Wojciech Wilczyk - miesięnik Lampa (nr 9/2004)

FOTOGRAFICZNA SZTUKA UNIKÓW

KIEDY kilka tygodni temu kielecki dodatek “Gazety Wyborczej” poinformował, że znany fotograf-pejzażysta Paweł Pierściński puścił z dymem całe swoje archiwum, nie mogłem w to uwierzyć. Przecież nie należał on do licznej w Polsce kategorii “twórców niedopieszczonych”. Miał na swym koncie publikację kilkunastu autorskich albumów, kilkadziesiąt indywidualnych wystaw, wreszcie to właśnie on wykreował i wylansował “kielecką szkołę krajobrazu” – ugrupowanie, które skupiało artystów uprawiających specyficzny rodzaj fotografii pejzażowej. Z dymem poszło dokładnie 262 tysiące negatywów. Pierściński najpierw uważnie je przeglądał, a potem porcjami palił w domowej kuchni węglowej – relacjonuje kielecka “Wyborcza”. No cóż, muszę się przyznać w tym miejscu, że nigdy nie przepadałem za zdjęciami które przestawiały najczęściej “kilka niezaoranych bruzd ziemi, wśród przeważającej ilości bruzd zaoranych”, lub na odwrót “zabronowany kawałka pola, otoczonego przez pole niezabronowane” - w czym głównie celowali pejzażyści z “kieleckiej szkoły krajobrazu” (jak ognia unikając przy tym fotografowania np. ciągle niesamowitego wyglądu wsi i miasteczek z tamtego regionu). Ale negatywów zawsze szkoda!

A wszystko to stało się w chwili, kiedy fotografia w Polsce coraz częściej zaczyna pojawiać się w komercyjnych galeriach sztuki, a także w tak szacownych warszawskich instytucjach, jak Zachęta lub Muzeum Narodowe. W chwili, gdy w kulturalnych działach codziennej prasy, termin “fotografik” pojawia się we wszystkich możliwych przypadkach deklinacji. Niedawna prezentacja dwóch fotograficznych wystaw w Zachęcie, stała się też przyczyną pewnej prasowej polemiki, komentowanej w środowisku fotografów. Ale po kolei. W czerwcu bieżącego roku Narodowa Galeria Sztuki Zachęta w reprezentacyjnych salach na pierwszym piętrze zaprezentowała obszerną retrospektywę zdjęć Eustachego Kossakowskiego, zaś w “małym salonie” na parterze pokazano 64 fotografie z cyklu “Hometown” Krzysztofa Zielińskiego. Kossakowski w latach sześćdziesiątych fotografował w dla pism “Stolica” “Ty i ja”, “Zwierciadło” i “Polska”, zaś po wyjeździe do Francji w 1970 roku, zrezygnował z fotoreportażu i zajął się tworzeniem fotograficznych serii o mniej lub bardziej konceptualnym charakterze. Cykl “Hometown” Zielińskiego (realizowany w latach 2000-2003), zgodnie z angielską nazwą przedstawia rodzinne miasto autora, czyli położone na północy Polski – Wąbrzeźno.

Kilka dni po wernisażach obu wystaw w “Gazecie Wyborczej” ukazał się tekst Doroty Jareckiej pt. “Świat przedstawiony”. Artykuł ten, pisany przez “krytyka sztuki”, a nie historyka fotografii - co zaraz wypomnieli autorce polemiści, zawierał kilka spostrzeżeń, trudnych do przełknięcia dla środowiska fotograficznego. Jarecka oznajmiła bowiem ni mniej ni więcej, że polska fotografia znowu nawiązała kontakt z rzeczywistością i odbudowuje gatunek, który jest najtrudniejszy - fotografię dokumentalną z ambicjami artystycznymi. Przyczyną tego “nadszarpnięcia związków z rzeczywistością” miało być wykorzystywanie fotograficznego medium w wizualnej propagandzie socjalizmu. Według autorki artykułu, wtedy to właśnie - Polscy fotografowie nabrali obrzydzenia do życia robotników i chłopów. Wtedy też - zginęło zainteresowanie człowiekiem. Pojawiła się kompensacja w postaci fantazji, nadmiaru wyobraźni, zmanierowanego surrealizmu, coraz bardziej pretensjonalnego portretu, coraz bardziej udziwnionego i oderwanego od cielesności aktu, rozmytego i zamglonego jak w akademickim kiczu.

