...Inni są do gadania dużo lepsi. Ja wolę robić zdjęcia.

Z Wojciechem Plewińskim rozmawiają Marek Grygiel i Adam Mazur

 


Wojciech Plewiński w swym mieszkaniu w Krakowie. Fot. Jerzy Nogal

WOJCIECH PLEWIŃSKI: Dwa lata temu, z okazji krakowskiego miesiąca fotografii Maciej Bayersdorf, dyrektor muzeum, wpadł na pomysł, żebym zrobił w naszej małej Galerii ZPAF na ulicy Świętego Tomasza, wystawę z trzydziestu zdjęć z opowieściami. Zdjęcia, do których byłaby anegdota, niekoniecznie zresztą wesoła. I to się nadspodziewanie udało. Miałem niesamowitą tremę, bo nigdy czegoś takiego nie robiłem. Ale siadłem, zestawiłem zdjęcia, tak, że na jednej planszy po dwa wisiały. Zdjęcia czasem więcej mówiły, niż moje komentarze. Wernisaż chyba się udał, bo musiałem to dwa razy powtarzać.

FOTOTAPETA: Pan miał bardzo dużo wspólnego z fotografią już od 53. roku, jak wspomina Zbigniew Łagocki opowiadając, że byliście już wtedy grupą świadomych fotografów. Byliście wykształconymi fotografami, z całym szacunkiem dla mistrzów. Co prawda on tam opowiada, jak klękał przed zdjęciami Hermanowicza, żeby takie zdjęcie zrobić, ale to jednak wszystko byli autodydakci. Natomiast wy mieliście solidne wykształcenie, bagaż obycia...

O ile to w ogóle można nazwać grupą, bo to nie była żadna formalna grupa. Wynikało to z tego prostego faktu, że byliśmy na studiach na jednym wydziale. Byliśmy kolegami. Wacek Nowak był najwyżej, starszy chyba ze cztery lata ode mnie. Zbyszek Łagocki był o rok wyżej. Ja byłem najmłodszy, ale na pewno to było jakieś środowisko – ci sami profesorowie, te same problemy itd. Studia uczyły dyscypliny plastycznej, uwrażliwiały na formę. Projektowaliśmy i rysowaliśmy. To po pierwsze, po drugie ze Zbyszkiem mieliśmy jeszcze powiązania innego rodzaju. Ja mieszkałem wtedy na ulicy Świętej Anny, w domu mojej ciotki z kuzynem i kolegą z architektury. Jakiś czas razem wiosłowaliśmy na czwórce w AZS-ie.


Krzyś Komeda... po wyjściu z wody w Rożnowie. Fot. W. Plewiński

Wylądowałem tutaj w Krakowie tylko dzięki temu, że miałem zaczepienie i możliwość mieszkania właśnie w tym domu na Świętej Anny. Ten dom był własnością rodziny Doboszyńskich. Mój wuj, brat mojej mamy, żeniąc się z córką właściciela domu wszedł do rodziny. Podczas wojny Niemcy ich wyrzucili, potem kwaterunek zajął cały dom i myśmy na poddaszu mieszkali, w jednym pokoju z moim kuzynem, który był młodszy ode mnie o rok, czy o dwa. Zajmowaliśmy pokój, bo Niemcy poddasze przerobili na hotel biurowy. Były małe pokoiki, korytarz, łazienka, dwa oczka sanitariatów, jedna sala jadalna i kuchnia, gdzie urzędnicy z Rzeszy jedli. No i myśmy mieszkali w tym dużym pokoju. Tam jeszcze był mój kolega architekt, prawie nie fotografujący. Potem Zbyszek Łagocki, który jest ze Lwowa, zamieszkał w jednym z pokoi, zwolnionym przez śmierć starszej z cioć. Stąd to wszystko było tak towarzysko związane. A z Wackiem Nowakiem zbliżyliśmy się, bo on właściwie z nas trzech najbardziej świadomie fotografował. Wacek był człowiekiem bardzo wszechstronnym, z wielkim dystansem do tego, co robił, a jednocześnie wszystko, co robił, robił niespiesznie, robił refleksyjnie. To był niezwykle uroczy człowiek. Mianowicie, on był bezinteresowny, nie umiem znaleźć innego słowa. On był człowiekiem, który miał zawsze czas dla każdego. Dla niego sprawy o charakterze materialno-finansowym prawie nie istniały. To były rzeczy trzeciorzędne.

On się już wtedy zajmował fotografią ?

Myśmy wszyscy byli pracownikami w biurach architektonicznych. Każdy z nas zrobił dyplom w rozrzucie tych paru lat i Zbyszek był w Miastoprojekcie, a ja z Wackiem wylądowałem w P.K.Z.-etach, poszedłem tam dość świadomie, jak się zaczął socrealizm. To były początki lat pięćdziesiątych, i ja sobie zdałem sprawę, że to jest gruba pomyłka ta cała architektura. Człowiek rysował według wytycznych zrobionych przez jakichś urzędników – sraczyk metr na metr, czy na metr dwadzieścia. Sypialnie, łazienki - to jest jakaś bzdura. Klatki na ludzi według normy. To nie jest żaden ciekawy zawód. W założeniu człowiek jednak marzył, że będzie architektem - wolnym zawodem, w tym sensie przedwojennym. No i zaczął się socrealizm, czyli wyżymaczka niesamowita, i myśmy uciekli w zabytki, czyli do Pracowni Konserwacji Zabytków. Z Wacusiem w tym siedzieliśmy i tam była szalenie zabawna grupa ludzi. Był Stefan Szlachtycz, potem filmowiec, scenarzysta, reżyser - to już młodsza generacja, Stanisław Kasprzysiak, późniejszy poeta i tłumacz z włoskiego, i grafik. Janusz Majewski (potem reżyser). Był też, wykładający aktualnie we Włoszech, Bohdan Paczowski, architekt, profesor, znane są jego zdjęcia Witolda Gombrowicza z którym się przyjaźnił.


Wacuś Nowak nad Rożnowem. Robiliśmy komiksy, kowbojskie filmy. Z nudów na wakacjach. Teraz jest to duży materiał, i gdzie to wsadzić? Wymrą ludzie, którzy patrząc na to czują bluesa, czyli pamiętają konteksty z lat 60- 70. A Eile miał stracha, że mu to partia odrzuci i wydrukował to w wielkości znaczków pocztowych. A to miało takie cholerne wzięcie u czytelników, komiks fotograficzny, western po polsku, błazenada!   Fot. W. Plewiński

To była sytuacja takiego towarzyskiego ruchu, bo potem zaczęła się już „Piwnica pod Baranami”...

