czy kiedykolwiek próbowałaś w jakiś sposób połączyć oba swoje dzienniki, pisany i wizualny, i zrobić coś na wzór Petera Bearda?

Nie, myślę, że to dwie różne rzeczy...

Czy publikowałaś fragmenty swojego dziennika?

Nie, nigdy bym tego nie zrobiła. Piszę dla siebie i dla nikogo innego. Moim życzeniem jest, aby mój dziennik został spalony zaraz po mojej śmierci.

Niektóre z twoich zdjęć są nieostre. Czy zrobiłaś to specjalnie?

W zasadzie robię nieostre zdjęcia, ponieważ robię zdjęcia niezależnie od oświetlenia. Jeśli chcę zrobić zdjęcie, robię je bez względu na wszystko. Zdarza się, że czas naświetlania jest bardzo długi, wtedy zdjęcia wychodzą nieostre, ale to nigdy nie było moim celem jak na przykład u Davida Armstronga, który robi zdjęcia nazywane przez nas, przeze mnie i przez niego, „poruszonymi-nawalonymi krajobrazami” (“Fuzzy-wuzzy landscapes”). David uważnie przyglądał się drugim planom moich zdjęć i zaczął tworzyć prace, które były ich powtórzeniami tyle, że już bez ludzi. Jego zdjęcia są celowo nieostre. Ja czegoś podobnego nie robiłam nigdy w życiu. Chociaż z drugiej strony, robię zdjęcia nawet wówczas, gdy wiem, że światło jest bardzo słabe, często we wnętrzach, bez światła słonecznego, i zdaję sobie sprawę, że te fotografie mogą być poruszone. Wcześniej spora część moich zdjęć była poruszona, ponieważ byłam pijana albo naćpana, ale to już przeszłość. Narkotyki wpłynęły na całe moje życie. Zarówno na to, co dobre, jak i na to, co złe. Słyszałam o polskim artyście, Witkacym, który zapisywał na swoich obrazach, na jakich prochach je malował. Podobno cena jego portretów zależała od ilości i rodzaju narkotyków, jakie brał siadając do malowania. Widziałam jeden z jego obrazów w Muzeum Narodowym, w stylu niemieckiego ekspresjonizmu, bardzo mi się podobał.

Widziałem twoje nowe zdjęcia w rocznicowym wydaniu Aperture. Zaskoczył mnie związek między tymi pracami, a reklamą Leiki na okładce magazynu – tej, w której trzymasz w dłoniach M7, taka bardzo artystyczna, czarno-biała reklama – nie sądziłem, że twoje zdjęcia są na tyle klasyczne, aby reklamować aparat taki jak Leica.

Fotografuję wyłącznie Leiką. Na początku był to model M6, a od niedawna pracuję aparatem M7. Jeden egzemplarz dostałam jako honorarium za tę reklamę. Niestety, od razu go straciłam podczas serii zdjęć z Valerie unoszącą się na wodzie (Valerie floating). Pływałam razem z nią trzymając w dłoni aparat i robiąc zdjęcia. To było naprawdę trudne. Wprawdzie aparat się zepsuł, ale zdjęcia, jak się okazało, warte były poświęcenia.

Jak się czujesz wystawiając swoje radykalne prace w najbardziej prestiżowych muzeach?

Na przykład w Paryżu mogłam wybierać pomiędzy Centre Pompidou, do którego chodzą wszyscy, i najpiękniejszym muzeum w Paryżu, mianowicie Musee de la Ville de Paris. Bardzo lubiłam kobietę, która pracowała w museum, ale miałam równie dobre stosunki z człowiekiem, który prowadził Pompidou. Jestem bardzo lojalna wobec wszystkich, którzy mi pomagają, ale w szczególności wobec tych, którzy mi pomogli jeszcze zanim stałam się sławna. Mówiono mi, że powinnam wybrać to piękne muzeum, ale zdecydowałam się ostatecznie na Pompidou, ponieważ chciałam, aby możliwie najwięcej ludzi zobaczyło tę wystawę. Do pięknego muzeum przychodzą jedynie artyści oraz elity.

Co zamierzasz robić dalej? Po zakończeniu wystawy Devil’s Playground i po planowanym pokazie w Matthew Marks Gallery w Nowym Jorku?

Nie wiem. Nigdy nie wiem, co będę robiła dalej. Wydaje mi się, że będzie to coś zupełnie nowego, ponieważ przeszłam przez trudny okres w moim życiu. Zobaczymy jak zareaguje na to rynek, ale tak naprawdę to mało mnie to obchodzi. Moi marszandzi stają się coraz chciwsi. Zaczynają mi mówić dziwne rzeczy w rodzaju „Pokażemy tę pracę, bo będzie się dobrze sprzedawała”. Martwi mnie to, że już nawet nie udają, że mają jeszcze jakiekolwiek ideały. W każdym bądź razie dotyczy to moich amerykańskich dealerów.

Rozmawiali:
Adam Mazur i Paulina Skirgajłło-Krajewska
Warszawa, 13 lutego 2003
Tłumaczenie i opracowanie wywiadu: Adam Mazur

 

Zobacz też:

 

 


Nan Goldin - Niebo w dniu, w którym Philippine popełniła samobójstwo. Winterthur. Szwajcaria. 1997
72.00 x 104.00 x 4.50 cm. Mathew Marks Gallery

 


Nan Goldin - Świece fatimskie. Portugalia. 1998
122.00 x 183.00 x 2.50 cm Galerie Yvon Lambert

 


Nan Goldin - W barze: C. Toon i So, Bangkok 1992, Matthew Marks Gallery

 


Nan Goldin, Self-portrait in hotel Baur au Lac, Zurich, 1998, Matthew Marks Gallery

 

 

 


Spis treści

Copyright © 1997-2017 Marek Grygiel / Copyright for www edition © 1997-2017 Zeta-Media Inc.