Tak kategoryczne postawione tezy nie mogły pozostać bez odpowiedzi. Co ciekawe, jako pierwsi zareagowali fotoedytorzy z “Gazety Wyborczej”, a nie tak liczni w Polsce przedstawiciele “akademickiego kiczu”. Kinga Kenig i Piotr Wójcik w artykule pt. “Świat skrzywiony” zarzucili Jareckiej “tworzenie rzeczywistości”, “opieranie się na fałszywych twierdzeniach, chybionych obserwacjach, wybiórczych argumentach i zwykłej nierzetelności” oraz “brak zrozumienia procesów w historii fotografii oraz istoty medium fotograficznego”. Oczywiście najbardziej bolesne okazało się, zacytowane w poprzednim akapicie stwierdzenie na temat “nabierania obrzydzenia do życia robotników i chłopów”. Według fotoedytorów Wyborczej polska fotografia dokumentalna wcale nie uległa regresowi i znalazła sobie miejsce w ilustrowanych tygodnikach i miesięcznikach, takich jak (sic!): “Świat”, “Polska”, “Perspektywy”, “Na Przełaj, “itd.”, “Czas’, “Razem”.

Marek Holzman, Harry Weinberg, Tadeusz Rolke, Jan Kosidowski, Wiesław Prażuch, Władysław Sławny, Sławomir Biegański, Jan Michlewski, Tomasz Tomaszewski, Krzysztof Pawela, Władysław Lemm, Krzysztof Barański, Andrzej Baturo, Anna Beata Bohdziewicz, Tomasz Sikora, Witold Krassowski to tylko część, długiego szeregu wybitnych fotografów-dokumentalistów drugiej połowy minionego stulecia. Przekonanie, że jarzma propagandy obrzydziły im bohaterów własnych opowieści, jest absurdem. Rzetelność i wysoki poziom ich dokumentacji sprawiają, że redakcje i wydawnictwa wciąż czerpią z ich obszernych archiwów. W tym momencie zacytowałem najmocniejsze argumenty z tekstu Kingi Kenig i Piotra Wójcika, najmocniejsze lecz raczej chybione. Problem polega na tym, że Dorota Jarecka nie pisała wyłącznie o fotografii reportażowej, którą całkiem zresztą słusznie fotoedytorzy “Wyborczej” także utożsamiają z dokumentem. Owo “czerpanie z obszernych archiwów” jest znowuż pewnego rodzaju nadużyciem, bowiem polskie redakcje, w tym także “Gazeta”, niestety dość rzadko korzystają z owych “dokumentacji”.

Dlaczego tak się dzieje? W jakimś sensie, odpowiedzą na to pytanie mogła być pokazywana w Zachęcie wystawa “Eustachy Kossakowski – fotograf”, a szczególnie ta jej część, gdzie zaprezentowano reporterskie zdjęcia, wykonywane na zlecenie “Stolicy” i “Polski”. Okazało się tutaj, że owo “obszerne archiwum” zawiera fotografie przeciętne i… niestety banalne. Redakcje pism dla których pracował Kossakowski, wysyłały go na wielkie budowy socjalizmu za czasów sekretarzowania tow. Władysława Gomułki. Oczywiście celem takich wyjazdów miało być tworzenie propagandowych pictoriali na temat industrializacji kraju. Na wystawie w Zachęcie, widać było, że zlecenia te Kossakowski realizował z wyraźną niechęcią. To całkowicie zrozumiałe, ale dlaczego zabrakło zdjęć, nie psujących do propagandowego obrazka i odrzucanych przez redakcje, takich robionych z offu, zwykłych dokumentów. Dobrych kilka lat temu, miałem okazję oglądnąć film zmontowany z odrzuconych ścinków Polskiej Kroniki Filmowej, dotyczący budowy kopalni odkrywkowej w Bełchatowie, gdzie także wysyłano Kossakowskiego. Widocznego tam obrazu polskiej prowincji (z którym zresztą ciągle jeszcze można się zetknąć), nie można było zobaczyć na fotografiach pokazywanych podczas retrospektywy w Zachęcie.