W 56 roku "podnieśliśmy sztandar wolności", jak to Wacek nazywał, i w ogóle uciekliśmy od architektury. Opuściliśmy P.K.Z.-ety i rzuciliśmy się na ryzykowny wybór wolnego strzelca - fotografa.

Z postanowieniem, że wchodzicie do Związku?

Myśmy już w Związku byli. Ja w 1953 r. złożyłem prace i w 1955 już byłem w Związku. Najpierw byłem przez dwa lata członkiem kandydatem, a potem już normalnie. Wtedy wszystko było dwustopniowe.

Jak to było z tą świadomością Wacława Nowaka, na czym ona polegała?

On fotografował dużo wcześniej. Miał aparaty, bardzo po swojemu widział świat i robił zdjęcia, które nam niezwykle imponowały. Ja w tym czasie patrzyłem na to z wielkim podziwem. A ja się w tym czasie fotograficznie „zacząłem”. Nagle i naraz. Bo to był start w „Przekrój”, pierwsze małżeństwo, przeniesienie się do mieszkania (pokoju żony) u Jerzego Turowicza na ulicy Lenartowicza. Tam Maciek się urodził i tam mieszkaliśmy do 64 czy 65 roku. I to wszystko tam się działo. I Piwnica, moja żona tam występowała. Byliśmy zaprzyjaźnieni z całym środowiskiem i układami powiązań towarzyskich. Żona jeszcze jeździła na jakieś występy, jakieś Zakopane. To było wszystko takie bardzo bliskie, może nie do końca dla mnie jeśli chodzi np. o Piwnicę, bo ja... nie piłem. To jest bardzo istotne w Polsce, i wtedy i teraz. Bywa, że alkohol łączy ludzi, ci, którzy to przetrzymali i umieli sobie z tym dać radę, to ci wypływali, byli dobrzy i znani, ale bardzo wiele było „odsiewu”, tych którzy „utonęli”...


Wiesław Dymny. Fot. W. Plewiński

Jerzy Nowosielski. Fot. W. Plewiński

Czy Pan się wtedy spotkał z Ryszardem Horowitzem?

Z Ryśkiem Horowitzem tak, przez Piwnicę. Jeździliśmy gdzieś razem i jakieś zdjęcia robiliśmy. Mam np. takie zdjęcia, które potem dopiero sobie przypomniałem, że to przecież Rysiek robił. Jeździliśmy na jakieś wycieczki...

A jak się "Przekrój" zaczął? Ktoś mi wspominał, że to Eile Panu zaproponował?

To było tak, że ja się znałem wcześniej, na studiach z Basią Hoff od mody, która znała moje zdjęcia, wiedziała, że fotografuję. A ona już była wtedy w Przekroju i już robiła tam swoją modę, to były lata 56, to już był Gomułka. I ona powiedziała Eilemu, i Eile powiedział, „to niech on przyjdzie i coś pokaże”. Więc wziąłem teczkę i wybrane zdjęcia zaniosłem do redakcji. A on kręci głową i mówi, „Hmmm, hmmm, proszę Pana, bo ja też fotografuję.” Kazał przynieść sobie „Wiadomości Literackie” przedwojenne, gdzie rzeczywiście były jego zdjęcia, pamiętam, to były zeschłe kwiaty, osty w śniegu. On mi to pokazał, żebym sobie uświadomił, że mówię z fachowcem. To było (jego zdjęcia) w roku 37 czy 38, nie umiem powiedzieć. Potem, jakoś nazajutrz, bardzo szybko powiedział, że wobec tego oni mnie wezmą, tylko że na razie na kontrakt”. Etat dostałem od stycznia, a przedtem już byłem kilka miesięcy na kontrakcie. I tak to się zaczęło. Byłem jedynym fotografującym na potrzeby „Przekroju” zatrudnionym na stałe. Przekrój nie był pismem, które by dobrze fotografię eksponowało, bo to było pismo przytłoczone grafiką, a to wynikało z formuły pisma. Fotografia bywała najczęściej ozdobiona w jakieś wzoreczki, rysuneczki, ramki, rączki itp.

Miał Pan poczucie trochę niezrealizowania, niedosytu?

No na pewno, ale wtedy akurat Przekrój zaczął pokazywać dziewczyny. To była w tych czasach nowość, zwykłe dziewczyny, nie tylko przodownice pracy, traktorzystki, milicjantki...

Potem to było wręcz oczekiwanie, żeby Pana „kociaki” pojawiały się na okładkach. Czy to nie było nużące?

Nie powiem, żeby to była przykra robota. Tylko przykre były te podchody, bo przecież nie było żadnych agencji, niczego. Ogromna strata czasu. Jak ja patrzę teraz wstecz jaki to był nakład energii, wysiłku. Ja sam musiałem je wozić, sam je musiałem malować. Joanna dawała buty, kiecki, bluzki, fryzury, ja musiałem umieć robić makijaż. To były takie surowe dziewczyny – pierwszy, drugi, trzeci rok studiów. Już trzeci świetnie. Ale te młode studentki... Chodzenie po jakichś domach, stołówkach, żeby „wyczaić”, wyłowić, namówić, co i gdzie. Miałem takich swoich „donosicieli” np. w szkole aktorskiej– a to asystent, a to znajomy, a to student młodszy, który mówił, „Słuchaj! Jest świetna na drugim roku. To przyjdź i zobacz.” I ja musiałem na ulicy „podrywać”. Legitymacja na szczęście działała zawsze. Bywały przypadki zabawne, jak z taką dziewczyną, która była bardzo niepewna, jakby się czegoś obawiała. Pokazałem jej legitymację, opowiedziałem jak to wygląda. A ona mówi, „Bo wie pan ja już byłam fotografowana przez Wojciecha Plewińskiego, tylko to nie był pan”.

Czy wszystkie numery musieliście nosić do cenzury i one były akceptowane? Zastanawiam się na, jakiej zasadzie przechodziły np. zdjęcia dziewczyn?

Dziewczyny to była „odpustka” zupełna. Oni się w to nie wtrącali zupełnie.

A jaki był stosunek Mariana Eilego wobec władz partyjnych, które przecież jakoś kontrolowały Przekrój?...

Eile... Jak on się z tym męczył, jak on był ciągle załamany tą nieustającą presją tego partyjniactwa. Mówił „No co możemy! Co my możemy! To nam skasują i to nam skasują.
Klominek!... Klominek był farbowanym lisem czerwonym. W środku nie był czerwony, tylko udawał. Kiedyś go spotkałem jak szedł pod górę, tam na kopiec, i mówię do niego „Panie Andrzeju, co pan tu robi?”, bo już w Warszawie siedział. To było w latach 80-tych i on mówi, że jest zaangażowany w to wszystko, w opozycję i on mi to mówi, bo ja go znałem jako tego komunistę, z drugiej strony. Więc jak mnie spotkał, to żeśmy sobie wylali wszystkie żale. Potem rzeczywiście książkę wydał.

