Miało być pięknie i optymistycznie

Rozmowa z Janem Świdzińskim

Adam Mazur: Kiedy poznał pan Zbigniewa Dłubaka, i jak wyglądały pana związki z nim?

Jan Świdziński: Z Dłubakiem znałem się od lat 50-tych, może 60-tych. Dłubak przez cały ten czas związany był z awangardą. W latach 70-tych zaczęliśmy razem pracować, chociaż ja w zasadzie sprzeciwiałem się awangardzie… Myśmy przeciwstawiali się temu rozbiciu awangardowemu. W 1975 roku ukończyłem „Manifest sztuki kontekstualnej”, który ogłosiłem w Szwecji, na wystawie w Lund, którą wspólnie organizowaliśmy, między innymi z Dłubakiem. Od tego czasu zaczęliśmy formalnie działać razem, chociaż ja skończyłem malarstwo na akademii, i moja formacja artystyczna jest inna niż Dłubaka, który był samoukiem…

Gdzie spotykał pan Dłubaka? Czy w latach 70-tych istniało już jakieś środowisko artystów w Warszawie, z którym byliście związani?

Tak, wszystko zaczęło się od galerii „Zero” na Krakowskim Przedmieściu 24 [Galeria Zero działa od marca 1972 do stycznia 1973 - przyp. aut.], później była tam galeria Repassage. Właściwie, to wszystko zaczęło się wcześniej, bo już w 1970 roku, kiedy ogłosiłem artykuł pod tytułem „Spór o istnienie sztuki”, w którym artykule opisałem sytuację w sztuce światowej, jaka się wytworzyła w latach 60-tych. W Polsce był marny kontakt z tym, co się działo aktualnie na Zachodzie, a ja dostawałem stamtąd książki i czasopisma, więc byłem w komfortowej sytuacji. Poza tym czytałem zawsze o tym, co nowego w „Salle d’Lecture”. Francuzi sprowadzali dużo materiałów. Jednym słowem byłem dosyć dobrze zorientowany jak na polskie warunki. Dlatego później było mi dosyć łatwo w te kontekstualne rzeczy przejść.

Jak napisałem ten artykuł, to młodzi zaczęli się tym strasznie interesować. Młodzi, to znaczy ówcześni absolwenci oraz studenci Akademii Sztuk Pięknych. Oni robili taką imprezę w Nowej Rudzie, gdzie jednym z organizatorów był Paweł Kwiek, i oni mnie tam zaprosili. W ten sposób zaczęła się nasza współpraca. To grono ludzi, które powołało wówczas do życia galerię „Zero”, gdzie działał z tych bardziej znanych Włodek Borowski, Krzysio Wodiczko, no i Zbyszek Dłubak, mimo że pochodził z trochę innej formacji. Potem byliśmy z Dłubakiem doradcami w galerii Boguckich [„Współczesna” - przyp.aut.]. Byliśmy w radzie galerii, i tam też byli chłopcy, dzisiaj już starsi panowie, którzy zajmowali się fotografią, bo w tym czasie fotografia bardzo weszła w modę. Ja trzymałem się z Warsztatem Formy Filmowej, który wtedy zaczął działać. Oni pojawili się po raz pierwszy właśnie na imprezie w Nowej Rudzie.

Dlaczego fotografia? Była taka sytuacja, że malarstwo tradycyjne tworzyło zasłonę między powiedzmy „autentycznością” a rzeczywistością. Dublowało, w przenośni, w pewien sposób propagandę, która odcinała nas od rzeczywistości. Miało być pięknie i optymistycznie, a w rzeczywistości było gównianie. Fotografia to było pójście w kierunku tej realności. Chcieliśmy odrzucić sztukę za jej upiększanie, i wejść w rzeczywistość. Wejść w nią i ją pokazać. Myśmy wtedy ostro występowali przeciwko malarstwu i sztuce tradycyjnej. Dużo było takich akcji „czyszczenia sztuki”, wychodzenia na ulice, wtedy to były wydarzenia, robiło się zdjęcia, wychodziło się w rzeczywistość.