W swoim tekście o nieobecności fotografii dokumentalnej w Polsce, Dorota Jarecka jako pozytywny przykład i rodzaj punktu odniesienia, całkiem słusznie przywołuje “Zapis socjologiczny” Zofii Rydet. Cykl ten realizowany od połowy lat 70. ubiegłego wieku i przez następną dekadę, przynosi obszerny materiał (kilkadziesiąt tysięcy negatywów) przedstawiający mieszkańców Polski, sportretowanych w swoich domach. Pomimo naukowo brzmiącej nazwy (którą wymyśliła zresztą Urszula Czartoryska), to nie jakieś ściśle określone kryteria badawcze, lecz po prostu intuicja autorki, decydowała o wyborze tematów i sposobie ich fotografowania. Cykl ten jest bardzo eklektyczny i pod pewnymi względami przypomina trochę “Ludzi XX wieku” Augusta Sandera. Sfotografowani mieszkańcy głównie małych miasteczek i wisi, pozują stojąc w drzwiach swoich domów, we wnętrzach na tle ścian z fotografiami ślubnymi i świętymi obrazkami, w pomieszczeniach rzemieślniczych warsztatów (których wyposażenie często pamięta jeszcze czasy sprzed obu wojen światowych). W “Zapisie socjologicznym” ciągle zaskakuje skala tego przedsięwzięcia, determinacja w jego realizacji i wyobraźnia autorki ujawniająca się w sposobie prezentowania tematu. Zdjęcia te, przynoszą znacznie więcej informacji na temat realiów życia w Polsce z lat 70. i 80., niż reportaże realizowane przez sporą grupę fotografów z “listy” Kingi Kenig i Piotra Wójcika, celujących w anegdoty lub banalne metafory, które są zresztą prawdziwą zmorą polskiego fotoreportażu.

Zaprezentowana w Zachęcie w tym samym czasie co retrospektywa Kossakowskiego, wystawa zdjęć Krzysztofa Zielińskiego z Wąbrzeźna mogła być dla widza pewnym zaskoczeniem. Te proste kolorowe zdjęcia, pokazujące rodzinne (“Hometown”) miasto autora, są czymś unikalnym w kraju nad Wisłą, Odrą i Nysą Łużycką. Okazuje się, że można przedstawić w ciekawy i niebanalny sposób temat powszechnie uznawany za mało atrakcyjny, unikając przy tym ogranych reporterskich chwytów, wpadania w ciąg anegdot, czy “uatrakcyjniania” perspektywy przez stosowanie ultraszerokich szkieł. Na fotografiach Zielińskiego gra kompozycja, grają kolory i ich zestawienia, nie dominując wcale zarejestrowanego obrazu. Jednak ten współczesny i wiarygodny zapis z małego miasta, położonego na północy Polski, ciągle traktowany z pewną rezerwą. W artykule zamieszczonym w internetowym wydaniu pisma “fotoTAPETA” Marek Grygiel pisząc o porównywaniu prac Kossakowskiego i Zielińskiego w tekście Doroty Jareckiej oraz recenzji z Rzeczpospolitej, pióra Moniki Małkowskiej stwierdza: Różnica podstawowa polega na tym, że Kossakowski będąc naprawdę dobrym fotografem był również artystą (wbrew temu co mówił) natomiast cały szereg “artystów” fotografami nigdy nie będzie....o atrakcyjności ich prac będzie decydował tylko kontekst albo modna tendencja, a to czasami nie wystarcza....nawet jeśli jest prezentowane w galeriach i salach muzealnych.