I ten „Przekrój” to trwało wiele lat? Tam był Jan Zych...

Janek Zych to już później, to już był koniec lat sześćdziesiątych. Po Eliem, naczelnym był Mieczysław Kieta, potem był Mieczysław Czuma. I on był już do końca, do pogrzebu i przenosin do Warszawy. No, ale później to tam już było wielu fotografów, a ja już się właściwie wycofałem, przeszedłem na emeryturę.


Fot. W. Plewiński

Jozef Szajna na tle zdjęć z przedstawienia "Puste Pole" Tadeusza Hołuja. 1964. Fot. W. Plewiński

Rudolf Zioło, reżyser. Fot. W. Plewiński

Ale równolegle Pan też fotografował teatr, prawda?

Z teatrem to było jak zwykle w życiu przez przypadek. Ktoś tam zachorował, ktoś nie mógł zdjęć robić. Mieczysław Kotlarczyk, był wtedy dyrektorem w Teatrze Rapsodycznym. Tam zaczynałem pierwsze zdjęcia, w 1959 roku. Kotlarczyk zawsze do mnie mówił „Panie Andrzeju”, ktoś to prostował, „No, bardzo przepraszam Panie Wojciechu” a za chwilę zaczynał „Panie Andrzeju”. Śmiesznie było, ale to był niezmiernie dynamiczny, żywy człowiek i tak się zaczęło. Ja robiłem zdjęcia, według własnego uznania, to było za każdym razem kompletne amatorstwo. Nikt z nas, fotografujących, nie miał wykształcenia, skończonej szkoły fotograficznej. Decydujący moment to było to, jak zrobiłem pierwsze filmy z wakacji, które powstały na spływie kajakowym. Wtedy bardzo modne były spływy, na które wszyscy jeździli włącznie z przyszłym papieżem . Pływaliśmy z Jerzym Turowiczem i z Janem Józefem Szczepańskim i tam zrobiłem te zdjęcia.

Na Dunajcu?

Dunajec, to jest krótka sprawa, ale głównie te spływy były jednak na północy, na Mazurach. Ziemie zachodnie, Czarna Hańcza, Brda, Wda, itp. Pożyczyłem Leikę z Elmarem od znajomego, strasznie dumny byłem, ale ledwo potrafiłem włożyć film. I zrobiłem dwa filmy, i z tych dwóch filmów wybrałem kilka zdjęć, posłałem na fotograficzny konkurs PTTK-owski i wygrałem tam wszystkie nagrody. Jakąś menażkę i plecak. Więc to mnie tak podniosło na duchu, zobaczyłem, że to ma sens. Z Wackiem już wtedy się przyjaźniliśmy, na tyle, że on mnie podpuszczał. On mi jakby robił korekty. Wcześniej jeździłem na te spływy i kolega robił zdjęcia. Nie mając aparatu, tylko patrzyłem, a potem pomagałem mu w nocy w łazience, gdzie wywoływaliśmy takie małe odbiteczki. I jak ja to widziałem, to sobie myślałem „Boże, jakie te zdjęcia beznadziejne! Dlaczego on to tak zrobił? To wtedy powstawał w pamięci obraz tego cośmy wspólnie przeżyli i konfrontacja z efektem na fotografii. I dlatego ja na następny spływ popłynąłem z Leiką i chciałem się sprawdzić w stosunku do tego nowego i nieznanego zagadnienia, wyzwania. I to się udało. I to był ten zapłon w moim życiu, i to się tak potoczyło. Później były jeszcze obozy żeglarskie, i znowu zrobiłem zdjęcia i znowu one coś wygrały. Wtedy to była taka moda obsyłania konkursów, wystaw. To wszystko było niezwykle ważne. To było towarzysko ważne. I się obsyłało – jakieś medale, dyplomy, i to człowieka utwierdzało w tym, że warto, że to ma sens. Potem zrobiłem wystawę. To było już w 60-tych latach i Stanisław Balewicz mnie zaprosił do Galerii pod Krzysztofory i to była nobilitacja. Galeria Krzysztofory, którą Kantor z Balewiczem właśnie uruchomili. Wtedy zostałem zauważony także w środowisku plastycznym Krakowa.


Kain

Andrzej Wajda - "Wesele". Fot. W. Plewiński

A jak się fotografuje teatr? Czy to jest jakaś specyfika ? Pytam w kontekście przygotowywanej wystawy w Galerii Studio w Warszawie? (odbyła się 20 marca 2004)

Wybór to był cztery dni, skreślanie- układanie. Szajna oczywiście będzie czarno- biały...Tak, tak. Na mojej wystawie będzie Szajna, Grzegorzewski, no i Plewiński do tego. Nawet nie wiem jaki tego tytuł będzie, ale coś takiego. Zawsze podkreślam, że teatr to jest fotografia trudna, która musi dokumentować bardzo wiele rzeczy na raz. W tej fotografii jest zawarta praca scenografa, aktora, oświetleniowca, reżysera oczywiście, autora kostiumów, no i autor tekstu dobrze by było, żeby był. A jeszcze siebie przemycić w tym wszystkim? I jeśli w zdjęciach jest rozpoznawalny autor, no to już jest znak, że to ktoś zrobił indywidualną ręką.

Teatr jest takim ulubionym tematem niektórych fotografów, np. Hartwig też bardzo lubił teatr...

Nim zacząłem fotografowanie, fascynowały mnie zdjęcia teatralne wywieszane w mieście. Hartwiga były inne, plastyczna strona przykuwała uwagę, do tej pory mam w oczach zdjęcie do „Myszy i ludzi” z Teatru Kameralnego na Starowiślnej w Krakowie. Było takie spotkanie w Teatrze Polskim, poświęcone fotografii teatralnej i Edwardowi Hartwigowi. Zaprosili na to spotkanie teatralne Tomka Tomaszewskiego, który teatru w zasadzie prawie nie fotografuje. Był też pan Stachowiak, on fotografuje teatr Poznania i Wałbrzycha. Dwa lata temu było takie spotkanie „Noc fotografów” w Wałbrzychu. Zaprosili mnie tam i wziąłem wystawę „O fotografii w Starym Teatrze”. Wystawa była już gotowa na planszach i to było mocnym punktem. I Stachowiak też pokazał zdjęcia, kolor głównie. To jest człowiek integrujący się ogromnie ze środowiskiem. On tam siedzi na próbach, czasem gra, zaprzyjaźnia się z nimi, chodzi po scenie swobodnie. Ma do tego inny stosunek, nie taki komercyjny. To jest człowiek pracujący w tym teatrze, ma tam funkcje jakieś. I zdjęcia jakie robi znakomicie oddają nastrój sztuki, ale są robione z pozycji „podglądacza”, jakby ukradkiem podpatrzone, ale jakże prawdziwe. To nie są zdjęcia układowo- komercyjne. W tym upatruję ich urok i wartość.