I tym wszystkim zainteresowali się też młodzi z Politechniki. Między innymi Henryk Gajewski, który studiował elektronikę. Oni dostali lokal w „Remoncie” i chcieli zrobić galerię. Wtedy poprosili Wodiczkę, a potem mnie i Dłubaka do rady artystycznej, bo sami byli mało doświadczeni. Myśmy ich tak ukierunkowali na tę fotografię. To jest już jakaś geneza. Potem Warsztat Formy Filmowej, Galeria Sztuki Współczesnej z Wrocławia, którą prowadzili Kuterowie, i Remont, to całe grono zaczęło działać na rzecz tej wystawy do Lund w Szwecji. „Zero” już wtedy nie istniała. Napisałem „Manifest” i pod tymi hasłami myśmy tam pojechali. Kilkanaście osób, miało być więcej, zabrakło między innymi Kwieków, którzy narazili się czymś władzom. Był też Dłubak, który zawsze był zainteresowany fotografią, i miał „dobre chody”, bo był pułkownikiem, i taki lewicowy… „Manifest”, który był wydany między innymi po angielsku strasznie się spodobał, ku mojemu wielkiemu zaskoczeniu, i zostałem zaproszony do Kanady, bo Kanadyjczycy się zdecydowali na zrobienie międzynarodowej konferencji poświęconej temu manifestowi.

Do Toronto pojechałem z Kuterową, z którą wówczas współpracowałem, i tam pojawił się Joseph Kosuth, L’Art Sociologique z Paryża, bardzo prominentne postaci. No i myśmy tam dyskutowali, bo Kosuth „ojciec konceptualizmu”… Mnie to mile zaskoczyło, trochę to było też komiczne, bo ja byłem chłopak już trochę starszawy, co to przyjechał „zza kurtyny”, z jakiejś prowincji, a oni prosto z Nowego Jorku, z samego centrum… Skończyło się tym, że Kosuth, który miał bardzo podobne pomysły, które później ogłosił w tekście „Artysta jako antropolog”, no i żeśmy się zaprzyjaźnili, pojechałem do Nowego Jorku, razem działaliśmy, ja u nich mieszkałem.

A z Kanadyjczykami utworzyliśmy taki „wspólny front”, to było o tyle dla nas korzystniejsze, że Kanadyjczycy konkurowali z Amerykanami, bo o ile w Ameryce można było jeszcze coś sprzedać, bo tam były pieniądze, to w Kanadzie było już gorzej, i jak ktoś chciał sprzedawać to jechał do Nowego Jorku. Oni, żeby wypłynąć musieli przeciwstawiać się taką sztuką „non-profit”. Podobnie my, bo cóż złudzenia paru osób, że rozwinie się tu jakiś rynek były śmieszne.

To, co my tu mamy to naręczny handel, nie ma zaplecza, propagandy, i dla nas ta działalność „non-profit” była dużą szansą, na przykład performens mamy bardzo dobry, ale ze sztuką handlową to już gorzej. Nie przebijemy się, bo nie mamy rynku, zaplecza, pieniędzy… I Kanada w podobnej sytuacji, toteż myśmy się łatwo związali.

Po powrocie stamtąd umówiliśmy się, że zrobimy dużą konferencję w Remoncie, która miała się nazywać „Sztuka w kontekście rzeczywistości”. Zorganizowaliśmy tę konferencję, co było ogromną zasługą szalonego działania Gajewskiego, bo rząd nie popierał takiej działalności, ale były napięcia i trzeba było je rozładować, więc rząd pozwalał na taką zamkniętą działalność w klubach studenckich. Ja, co prawda, już dawno studentem nie byłem, ale to było jedyne miejsce, gdzie wraz tym młodym pokoleniem mogłem działać. Jak już zorganizowaliśmy tę konferencję, to okazało się to już trochę za duże. Zaproszono ludzi z ponad 30 krajów, miał przyjechać Kosuth, ale był akurat we Włoszech i nasza korespondencja się rozminęła. Wtedy jeszcze nie było e-maili. Gajewski zaskoczył wszystkich tym, że zaprosił ludzi bez pozwolenia, i jak oni wszyscy tu przyjechali, to już nie było wyjścia. Podpisaliśmy wówczas takie porozumienie między sztuką kontekstualną, francuskim L’Art Sociologique, amerykańskim LANGUAGE, i południowo amerykańską Arte Latina. Jak Amerykanie chcieli z tym iść do prasy to było już zbyt wiele i zaczęła się ostra nagonka. Za bardzo poszliśmy do przodu.