Co ciekawe, wszelkie konceptualne działania, zabiegi kontekstualne, zapożyczenia z magazynu surrealistycznych gadżetów, solaryzacje, deformacje obrazu, drapanie negatywów, komputerowe czy czysto analogowe montaże, słowem cały ten arsenał mocno zwietrzałych “środków artystycznych” nie budzi niczyjego sprzeciwu. Wręcz przeciwnie! To polska norma fotografii uznawanej za “artystyczną”, która musi uciekać jak najdalej od “tworzenia odbitki rzeczywistości” (by przywołać znaną wypowiedź Edwarda Hartwiga). W tym sensie Zieliński popełnił kardynalny błąd. Swoje zdjęcia z Wąbrzeźna powinien “artystycznie” spreparować. Koniecznie porysować negatywy, posypać je piaskiem, skopiować, następnie na tak uzyskane odbitki wyświetlić slajdy z rzutnika, znowu skopiować, może jeszcze coś podrapać, podrasować w photoshopie, ew. zawiesić kilka kamieni na sznurkach i to dopiero pokazać publiczności. Idę o zakład, że taka realizacja doczekała by się wielu omówień, być może nawet esejów. Albo mógł zrobić inaczej. Swój cykl (zostawmy go takim jaki jest), powinien poprzedzić stosownym wstępem. Żadne tam takie stwierdzenia, że wyszedł w Nowy Rok z aparatem i zobaczył swoje rodzinne miasto w zupełnie nowy sposób. Nie, nie! Powinien napisać, że robiąc takie realistyczne zdjęcia, przede wszystkim zajmuje się badaniem relacji między, fotograficzną rejestracją a percepcyjnymi możliwościami ludzkiego umysłu, w kontekście (dajmy na to) ciągów obrazów emitowanych przez elektroniczne media wizualne. Oczywiście powinien też przynajmniej w co trzecim zdaniu posłużyć się terminem simulacrum, przywołać Derridę, Baudrillarda, Lyotarda lub przynajmniej Rolanda Barthesa (w dowolnej kolejności).

Cenię wiedzę Marka Grygla na temat fotografii, ale nie mogę się zgodzić z jego uwagami, w których sugeruję, że dokumentalny zapis Zielińskiego, to tylko uleganie “modnym tendencjom”. Nawet jeżeli sam pomysł na takie zdjęcia i metoda ich realizacji, są w jakiś sposób naśladowaniem (w co wątpię), to przecież sztuki wizualne od setek lat są terenem gry zapożyczeń i nikomu to nie przeszkadza. Zapis Zielińskiego jest jedną z pierwszych realizacji tego typu w Polsce i to w dodatku udaną. Oczywiście, że wcześniej nieco Wojciech Prażmowski zrealizował swój bardzo ciekawy cykl “Biało-czerwono-czarna”, na który złożyły się zdjęcia, wykonane głównie na polskiej prowincji. A nieco wcześniej jeszcze Wojciech Zawadzki rozpoczął fotograficzny zapis z terenów Dolnego Śląska, funkcjonujący pod nieco mylącą nazwą “Moja Ameryka”. I w tym mniej więcej czasie Łukasz Gorczyca i Michał Kaczyński robili slajdy, składające się na raczej mało znany w środowisku fotograficznym projekt, pod nazwą “D.O.M. Polski”. Tendencja do tworzenia dokumentalnych zapisów, jak pojawiła się w okolicach przełomu wieków, choć ciągle przyjmowana ze sporymi oporami, ma szansę odmienić wreszcie oblicze polskiej fotografii z przymiotnikiem “artystyczna” i zbliżyć ją do konkretu.

Opisując w artykule “Świat przedstawiony” wspomniane wyżej zjawisko, jako patrona dla najnowszych dokumentalnych poczynań Dorota Jarecka przywołuje postać Jana Bułhaka. Myślę, że jest to dość ryzykowny i karkołomny pomysł. Jeżeli ktoś nadawałby się do takiej roli, to prędzej należałoby tu widzieć nieco starszego Eugene Atgeta (który nota bene sygnował własne prace formułą documents pour artistes) lub amerykańskich dokumentalistów z lat trzydziestych. Twórczość Bułhaka uwikłana w estetykę piktoralną i realizację propagandowych projektów (w II RP i PRL-u), wywarła fatalny wpływ na młodsze pokolenia fotografów i zaowocowała swoistą “fotograficzną sztuką uników”. Mimo że Bułhak i fotografowie z jego kręgu pod koniec lat trzydziestych wzięli udział w realizacji dokumentalnego programu “Fotografii Ojczystej” (który zresztą był kalką niemieckiej Heimatfotografie), najciekawsze i najbardziej wiarygodne zapisy z terenów Polski, wykonane zostały przez obcokrajowców. Materiał zgromadzony przez Romana Vishniaca, fotografującego żydowskie dzielnice i miasteczka, lub zdjęcia angielskiej etnografki Louise Boyd, wykonane podczas podróży na wschodnie kresy II RP, to rzetelny fotograficzny dokument, a nie stylizowane na malarską modłę wytwory “fotografów ojczystych”. Po wojnie wcale nie było lepiej i czy nie jest to swoistym paradoksem, że najlepszym uzupełnieniem dla “Zapisu socjologicznego” Zofii Rydet, jeżeli chcielibyśmy przedstawić jeszcze wygląd PRL-owskich miasteczek i wsi, byłyby… kadry ze znanego filmu dokumentalnego Claude’a Lanzmanna, opowiadającego przecież zupełnie inną i mroczną raczej historię.