To jest reżyser Tadeusz Bradecki. Fot. W. Plewiński

Fot. W. Plewiński

Jerzy Grzegorzewski podczas próby "Tak zwanej ludzkości w obłędzie", Stary Teatr, Duża Scena, maj 1992 r. Fot. W. Plewiński

Mówi Pan 'środowisko plastyczne', a czy w Krakowie było środowisko fotograficzne oprócz waszej trójki?

Tak, była niewielka grupa ZPAF-owców. Raczej tradycjonalistów, częściowo znanych portrecistów mających zakłady i studia. My byliśmy nowym spojrzeniem, ludźmi po studiach z dyscypliny sztuki, jaką jest architektura. Potem była ta Druga Grupa, Szmuc, Bobek, Górka która była przeciw tym skostniałym dziadkom. To byli kontestatorzy. Ale ja nigdy nie byłem skonfliktowany ani z kolegami ze starszej generacji, ani z młodszymi od nas. Po prostu, miałem do tego jakby trochę większy dystans. Duże środowisko fotografów amatorów to PTF w Krakowie ( Wystawa Venus i inne). Z ich grona dołączalo młodzi do ZPAF.

Czy znał Pan tego słynnego fotografa Karasia z ulicy Szewskiej, bardzo barwna postać...

Tak, była też jego wystawa w galerii na ul Św. Anny..

On to bardzo przeżywał. Pamiętam, że kiedyś zaprosił mnie na seans, żeby mi zrobić portret. On był znany fotografem i w środowisku i w Piwnicy. Doceniano jego dowcip i styl. On tam wszedł przez to, że miał bardzo miłą i piękną córkę. A córka była baletnicą i występowała w Piwnicy, tańczyła bardzo wdzięcznie, z wyczuciem. A on robił „fotoratury” tak zwane, czyli montaże ze zdjęć, z anegdotą lub morałem. Zaskakujące tak w treści jak i w formie.


Wisława Szymborska, Kraków 1980.
Fot. W. Plewiński

Marian Eile, redaktor naczelny "Przekroju".
Fot. Wojciech Plewiński / Archiwum tygodnika Przekrój

Będac tutaj na scenie w Krakowie, jak byliście postrzegani, czy byliście częścią tego środowiska krakowskiego?

Myślę, że tak, bo ci starzy jak Hermanowicz, portrecista Rozen, jak Kolowca jeszcze przedwojenny, taki znakomity rzemieślnik, który robił na dużych formatach, pracował na Wawelu. My byliśmy tym, narybkiem młodszym, ale tamci szybko się wykruszyli i ten układ się skończył. Potem były jeszcze czasy, kiedy ja byłem trochę włączony w społecznikowskie działania związkowe. Byłem w Radzie Artystycznej ZPAF, w Warszawie. Zbyszek Łagocki też był w tej Radzie, tylko dużo wcześniej.

On też opowiadał o dwóch ważnych wystawach, które były reakcją na wystawę „Family of Man”, po której wszyscy zaczęli tak samo fotografować i trzeba się temu było jakoś przeciwstawić.

Tak, on wtedy był u steru z Dłubakiem. Oni się potem jakoś poróżnili i rozeszli. Do mnie to słabo docierało, a ja się tym nie interesowałem specjalnie. No i braliśmy udział w tych wszystkich wystawach, co to się teraz młodzież o nich uczy.

Przeżywaliście te wszystkie konflikty, np. jak grupa Zero-61 kontestowała Dłubaka, czy tu był raczej taki dystans?

Był dystans. Jeździliśmy tam i mieliśmy kontakty, ja bywałem w Toruniu, ale mnie osobiście to specjalnie nie angażowało.

Później był taki moment w Krakowie, że dosyć dobrze funkcjonowała ta galeria na ulicy Świętej Anny, to były już lata 70-te...

Siedemdziesiąte i osiemdziesiąte, kiedy robiliśmy tam różne, bardzo dobre wystawy. To był właśnie dom, mój rodzinny, który prowadziła moja ciotka nim ją zamknęli do Fordonu na osiem lat. Tam była zaraz po wojnie była n knajpa „Biała myszka”. Jadali i popijali tam twórcy Przekroju: Elie, Kamyczek, Waldorf. Restaurację zamknięto. Potem były urzędy, magazyny. Dzięki staraniom kolegów, między innymi, Ireny Elgas- Markiewiczowej i Adama Bujaka, lokal przyznano ZPAF.

Później to się skończyło, bo się pojawił właściciel tego domu i zrobił tam jakiś sklep...

Tak, krótko mówiąc, Związku nie było stać na utrzymanie tego lokalu. Nikt nie miał pieniędzy, a to już zaczęła się normalna komercja. Oczywiście, to jeszcze funkcjonowało jakiś czas, właściciel dał nam ulgi finansowe, ale już było wiadomo, że się musimy wynieść, bo miasto nam nie dołoży. Wszyscy umyli ręce i nie było z czego utrzymywać lokalu. Myśmy w piwnice tego domu włożyli sporo wysiłku i pieniędzy. To Adaś Bujak tam się zasłużył, był znacznie bliżej tych działań, będąc w zarządzie Okręgu.

Jak Pan zaczynał fotografować to czy miał Pan kontakt z pismami zachodnimi? Czy one tu docierały? Tadeusz Rolke opowiadał, że jak pracował w „Stolicy” to oni mieli dostęp do „Paris Match” itp. Czy wy to mieliście w „Przekroju”?

Było, i w Empiku było i tu i tam. Seanse się odbywały. Pożyczało się na dzień, na chwilę i wspólnie się oglądało. Krążyły pisma i wydawnictwa francuskie, angielskie, amerykańskie, od „Amator Photography” po „Playboy'a”. Ktoś przyjeżdżał, przywoził. To było już w latach pięćdziesiątych i potem. Był taki zwyczaj, obowiązek, że się zwoływało u mnie, albo u Wacka, który mieszkał w kamienicy i miał wysoki strych, na którym sobie zrobił i nadbudował taką pracowienkę, i potem, jak nie miałem przez chwilę gdzie mieszkać, to właśnie tam mieszkałem, albo w Instytucie Zootechniki, gdzie mnie Puchalski wciągnął. I ja tam miałem warsztat w tym sensie, że miałem pracownię, mogłem kopiować, bo w mieszkaniu u Turowiczów nie miałem gdzie. Bywało że za szafą siedziałem i kopiowałem po nocach. Więc obok Wacka siedziałem na strychu i razem pracowaliśmy.