To wchodzi w sprawy Małej Galerii, bo jak tam w Remoncie było już ostre działanie, i siedzieliśmy tu któregoś dnia z Dłubakiem, i mówi, że „wiesz, ta duża galeria [obecnie „Stara Galeria ZPAF” - przyp.aut.] nie może wszystkiego, co my byśmy chcieli pokazywać, bo to jest Związek Fotografików, i trzeba zadowolić potrzeby tych wszystkich członków. Przydałaby się jakaś galeria dla nas.” O ile tamte galerie [Zero, Remont - przyp.aut.] były galeriami nie tyle podziemnymi, co zamkniętymi klubami, o tyle galeria fotograficzna była otwarta, i pod tą fotografią łatwiej było to przemycić. Na to się nałożyło kilka czynników: fotografia bardzo weszła w modę i była mocno związana ze sztuką, ale także i to, że Związek miał kompleksy i chciał tę sztukę do siebie przyciągnąć. W końcu jesteśmy jedynym krajem na świecie, gdzie istnieje słowo „fotografik”, nie „fotograf”... Dłubak działał wtedy w Związku, i oni byli temu przychylni, to ich trochę nobilitowało. „Słuchaj, tam jest taki pusty magazyn, zróbmy tam galerię”, mówi. I zrobiliśmy. A na kierownika powołaliśmy Andrzeja Jórczaka, którego wzięliśmy z Remontu. Fizyk z wykształcenia, zdolny, bardzo ciekawy artysta. Po pewnym czasie zaczął się tam kręcić Marek Grygiel, też bardzo otwarty człowiek, i zaczął współpracować z Małą Galerią, i jak umarł Jórczak, to on to wszystko przejął.

Powiedział Pan „my powołaliśmy Galerię” – „my” to znaczy kto? Pytam o to ponieważ udział w tym miał z pewnością Zbigniew Dłubak, ale i Stefan Figlarowicz, ludzie z Remontu… Pamięta Pan jak to wszystko było zorganizowane?

Tego dokładnie nie pamiętam.

Jan Świdziński (z lewej) i Andrzej Partum, Warszawa, ul. Chmielna, w głębi budowa hotelu Marriott . Fot. Marek Grygiel, 1982 r.

A jaki był stosunek Remontu do Małej Galerii?

Mała Galeria była oficjalna, otwarta dla publiczności, związkowa itd., a Remont nie, bo to był w zasadzie klub studencki...
Ale chciałbym jeszcze wrócić do tego naszego polskiego undergroundu, o ile tak można powiedzieć, bo to się zaczęło od Galerii „Foksal” i lubelskiej grupy „Zamek” [połowa lat 1960-tych, przyp. aut.]. Przez pewien czas współpracowałem z nimi, ale oni nie chcieli zaakceptować niektórych rzeczy. Chciałem tam wejść z własnym programem. Pokłóciliśmy się i oni zawsze byli nam przeciwni. Zaczęła się taka „wojna”, choć może to za mocne słowo, która trwa do dziś. Oni starali się nas tępić, bo to była zwyczajnie po ludzku konkurencja, i oni do tej pory opanowali to życie artystyczne, z instytucjami i tak dalej, a nam to się wszystko rozsypało. Myśmy mieli do nich zarzut, że przeciąga się taką rzecz, która nie tyle jest awangardą, co jej pogrobowcem… Nam z kolei pomagał Dłubak, ale jego możliwości były ograniczone, jego też zaczęli krytykować… No i to przetrwało głównie w środowisku fotografików, z przyczyn, o których już mówiłem…

Jak wyglądały Pana związki z Wrocławiem, Permafo i tak dalej?

Działalność artystyczną we Wrocławiu na dobrą sprawę zainicjował Ludwiński, kiedy założył swoją Monę Lizę. Potem wyjechał stamtąd. Jak ja zacząłem działać z tymi różnymi ugrupowaniami, z tymi ludźmi, których poznałem w Nowej Rudzie, to związałem się też z Permafo Lachowiczów, no i byłem jeszcze w radzie artystycznej galerii Makarewicza w Bolesławcu. Później mocno związałem się z Galerią Sztuki Najnowszej, tam był Sosnowski, który jest teraz we Francji, Kuterowie, i Leszek Mrożek. Oni wszyscy wchodzili do grupy kontekstualnej i razem występowaliśmy jako taka polsko-kanadyjska grupa...

To znaczy, że wszystkie wyjazdy Dłubaka i Pańskie do Wrocławia zaczęły się na dobrą sprawę od „Mony Lizy” Ludwińskiego?

Dłubaka tak, ale moje nie, bo ja zacząłem jeździć tam dopiero po Nowej Rudzie. Tam było wiele osób z Wrocławia, i oni mnie tam zapraszali później, ci studenci…

Więc ten festiwal w Nowej Rudzie miał dla Pana duże znaczenie... Konsolidował środowisko, w ogóle to chyba tego typu imprez było wówczas więcej, wcześniej były spotkania w Elblągu?