Wojciech Wilczyk

Dorota Jarecka, Gazeta Wyborcza, 2 czerwca 2004

Świat przedstawiony

Polska fotografia znowu nawiązała kontakt z rzeczywistością i odbudowuje gatunek, który jest najtrudniejszy - fotografię dokumentalną z ambicjami artystycznymi

TO, że polska fotografia przez ostatnie dekady od rzeczywistości odeszła, nie powinno dziwić. Postulat przedstawienia życia robotników i chłopów w jego trudzie, pocie i prawdzie formułowany otwarcie w socrealizmie, a sączony podskórnie w następnych latach wytworzył traumę. Polscy fotografowie nabrali obrzydzenia do życia robotników i chłopów. Tylko, że gdzieś po drodze zginęło zainteresowanie człowiekiem. Pojawiła się kompensacja w postaci fantazji, nadmiaru wyobraźni, zmanierowanego surrealizmu, coraz bardziej pretensjonalnego portretu, coraz bardziej udziwnionego i oderwanego od cielesności aktu, rozmytego i zamglonego jak w akademickim kiczu. Na alegorię sztuka odpowiedziała alegorią. Polska fotografia nadszarpnęła swoje związki z rzeczywistością.

Dzisiaj do nich wraca, odbudowując gatunek, który jest najtrudniejszy - fotografię dokumentalną z ambicjami artystycznymi. Wspierają ją w tym galerie. Zawsze był ktoś kto fotografował rzeczywistość. Ale nie zawsze uznawano to za sztukę. Dzisiaj to się zmienia. Wielkie światowe przeglądy sztuki pełne są fotografii. Należy jej się uwaga, także takiej, która zdaje się tylko reportażem, tylko rzemiosłem.

Nadać znaczenie

To paradoks: im bardziej realistyczne zdjęcie pokazujące to, co jest - zwykłą rzeczywistość domów, samochodów, sprzętów i ulic, tym trudniej je zrobić. Dlaczego? Trzeba sprawić, by nic nieznaczące przedmioty nagle zaczęły znaczyć. To prawie jak abstrakcja: nadać znaczenie formie, która wydaje się pusta. Dlatego fotografię realistyczną trzeba uznać za wysokie wtajemniczenie. Przykładem jest przypomniana w Zachęcie sztuka Eustachego Kossakowskiego - wybitnego reportera i wysublimowanego abstrakcjonisty. Od jednego gatunku przeszedł do drugiego bez trudu. Dlatego, że są sobie bliskie.

Niejednego może to odstraszyć. Cóż jest nadzwyczajnego w tym, że ktoś godzinami siedział w katedrze w Chartres, by fotografować kolorowe refleksy biegajace po filarach i ścianach? To przecież poziom intelektualny licealistki zafascynowanej fotografią! Ale sens tej pracy jest gdzie indziej - nie w naiwnym pięknie, ale w spotkaniu z czasem - te same refleksy były na ścianach w XII wieku. To jest też spotkanie z obrazem. Czym jest witraż? Kolorową szybką wprawioną w ołowiane ramy, czy właśnie tą grą świateł na ścianach? Szyba staje się rodzajem negatywu, refleks - pozytywem. Jest w tym coś jeszcze - konsekwencja, zamysł. Kossakowski po 1970 pracuje seriami. Seria i kolekcja, kolekcjonowaanie tego samego lub podobnego motywu to utopijne marzenie o opisaniu świata, w którym zawarta jest krytyka tej utopii.