Czy mieliście razem wystawy, we trójkę?

W „Zebrze” u plastyków na Łobzowskiej była chyba kiedyś taka wystawa.

Ale to była wystawa wspomnieniowa? Czy jeszcze za waszej takiej aktywności? Właściwie to poza tą galerią na świętej Anny w Krakowie nie było takiej galerii pokazującej fotografię...

Nie było. Czasami w Krzysztoforach. Ale u plastyków też mieliśmy. Później tam galerie, a raczej salę wystaw miał już KTF, czyli Klimczak. Ale z nim darliśmy koty.

On był w ogóle bardzo konfliktowym człowiekiem?

W różnych czasach, różnie się to układało, i w stosunku do różnych ludzi był konfliktowy. Jego zasługa to wystawy „Wenus”, walczył o goliznę w tych gomułkowsko- siermiężnych czasach. My nie mieliśmy z tym nic wspólnego. On nam, jako związkowi ZPAF, zawsze psuł krew. Był wizjonerem dobrze widzianym u władz. Miał dobre wejścia i potrafił załatwić wspaniałe lokale, kamienice całe... To było „nadmuchane” nieprawdopodobnie. Ale prawdą jest że zgromadził wielkie kolekcje fotografii historycznej i działał w ruchu amatorskim bardzo aktywnie.


Mgla. Fot. W. Plewiński

Lawki. Fot. W. Plewiński

A wracając jeszcze do tych pism, czy zaczynając fotografować, mieliście jakichś mistrzów, na których byście się wzorowali?

W jakimś piśmie kiedyś widziałem, i to było dla mnie prawdziwe objawienie, które do tej pory pamiętam, to był Aron Siskind, fotograf, który zrobił taką serię zdjęć kamieni, przyrody, ale abstrakcyjnie. To ogromne wrażenie na mnie zrobiło, bo w końcu w malarstwie trwała wtedy abstrakcja. To wszystko bardzo działało na wyobraźnię. Ja wtedy siedziałem w teatrze i robiłem zdjęcia. Scenografię i kostiumy robili Kantor i Szajna, a potem Grzegorzewski i Lupa.

No właśnie, mówił Pan o jakiejś wspaniałej wystawie...

Co do wystawy jaką robiłem ostatnio to była ekspozycja „ku czci”. Pokazywała ona dorobek dwu reżyserów, a zarazem plastyków i kolejnych dyrektorów teatru Studio w Warszawie. Pokazano ją w Galerii Studio, a tytuł to „Szajna- Grzegorzewski”. Każdy z autorów miał po czterdzieści parę zdjęć. Najstarsze były z 1959 roku. „Barcz” w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie e scenografii Józefa Szajny, a ostatnio „Duszyczka” według Różewicza w Narodowym w reżyserii i scenografii Jerzego Grzegorzewskiego.
Wernisaż był z niejaką pompą, ale bardzo miły i ciepły, dzięki wspomnieniom ludzi, którzy ze sobą współpracowali. Żal, że chory Jan Grzegorzewski nie mógł tam być. Miałem z nim jedynie kontakt telefoniczny. Zdjęcia do tej wystawy dobierałem sam, nie zbyt licząc się z tym co bywało pokazywane wcześniej w teatrach, prasie i reklamie. Ale mimo częstych wcześniejszych dyskusji nad doborem, wystawa była przez obu panów zaakceptowana bez zastrzeżeń.

O Panu jest mało informacji i mamy zamiar, żeby to poszerzyć. Wyczytałem gdzieś w artykule w gazecie, że Pan miał wystawę w Teatrze Witkacego w BWA w Zakopanem.

To były tzw. „Idy marcowe” w Zakopanem, czyli salon marcowy w zakopiańskim BWA. Te wystawy mają starą i dobrą tradycję. Dużo imprez interesujących z dużą rangą tam było. I to było chyba dziesięciolecie Teatru Witkacego, a teraz to już chyba dwudziestolecie nadchodzi. Może dojdzie do skutku album o historii tego teatru pod przywództwem i dyrekcją Andrzeja Dziuka. Tam będą moje zdjęcia ze sztuk, które były tam wystawiane.

Czy Pan regularnie z nimi współpracował?

Otóż Teatr Zakopiański fotografowałem od jego pierwszych premier. Zawsze ceniłem i lubiłem to robić, lubiłem ich zapał, poświęcenie, młodość, dynamikę, to była grupa, która w bardzo ciężkich warunkach wywalczyła sobie pozycję, miejsce i rangę w trudnym i nie zawsze sprzyjającym otoczeniu. Czynione są zabiegi o pieniądze na wydanie albumu - historii teatru. Ponoć szanse są. Rzecz w toku. Ja zrobiłem zestaw wybranych wspólnie zdjęć z tych 20 lat. Co wyjdzie, jaką to przybierze formę, zobaczymy, jeśli się uda.


Sławomir Mrożek. Fot. W. Plewiński

Dużo Pana zdjęć funkcjonuje w prasie, fotografie znanych ludzi, jak np. ta historia z Mrożkiem, jak Mrożek wracał. Pan wtedy wyjął z archiwum wspaniałe jego zdjęcia ...

Mrożek przychodził czasem na Świętej Anny i był kolegą z równoległej klasy Nowodworka (Liceum im. Nowodworskiego) mego kuzyna. Był naszym kolegą, na architekturę zapisał się, nie wiem dokładnie ale był miesiąc czy dwa i to porzucił. Tę znaną serię Mrożka robiłem już świadomie, on już zaczynał być sławny, drukowany, rysował, pisał felietony. To była seria z parasolem, teraz nie pamiętam, czy to było dla „Przekroju”, czy dla „Polski”. Na pewno zdjęcia w kożuchu były dla „Przekroju”, a jego rysunki były opatrzone fragmentem portretu oczu i okularów jako cykl „W oczach Sławomira Mrożka”. Jedno ze zdjęć z naszego ówczesnego mieszkania to portret w zwoju z firanki we framudze okna, gdzie ją sobie udrapował. Zrobiłem to na końcu filmu, zapomniałem o tym i odnalazłem po kilkudziesięciu latach. Gdy zapadła decyzja o powrocie Mrożka do Polski, "Gazeta Wyborcza" robiła duży cykl „Co dalej Panie Mrożek” i pomyślałem o tym zdjęciu. Dzwonią do mnie z redakcji Gazety Wyborczej, i mówię, że mam takie zdjęcie, ale nie wiem czy je puścić, bo ono jest takie trochę „wygłupiaste”. „To niech Pan zadzwoni do niego do Meksyku. Tu jest telefon.” Odliczyłem sobie godziny, bo to różnica czasu, dzwonię i mówię „Słuchaj Sławek, pamiętasz, zrobiłem ci takie zdjęcie z firanką na głowie, pamiętasz?- Nie pamiętam, mówi Mrożek. To ja: Ono jest takie trochę wygłupiaste, ale chcą je teraz umieścić w gazecie” i Mrożek: „A ty byś puścił?”. „Ja bym puścił. To nie jest nic takiego, co by ci ubliżało”, „Ale poczekaj, poczekaj, okulary! Czy okulary na środku są zlepione plastrem?”. „Nie”. „To puszczaj!”. Pamiętał, że sobie złamał okulary i że były sklejone.