Tak, w Elblągu to było już wcześniej...

A jak wyglądały spotkania w Małej Galerii, Pan tam przez cały czas bywał?

Tak, ja tam regularnie wystawiałem, i całe to grono bliskie sztuce kontekstualnej. W Małej Galerii w zasadzie chyba wszyscy wystawiali, bo i Dłubak, Bąkowski, Warsztat Formy Filmowej… Myśmy wtedy taką jakby rodzinę tworzyli. Oczywiście, nie obyło się bez drobnych sporów, jak to w rodzinie… W pewnym momencie ten ruch tak się rozwinął, że utworzono galerie w Białymstoku [Galeria Znak Janusza Szczuckiego - przyp.aut.] w Gdańsku [Galeria GN Leszka Brogowskiego - przyp.aut.], w Lublinie [Galeria Labirynt Andrzeja Mroczka - przyp.aut.] to wszystko to było jedno ogólnopolskie środowisko. Może nie dokładnie ci sami ludzie, ale ten sam krąg.

To wszystko zaczęło się rozpadać po wprowadzeniu stanu wojennego – część ludzi wyjechała, część przestała tworzyć, zamknięto niektóre galerie...

Środowisko zaczęło się rozpadać jeszcze wcześniej, bo byliśmy równocześnie atakowani z kilku stron. Byliśmy bardzo nielubiani przez sztukę tradycyjną, co jest zrozumiałe, bo atakowaliśmy malarstwo, z drugiej strony przez tą tradycyjną awangardę, która chciała te zdobyte jeszcze przed wojną pozycje utrzymać, no i przez władze za samodzielność. Za dużo mieliśmy kontaktów zagranicznych, byliśmy niewygodni, bo nie podporządkowaliśmy się. Pierwszy taki atak to był w Świnoujściu na konferencji, gdzie wpłacono gigantyczne pieniądze na honoraria i spili tych wszystkich ‘filozofów’, potem zamknęli galerię we Wrocławiu [Sztuki Najnowszej - pzyp. aut], potem po wprowadzeniu stanu wojennego utrzymała się tylko Mała Galeria i Labirynt w Lublinie. To były nasze oficjalne miejsca prezentacji, których nie bojkotowaliśmy... Jeszcze wcześniej rozpoczęła się taka rywalizacja, właściwie walka o własne interesy między grupą łódzką, a otoczeniem Galerii Remont, bo Robakowski nie był w stanie oddać pierwszeństwa komukolwiek spoza Łodzi, w której zresztą też pojawiła się rywalizująca z nimi grupa Janiaka [Łódź Kaliska – przyp. aut.], z którą ja też między innymi współpracowałem... Inną sprawą jest to, że w pewnym momencie zaczęła się pojawiać taka nuda, taki formalizm konceptualno-kontekstualny... Formuła szybko się wyczerpała i trzeba było pójść w kierunku społecznym. Ja na to bardzo namawiałem, ale u nas to nie bardzo chwytało. Władzom to było nie na rękę, bo „społeczne”, to oni by widzieli najchętniej jakiś socrealizm, a to byłoby nie tyle społeczne, co propagandowe. Nie było żadnego porozumienia, to było raczej kasowane...

Jak wyglądało życie artystyczne w Warszawie po wprowadzeniu stanu wojennego?

Gajewski dostał od władz bilet w jedną stronę, Remont zamknięty, i myśmy nie mogli już tak aktywnie działać, może w Lublinie, u Mroczka, bo to było trochę na uboczu, i wtedy bardzo ważną rolę zaczęła odgrywać Łódź. Założyliśmy nawet takie Stowarzyszenie Łódzkie i pod tym hasłem prowadziliśmy nielegalną działalność przede wszystkim z Łodzią Kaliską, która też robiła wystawy w Małej Galerii, to cały czas był jeden zaklęty krąg...

Pamięta Pan może jak wyglądało odejście z Małej Galerii Andrzeja?

Pamiętam, żona Jórczaka była Żydówką i jej rodzice zostali wypędzeni z kraju w 1968 roku. Mieli ciężką sytuację materialną i zdecydowali się na wyjazd. Andrzej już wtedy chorował na schizofrenię i w końcu odebrał sobie życie, co w tej chorobie czasami się zdarza. Wtedy Marek, który już wtedy był drugą osobą w Galerii w sposób jak najbardziej naturalny przejął sprawy Galerii.