W dzisiejszym powrocie do rzeczywistości młoda polska fotografia korzysta z dorobku tego samego przełomu, który się dokonał w sztuce na przełomie lat 60. i 70. - konceptualnego. Jednocześnie odwołuje się do starszej polskiej fotografii. Do klasyki.

Realnie i bez ideologii

Z przeszłości wydobywają się dziś dwa nazwiska - Jana Bułhaka i Zofii Rydet. Rydet wydaje się dziś tradycją oczywistą. Ta wybitna autorka, podróżując po Polsce, stworzyła słynny cykl dokumentalny "Zapis socjologiczny" (1978-90), który w sposób prosty i szlachetny odsłaniał prywatność bohaterów. Zasadą było to, że fotografowała ludzi w ich domach, mieszkaniach, chałupach. Powstał obraz życia w Polsce nieprzeniknięty żadną ideologią, niepodatny na manipulację. Niezmistyfikowany.

Drugim filarem dzisiejszego powrotu do tego, co realne, jest Jan Bułhak. To może dziwić, jeśli się przypomni najbardziej stereotypowy obraz jego sztuki: Wilno widziane poprzez poranne mgły, drzewa odbijające się w ruczajach i jeziorach, słońce kryjące się symbolicznie za chmurami. Ale jest też inny Bułhak. Ten, który po wojnie jeździł po Polsce, którego interesowały regiony odbudowującego się przemysłu, w tym Zagłębie Śląskie. - Jego epigoni - mówi fotograf Wojciech Wilczyk, autor fotograficznego albumu "Czarno-biały Śląsk" - wzięli z niego to, co najgorsze - piktorializm, czyli wartości malarskie.

Dzisiaj Wilczyk i inni fotografowie Śląska podejmują realistyczny postulat zawarty w zdjęciach Bułhaka. Niedawno w galerii Zderzak w Krakowie Wilczyk pokazał prace czterech fotografów dokumentujących upadający i rozkładany na części Śląsk - Sławoja Dubiela, Piotra Szymona, Andrzeja Ślusarczyka i Ireneusza Zjeżdzałki. Chciałoby się kiedyś te obrazy destrukcji zobaczyć obok fotografii Bułhaka sprzed pół wieku: kopalnie ruszają do pracy, rosną hałdy węgla, rozgrzewają się wielkie piece.

Dla młodych artystów ważna jest też tradycja obca. W Pradze kształcił się Krzysztof Zieliński nawiązujący w swoich pracach do wybitnych autorów czeskich - Victora Kolara i Jindricha Streita. Na szkołę fotografii ukształtowaną w latach 60. w Düsseldorfie przez Bernda i Hillę Becherów powołuje się dziś Nicolas Grospierre. August Sander - dorzuca nazwisko wielkiego portrecisty czasów Weimaru, młoda artystka Julia Staniszewska.

Ich zdjęciom zawsze też patronować będą inne gwiazdy dokumentu i reportażu: Walker Evans, Helen Levitt, Joseph Koudelka, Diane Arbus.

Dorota Jarecka

Polemika wokół fotografii

Kinga Kenig, Piotr Wójcik

Gazeta Wyborcza, 3 czerwca 2004

Dorota Jarecka w artykule o polskiej fotografii dokumentalnej "Świat przedstawiony" ("Gazeta" 3 czerwca 2004) napisała, że fotografia ta przez ostatnie dekady odeszła od rzeczywistości i że dopiero teraz nawiązuje z nią kontakt.