Krzysztof Komeda. Fot. W. Plewiński

Kantor. Fot. W. Plewiński

Na pewno ma Pan też Kantora, Pendereckiego...

Pendereckiego mam. I to z różnych okresów. Pierwsze robiłem jeszcze w Mielcu, gdzie mieszkali wówczas. To było dwa tygodnie po urodzeniu się syna Łukasza. Penderecki jest o tyle trudny, że mało kiedy zmienia wyraz twarzy. Kantor gonił fotografów krajowych, głównie bazował na fotografiach zrobionych za granicą. Myślę, że tu mógł mieć świetne zdjęcia. Na przykład Konrad Pollesch ma gotową serię zdjęć Kantora, jakoś go tak opętał, że udało mu się wejść na próby, którejś z ostatnich sztuk, ale nie pamiętam której. Zrobił dokumentację kostiumów. Aktor na scenie zastygał, a on robił zdjęcia. I nagle się okazało, że to zostało, że to jest świetny materiał, bo pokazuje rzetelnie to co ważne dla dokumentacji. Ale Kantor wolał takie gazetowe błyski z prasy zachodniej. On był tutaj skłócony ze środowiskiem, on im tutaj grał na nosie i oni mu się tym samym odgryzali, tępili go. Eile np. powiedział „Ten Pan u nas nie będzie miał materiału!”. Krótka odpowiedź. Zrozumiałem, że oni o coś tam między sobą się ścierają. Grupa Krakowska + Kantor i reszta środowiska plastyków (mniej świadomych). A relacje Eile – Kantor z nieznanych mi przyczyn były nieprzyjazne.

A jak Pan teraz to postrzega, bo to jest, jak Pan powiedział, ta cyfra, ten kocioł, w którym to wszystko się miesza, taki zalew ...

Ja tak to czuję, że wchodzi nowa generacja ludzi, którzy mają błyskawicznie to co fotografują. Ciach i zrobione. Jeszcze sobie to obrobi trochę w Photoshopie i gotowe. Inne narzędzie, na pewno przełom w technice. Na prawdziwe efekty nadejdzie czas, w końcu to tylko narzędzie. Problem, to łatwość manipulacji w obróbce. Zanika wiarygodność dokumentu, zdjęcia jako dokumentu.

Czy Pan to jakoś obserwował ? Bo w Krakowie jest dużo imprez – jest Dekada Fotografii, jest Festiwal „Miesiąc Fotografii” jesienią.

To wszystko co się dzieje wokół fotografii w Krakowie oceniam bardzo pozytywnie. Są ludzie chętni do pracy, są pomysły, jest atmosfera sprzyjająca rozwojowi. Sam nie mam bezpośredniego kontaktu z systemem nauczania, ale sądząc po efektach: na wystawach, przeglądach, konkursach rośnie liczba ludzi świadomie fotografujących. Jest klimat do tworzenia, do dyskusji. A jednym z przykładów, który mnie urzekł, jak połączenie zdolności postrzegania indywidualnego, z zadaniem szkolnym, była seria zdjęć młodej absolwentki ASP. Fotografowała hutę szkła w Krośnie. Część zdjęć z zestawu dyplomowego pokazała w galerii „Pauza”. Kolorowe obrazy, z użyciem ruchu kamery i elementów fotografowanych obiektów, w sumie interesujący i bardzo osobisty zapis. A część prac robiona analogowo, część cyfrowo. Dodać należy, że studia akademickie - artystyczne to ciągły przepływ części młodych ludzi pomiędzy wydziałami: malarstwo, grafika, fotografia, bywa że rzeźba. To chyba naturalny znak czasu i świadectwo jak sztuka przenika i łączy dyscypliny.

A jaki jest Pana stosunek do fotografii cyfrowej?

Nie mam aparatu cyfrowego. Obserwuję prace innych kolegów. To duża wygoda, łatwość kontroli efektów, szybkość przesyłania, obróbki. Obawiam się, że już do tego nie dołączę. Choć kto wie? Z każdym rokiem coraz lepsze aparaty i coraz tańsze...Ale ja czasu mam niewiele... W kieszeni mam Olympusa Mju, malutkiego i to mi wystarcza jako notatnik codzienny. Ale ostatnio to też się zmieniło. Maciek mój syn ma Nikona cyfrowego, bardzo dobrego. Trochę nim fotografowałem. Oszałamia łatwość, ilość klatek, jakie zrobiliśmy na Litwie, podczas spływu w czerwcu i lipcu tego rogu (2004).


1979 - I Papieska pielgrzymka do Polski - Jan Paweł II i Kardynał
Wyszyński przed odlotem Papieża do Rzymu z lotniska Balice
w Krakowie. Fot. W. Plewiński




To profesor Bocheński. Z kluczem nad głową. Anegdota:
ustawiłem go jakoś tak półświadomie, żebym miał ten klucz na
zdjęciu, a potem go pytam: Panie profesorze, czy może mi pan
powiedzieć, w czym sprawa, po co ten klucz tu wisi? On się na
mnie popatrzył i mówi: Proszę Pana, przecież to oczywiste, to
jest klucz do mojego grobowca.
Fot. W. Plewiński

A co Pan teraz myśli o tym nowym Przekroju, wydawanym od kilka lat w Warszawie?

To jest temat, jakby nie było, dość dla mnie emocjonalnie znaczący. To oczywiście wada charakteru.

Chyba najbardziej czuję swój wiek, po prostu starość, przeglądając czasopisma, słuchając radia a także TV, choć mało programów oglądam. Każdy walczy o czytelnika. Nakłady przekładają się na reklamy, czyli dochody. Komercja dusi i spłaszcza poziom, koło zamknięte. Społeczeństwo w masie jakie jest - widać. I to, co „idzie” w masie, też do tego poziomu równa.