Niech mi Pan opowie o swoich wystawach w Małej Galerii, pierwsza była „Stale mówimy o człowieku” w 1979 roku.

Wróciłem wtedy ze Stanów, gdzie znalazłem zdjęcie tłumu ludzi. „Stale mówimy o człowieku, ale nie mówmy o człowieku, tylko mówmy do człowieka” i tak dalej, to się bardzo podobało. Wszystkie moje wystawy w Małej Galerii miały coś wspólnego z fotografią, potem w pewnym momencie zrobiłem wystawę na gwoździu lewą stroną, do ściany w ten sposób, że nie ma na co patrzeć, bo świat się jakiś taki zrobił. To było w latach 80-tych.

Nie chciał Pan stąd wyjechać?

Nie chciałem. Mogłem sto razy wyjechać, bo miałem otwartą wizę do Kanady. Tam zawsze miałem dobrą pozycję, nawet ostatnio 25 lecie mojej działalności organizowano nie w Polsce tylko w Kanadzie, rząd i galerie pomogły... Nie chciałem wyjeżdżać, bo przywiązałem się do tego kraju...

I wtedy związał się Pan bardziej z Łodzią?

Tak, bo wtedy tu, w Warszawie, rzeczywiście mniej się działo, a we Wrocławiu to całkiem już zagasło. W zasadzie to była wtedy Łódź i Lublin, no i Mała Galeria, która wtedy tak „dyszała”, ale myśmy tam wystawiali...

Jak było z Pana wystawą ze zdjęciami ze wsi? „Wolność i ograniczenie”...

Pojechaliśmy wtedy ze Szczuckim i dwoma innymi osobami, w ramach działalności grupy kontekstualnej, bo takie działanie w kontekście rzeczywistości robiliśmy już wcześniej z Kuterami, jeździliśmy między innymi na Kurpie, chcieliśmy wejść w te społeczności podejmując takie działania właśnie społeczne, bo to wtedy poszło w tym kierunku. I taką akcję zrobiliśmy przez galerię Znak Szczuckiego, że pojechaliśmy do wsi, która leżała na granicy ze Związkiem Radzieckim. To była śmieszna sytuacja, bo ludzie mieszkający we wsi przedzielonej Bugiem byli nauczeni od lat nieufności do obcych. Były dwa cmentarze, prawosławny i katolicki, kościół i cerkiew, i oni się spotykali dopiero w niedzielę w gospodzie, gdzie popijali wódeczkę. Można było wypić jeden kieliszek, więc stali w kolejce, pili, znów stali w kolejce i tak w kółko. Nie mieli żadnych powodów, żeby nam ufać. To była jesień i taka beznadziejność. Wziąłem aparat, postawiłem go przy oknie i z tego pokoju, gdzie też co prawda popijaliśmy wódeczkę, i 24 godziny fotografowałem co godzinę, a potem to opisałem. Za oknem beznadzieja, coś się przesunęło… Opisałem sytuację tych ludzi i to była taka synteza polskiej beznadziei.

Potem jest „Jestem z powrotem” z 1989 roku...

Tak, wtedy wróciłem ze Stanów

Długo Pan tam był?

Razem byłem 12 razy, ale zawsze siedziałem po parę miesięcy i dłużej nie wytrzymywałem…

Dlaczego?

Bardzo lubię Nowy Jork, i mam tam wielu przyjaciół, między innymi bywam u Wodiczki, razem nawet z nim i Włodkiem Borowskim robiliśmy taką pracę, ale chodzi o to, że... Sam nie wiem... Poza tym ja miałem wpojony taki patriotyzm i liczyłem na to, i się przeliczyłem, że kontekstualizm, będzie to taka propaganda polskości, że to Polska z tym wystąpiła. I to miało wszelkie szanse po temu, bo manifest wyszedł i po włosku, i po hiszpańsku, i po francusku, i po angielsku... To było głośne, ale nawet w amerykańskich encyklopediach jest: „Jan Świdziński, Szwecja”. Nigdy tego nie sprostowaliśmy. Niestety o to nie zadbaliśmy i mam o to trochę żal do Zachęty i Zamku [CSW w Warszawie - przyp.aut.], że nie podkreślają tych naszych korzeni, bo myśmy w latach 70-tych już dobrą rolę odegrali, weszliśmy w sam środek wydarzeń, w samo centrum najpierw tych wydarzeń konceptualnych, a potem kontekstualnych, które już były naszym udziałem...