Zarzut ten zapewne dotyczy fotografii pokazywanych w galeriach sztuki, lecz z tym też nie można się zgodzić. Bo czy np. dokumentacja cmentarzy żydowskich Wojciecha Prażmowskiego lub jego cykl "Biało-czerwono-czarna" rejestrujący fragmenty małomiasteczkowej architektury to ucieczka od rzeczywistości? Polska fotografia dokumentalna, związana z człowiekiem i jego otoczeniem w okresie powojennym nigdy nie uległa regresowi. Znalazła sobie miejsce w tygodnikach i miesięcznikach. "Świat", "Polska", "Perspektywy", "Na przełaj", "itd.", "Czas", "Razem" publikowały fotografie dokumentalne i fotoreportaże społeczne. Marek Holzman, Harry Weinberg, Tadeusz Rolke, Jan Kosidowski, Wiesław Prażuch, Władysław Sławny, Sławomir Biegański, Jan Michlewski, Tomasz Tomaszewski, Krzysztof Pawela, Władysław Lemm, Krzysztof Barański, Andrzej Baturo, Anna Beata Bohdziewicz, Tomasz Sikora, Witold Krassowski, to tylko niektórzy z długiej listy wybitnych fotografów dokumentalistów drugiej połowy minionego stulecia. Rzetelność i wysoki poziom ich dokumentacji sprawiają, że redakcje i wydawnictwa wciąż czerpią z ich archiwów.

Ciężko zrozumieć również pominięcie przez Dorotę Jarecką wielkiego dorobku fotografii społecznej po 1989 r. Tworzyło go starsze i młode pokolenie fotografów prasy rozwijającej się w warunkach demokracji. W corocznych edycjach Konkursu Polskiej Fotografii Prasowej, kategoria życie codzienne jest mocno reprezentowana, a wydawane od ośmiu lat albumy fotografii "Gazety Wyborczej" konsekwentnie dokumentują polską rzeczywistość.

W Polsce nie wymaga się od krytyków sztuki znajomości historii fotografii, choć przez 150 lat wypracowała swoją estetykę i kanony. Recenzenci często pomijają istotne dokonania i postaci. Oceniają zdjęcia przez analogie z malarstwem i rzeźbą. A to szkodzi i fotigrafii i czytelnikom.

Świat skrzywiony

Dorota Jarecka odpowiada Kindze Kenig i Piotrowi Wójcikowi

Gazeta Wyborcza, 6 czerwca 2004

Fotoedytorzy "Gazety" odebrali mój tekst "Świat przedstawiony" ("Gazeta" z 2 czerwca) jako atak na siebie, na całą polską fotografię dokumentalną ("Świat odnaleziony", "Gazeta" z 4 czerwca). Zdaję sobie sprawę z tego, że w Polsce było i jest wielu wybitnych reporterów. Pisałam na inny temat. O sztuce.

Używamy różnych kryteriów. Z dziennikarskiego punktu widzenia, którego nie kwestionuję, choć go nie przyjęłam, cykl Julii Staniszewskiej "Po drugiej stronie balkonu" jest nudny. Z tego samego punktu widzenia zdjęcia Krzysztofa Zielińskiego z cyklu "Hometown" to może nawet chała. Co w tym nadzwyczajnego, że ktoś wyszedł na ulicę i sfotografował swoje miasteczko? Ale fotoedytor wybiera to zdjęcie, które uważa za najbardziej atrakcyjne. To jego zawodowe skrzywienie. Ja mam inne.

W ocenie sztuki kryterium naśladowania rzeczywistości nie wystarcza. Używam innego - które pojawiło się w sztuce w czasach rewolucji konceptualnej - świadomego wyboru fotografii jako języka sztuki. Ta świadomość jest w opisywanych przeze mnie zdjęciach. Dlatego są dobre.

Nieporozumienie jest terminologiczne. Użyłam określenia "fotografia dokumentalna", "reporterska". W przybliżeniu. Chodziło mi o świadomy wybór konwencji fotografii dokumentalnej do tworzenia sztuki.

Opisuję to, co się dzieje w galeriach. Jeszcze kilka lat temu to, co wyglądało jak zdjęcie dokumentalne, nie miało wstępu na salony sztuki. Dzisiaj ma. To wielka zmiana. Nie mogę jej nie zauważyć.

Moi polemiści sporządzili przypis do mojego tekstu w postaci encyklopedycznego hasła na temat polskiej fotografii reporterskiej. Bardzo pożyteczny. Zwłaszcza dla tych, którzy będą kiedyś robić rewizję historii naszej fotografii, szukając w niej wartości artystycznych, a nie wyłącznie dokumentalnych.

Marek Grygiel: "Rozmowy o fotografii (bez uników)"

Zobacz też:

Spis treści