Mam dorastającą córkę, dużo dzieci wśród krewnych bywa w domu. Coraz więcej materiałów w prasie i w tygodnikach bywa takich, że wolałbym żeby jeszcze w trudnym wieku dojrzewania nie musiały ich czytać, mnie to krępuje. Czuję się źle zalewany materiałami o negatywnym wydźwięku, które atakują zewsząd. To wszystko zapewne prawda, ale proporcje się zacierają. Mordy, gwałty, przekręty, protesty, świry, narkotyki, sexbiznes, ciągła galeria negatywnych przykładów. To tworzy nieprawdziwy obraz. A więc odpowiedzialność mediów, problem co wolno, ale i co warto?

Przekroju obecnie nie czytam, od chyba pół roku. Przekrój zresztą od czasów Eilego i tak był coraz gorszy. Ale to historia. Ten obecny jest na miarę czasu.

A jak było w latach sześćdziesiątych? Jak Przekrój był postrzegany?

To było trochę na wariackich papierach na zasadzie, że KC i Partia, ktoś to zrozumiał, że musi być jakiś jeden wentyl dla inteligencji. Coś, gdzie będzie trochę o kulturze, malarstwie, teatrze, muzyce. A reszta to już był genialny nos Eilego, dowcip i nożyczki. Teksty, to dużo tłumaczeń głównie z prasy francuskiej. Wybierał i tłumaczył Błoński, potem Wanda Błońska. Od literatury był Julian Kydryński, a Lucjan od muzyki lekkiej i przyjemnej. I Eile i wymienieni współpracownicy czytali i wyjeżdżali na Zachód, co owocowało materiałami. Burzyński był od fotografii w Warszawie. Ale dopóki Eile żył i Przekrój był prowadzony przez duet: on i Ipohorska, co tydzień były kolegia, które czasem były bardzo śmieszne, jak ja żałuję, że wtedy nie fotografowałem. Trzeba było robić to, co się działo, a ja w tym uczestniczyłem biernie. Bardzo dużo tematów zmarnowałem nie fotografując, mając inne rzeczy w głowie – nurkowanie albo polowania. Marnowałem czas, tematy się marnowały!

W pewnym momencie pojawiło się ciekawe pismo, "Świat"...

Oczywiście: Sławny, Kosidowski, Prażuch, Jarochowski. Oglądaliśmy to. Była też "Polska", w której był Rolke, Barącz, ja też czasami dla nich robiłem. To myśmy się wszyscy znali. To były bardzo ważne pisma. „Świat” był świetny. Miał wspaniałą szatę graficzną i bardzo dobre fotografie. To był taki mały „Lajfik”. Kosidowski był najbardziej świadomym z nich wszystkich, bo miał doświadczenie z Ameryki. Miał świadomość, bo reszta to takie samorodki. Sławny był krótko, potem w Paryżu wylądował.

A "Fotografię" Dłubakowską czytaliście?

Tak, oczywiście. Ja to nawet prenumerowałem. Miałem tego dużo, ale zostawiłem sobie tylko to, co dotyczyło moich wystaw. Brzydko o tym mówić, ale ja nie miałem niestety mieszkania, żeby wszystkie pisma gromadzić. Mieszkając u Turowiczów, chodziło się między prasą i książkami poukładanymi pod ścianami. Przy opróżnianiu mieszkania, wywieźli nie wiem ile ciężarówek tego wszystkiego. To jest przeniesione gdzie indziej. Jest fundacja, która się tym opiekuje z wielkim pietyzmem. To była ogromna biblioteka. Ja tam miałem dostęp do wszystkich pism, całej prasy. Nie mówiąc już o tym, że na przykład miałem paryską "Kulturę" na bieżąco. Przewijało się tam wielu ciekawych i znaczących ludzi. To był też kontakt zmarnowany częściowo przeze mnie, bo co prawda ja jeszcze wtedy nie bardzo fotografowałem, bo to było wcześniej, niestety.

Kiedyś Urszula Czartoryska miała pomysł, w zasadzie razem mieliśmy taki pomysł, żeby zrobić wystawę fotografów „Świata”. Ale te archiwa trochę się rozmyły...

Tak, Kosidowskiego to na pewno są. Ale Jarochowskiego to gdzieś się to rozmyło...Nawet pytałem o to jego siostry. Gadałem kiedyś o tym z Prażuchem, czy ktoś nad tym panuje, ale Prażuch nie potrafił jakoś odpowiedzieć, co się z tym dzieje.

A jak wygląda sytuacja z Pana archiwum? Pan to jakoś porządkuje, archiwizuje, opisuje?

Bardzo się z tym mocuję wewnętrznie. Mianowicie, nie stać mnie żeby to wszystko zeskanować i żeby to mieć na dysku. A to by było najlepiej. Jestem w trakcie ustaleń współpracy z agencją, która ma wartościowe tematy zarchiwizować. Rozmowy w toku, rzecz ma się wyjaśnić w najbliższych tygodniach.

Wracając do Pana archiwum, myślał Pan jak to uporządkować?

Więc to jest tak, że ja mam wszystko na szczęście na negatywach, mam do nich styki, każdy styk jest opisany i ponumerowany i jest do wglądu. Jeśli chodzi o sztuki teatralne, to teatry mają drugi komplet styków. Narodowy ma drugi taki sam komplet, jak ja. Możemy się porozumiewać cyferkami. Np. moje rzeczy są tematami. To już jest powkładane w takie specjalne folie, więc się nie trze jedno o drugie, bo jak zaczynałem to jeszcze nie było „koszulek”, to wszystko jest późniejsze. Nigdy nie ma czasu żeby wszystko rzucić i zacząć katalogować, szufladkować, od nowa. Teraz jak jest to przejście na zapis elektroniczny to na pewno dobrze byłoby to mieć tak zapisane. Ale to oczywiście przekracza moje możliwości.

Mam jeszcze pytanie o relację między tym, co Pan robił dla siebie i tym, co Pan robił dla teatru, czy dla Przekroju? Czy był w ogóle czas robienia dla siebie?

Był i dalej jest, bo ja mam cały czas aparat przy sobie w kieszonce i mam zawsze załadowany film czarno-biały. To jest mój notatnik do najzupełniej prywatnych spostrzeżeń. I z tego malutkiego Mju czasem używam zdjęć nawet na wystawy. Takie zdjęcia, które są właśnie spostrzeżeniami, ulicznymi, czy widokami. To istnieje.

Cały czas z aparatem?

Tak, jak tylko poruszam się gdzieś, no nie tak, że wyskakuję gdzieś do sklepu po bułki, ale jak gdzieś wychodzę to go biorę, bo zawsze może się coś zdarzyć. Teraz już człowiek jest starszy i nie ma siły nosić tego całego sprzętu, więc zostaje taki mały aparacik.


Fot. W. Plewiński

My też jesteśmy wielkimi fanami Olympusa Mju.