W 1994 roku miał Pan wystawę „W porządku”...

Tak, ze zdjęciem z Newsweeka, to była moja ostatnia wystawa w Małej Galerii...

Wiem, że Pan miał w Galerii także spotkania z publicznością przy okazji wernisaży, ale także prelekcje i spotkania w sprawie swoich książek, dyskusje, jak to wyglądało?

Tak, takie spotkania były. Zawsze były jakieś wystawy i przy tej okazji spotykaliśmy się, książki też... Wtedy masę ludzi przychodziło. To był taki wykład, przeważnie. Teraz nie ma już takiej atmosfery, a wtedy to się siedziało i dyskutowało nawet 5-6 godzin. Ja byłem straszna gaduła i takich spotkań miałem dużo, w całej Polsce. Towarzystwo, które przychodziło na takie spotkania było nawet całkiem wykształcone, bo czytali Wittgensteina, Feyerabenda, wszystkich logików, Poppera i tak dalej. Tam właśnie Grzegorz Kowalski przychodził i całe to towarzystwo, Wojciechowski Jasio, który jest teraz dyrektorem Instytutu, z Uniwersytetu przychodzili, wtedy był bardzo dobry czas intelektualny dla Polski...

Wtedy, to znaczy w latach 80-tych?

Wtedy to już było dużo gorzej… Jeśli chodzi o Małą Galerię, to zawsze mi była bardzo bliska, i z wszystkimi kierownikami się przyjaźniłem, z Andrzejem i z Markiem. To było zawsze to samo grono ludzi. Bardzo cenię ich działalność. Marek może nawet teraz bardziej jest fotograficzny niż przedtem. W Małej Galerii całe to grono ludzi, z którymi także i ja byłem związany tam właśnie wystawiało. Ja w Warszawie, to przeważnie tam wystawiam, i z tego względu galeria jest mi szczególnie bliska i przyjazna. Teraz chyba też tam zrobię wystawę. Dobrze, że Galeria po wejściu do Centrum [CSW - przyp.aut.] nie straciła swojej samodzielności, bo Centrum chyba nie ma większego wpływu na program Galerii. Jedyne, co Markowi chyba narzucają, to żeby się trzymał tego nurtu fotograficznego...

Co zamierza Pan tam pokazać tym razem?

Coś, co się nazywa „Anomia”. To jest termin socjologiczny na taki stan społecznego nieporozumienia, bo uważam, że świat się taki zrobił, że jeździmy, podróżujemy, rozmawiamy, ale tak naprawdę to z nikim nie dyskutujemy, nie jest to zbyt głębokie, nie ma powodów do dyskusji. Wszystko jest przyjazne i miłe, ale porozumienia wyższego to nie ma, i w związku z tym zrobiłem zdjęcia w barze w Calgary. Zdjęcia rozmawiających ludzi, i plansze, na których były zapisane różne bzdury, które się mówi, na przykład jak spotkałem się z artystką kanadyjską i ja mówię: „Wiesz, to niesamowite, spotkaliśmy się po 20 latach!” i ona mówi „Wiesz co, to niesamowite, po 20 latach znów się spotkaliśmy!” i dalej „Niesamowite, nie uważacie?” [wystawa ostatecznie doszła do skutku w 2002 roku w warszawskiej galerii XX1 – przyp. aut.]

Takie barowe sceny przywodzą mi na myśl to, co Pan zrobił w Małej Galerii w 1994 roku...

Tak, tam też był jakiś tekst i na ścianie wisiały takie drobnomieszczańskie zdjęcia, a ja siedziałem przy stoliku i mówiłem o tym, że już jestem z powrotem.

Rozmawiał Adam Mazur
30 marca 2001

 

 

 

Wystawy Jana Świdzińskiego w Małej Galerii:

• Stale mówimy o człowieku - otwarcie 26 czerwca 1979
  
• Wszyscy mamy kłopoty - 24 lutego 981
  
• Wolność i ograniczenie - 15 maja 1984
  
• Jestem z powrotem - 4 kwietnia 1989
  
• W porządku - 26 kwietnia 1994
  

 

Zobacz też:

• Jan Świdziński: "Bali" performance, w ramach festiwalu INTERAKCJE, Piotrków Tryb. (maj 2003)

 

 

 

---

Spis treści

Copyright © 1997-2024 Marek Grygiel / Copyright for www edition © 1997-2024 Zeta-Media Inc.