Ja mam ten „najgłupszy”. Ma obiektyw jasny i nie ma zooma, więc jest bardzo prosty i niezawodny. Ale marzy mi się cyfra, ale taka już bardziej wyszukana, choć nie wielka, lekka, sprawna no i tania. Trzeba czekać.

W powszechnej opinii pozostaje Pan fotografem kociaków Przekroju...

Mimo wszystko ja jestem w stanie stanąć z boku i popatrzeć na to wszystko z dużym dystansem, z dużym luzem i powiedzieć sobie, że teoretycznie mógłbym jeszcze zmienić zawód i być kimś innym. Jestem już na to za stary, ale mam do tego taki dystans i luz, że jakby mi dali mieszkanie w jakimś fajnym miejscu, nie wiem, gdzieś za miastem, bo ja nie lubię miasta i jakbym mógł mieszkać gdzieś na dziko, to bym mieszkał, jakbym miał domek to bym się wyniósł natychmiast, to rzucił wszystko w diabły i tam pojechał mieszkać.

Pana fotografia jest bardzo miejska. Nie ma w niej pejzaży, pięknych widoków przyrody. Przynajmniej są nieznane.

Mogę wam pokazać całe serie moich zdjęć pejzażowych, które zrobiłem...

To by było zaskoczenie... A kolor? Z jednej strony Pan powiedział, że jak Pan ma ze sobą aparat to w środku jest zawsze czarno-biały film. Z drugiej strony Pana zdjęcia teatralne czy dla Przekroju były kolorowe...

Grzegorzewski już dawno mnie zmusił i robię kolor, więc to jest takie trochę wymuszone. W teatrze trudny jest kolor, bo kolor nie znosi tych dziur, tego nienasycenia w czerni, tego wszystkiego co w fotografii czarno-białej daje atmosferę tajemniczości, coś co się dzieje jest również zrównoważone płaszczyzną czerni, a w kolorze jest zupełnie inaczej. W teatrze jest zawsze za mało światła. Reflektory szczególnie w małych scenach są bardzo trudne, bo te spoty walą tak, że trudno o dobry „balans świetlny”. W czarno- białej fotografii sobie radzę z kopiowaniem, natomiast tutaj już nic nie mogę zrobić. Także to jest męczarnia. Kolor w dawnym Przekroju robiła drukarnia, rozbijając na płyty kolorowe ze zdjęć czarno- białych.

O czym trzeba jeszcze powiedzieć?

Nie wiem, pytajcie mnie. Ja o sobie to mówię, że ja jestem „fizyczny”. Ja nie jestem od gadania, bo inni są do gadania dużo lepsi. Ja wolę robić zdjęcia.

Chciałbym doprowadzić do jednej rzeczy, żeby zrobić wystawę podsumowującą, właściwie, prawie ją mam gotową, tylko się to rozlazło, bo ktoś coś zabierze i nie zwraca. Jest taki pomysł, ale co roku się odsuwa, nie wiem czy zdążę. Ale wystawa to jest moment. Prosta do zrobienia. I do tego jakiś katalog wydać w formie albumu. Moim pechem jest jakaś taka nieudolność wewnętrzna. Nie potrafię się przebijać. Nie potrafię walczyć o swoje. Jeśli do tego by doszło, to by było trudne nie ze względów organizacyjnych, tylko dlatego, że ja dużo różnych rzeczy robię. Ja sobie zdaję z tego sprawę, bo jest i pejzaż, i portret, i akt, i reportaż, i jakieś spostrzeżenia. Jak to pogodzić, jak to upchnąć. Jest przekrój człowieka, ale czy on jest interesujący. Ja myślę, że dopiero taki właśnie katalog pokazałby tego człowieka, z elementów różnych, zebranego. Nie wiem tylko, czy jest ktoś, kto by widział jakikolwiek interes, żeby to wydać. Tak, to jest kłopot.

 

Kraków, 7 marca 2004

Rozmawiali Marek Grygiel i Adam Mazur
współpraca przy redagowaniu tekstu : Agata Barankiewicz

 

 


Wojciech Plewiński w swym domu w Krakowie. Fot. M. Grygiel

Wojciech Plewiński
ur. 31.08.1928 r. w Warszawie, mieszka w Krakowie.
Początkowo studiował na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, później na Wydziale Architektury Politechniki Krakowskiej (inżynier 1955).

Praca: Pracownie Konserwacji Zabytków (inwentaryzacja niszczejących zabytków Małopolski, 1950-1956);Instytut Zootechniki (fotograf 1956-59); współpraca z Wydawnictwem Muzycznym (1950-1960; Tygodnikiem Powszechnym (od 1956, liczne zdjęcia ilustrujące teksty literackie, reportaże, recenzje), tygodnikiem Przekrój (1957-1990); autor zdjęć do ponad 700 spektakli teatralnych. Pierwsza dokumentowana przez niego scena to Teatr Rapsodyczny, kolejna to Tetar im. Juliusza Słowackiego, od 1959 rozpoczął współpracę ze Starym Teatrem (przez 40 lat sfotografował niemal wszystkie spektakle tej sceny – legendarne inscenizacje Konrada Swinarskiego, Andrzeja Wajdy, Jerzego Jarockiego, Zygmunta Huebnera, Lidii Zamkow, Józefa Szajny, Jerzego Grzegorzewskiego, Krystiana Lupy); wspólpracował z teatrami całej Polski m.in. Teatrem Narodowym w Warszawie, Teatrem Polskim we Wrocławiu, Teatrem Witkacego w Zakopanem.

Wystawy indywidualne i zbiorowe w Polsce i za granicą m.in. w Niemczech, Austrii, Francji, Wielkiej Brytanii, Włoszech, Szwecji, Meksyku, Hongkongu; jego zdjęcia znajdują się w zbiorach znaczących muzeów: W Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Narodowym we Wrocławiu; w przygotowaniu wystawa i album retrospektywny.

Nagrodzony m.in. złotym medalem za fotografie teatralne w Nowym Sadzie (1968,1971); medalem za fotografię „Starzy ludzie” w Madrycie (1969); I nagroda prasowa za fotograficzny reportaż „Jan Paweł II w Polsce” (1979).
Odznaczony Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski, Złotym Krzyżem Zasługi, Medalem Św. Huberta, odznaką „Zasłużony Działacz Kultury”.

Członek Związku Polskich Artystów Fotografików od 1955 roku.

(wg. Dziennika Polskiego z 2.11.2003 r.)

 

W FOTOTAPECIE poprzednio:

 

Zobacz też:

 


Spis treści

Copyright © 1997-2014 Marek Grygiel / Copyright for www edition © 1997-2014 Zeta-Media Inc.