NOWI DOKUMENTALIŚCI
Anna Bedyńska, Agnieszka Brzeżańska, Mikołaj Grospierre,
Aneta Grzeszykowska, Andrzej Kramarz, Zuzanna Krajewska,
Weronika Łodzińska, Franciszek Mazur, Rafał Milach,
Igor Omulecki, Krzysztof Pijarski, Przemysław Pokrycki,
Igor Przybylski, Konrad Pustoła, Szymon Rogiński, Jan Smaga,
Wojciech Wilczyk, Albert Zawada, Krzysztof Zieliński,
Zorka Project, Ireneusz Zjeżdżałka

Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski
PIWNICE ZAMKU
12 czerwca - 31 sierpnia 2006 r.
Kurator: Adam Mazur
Współpraca: Marek Grygiel

 

 

Nowe widzenie

TO, CO narzuca się przy spotkaniu z najnowszą fotografią jaka coraz częściej przebija się do sal wystawowych oraz wszelkiego rodzaju publikacji, to powrót do tzw. materialności świata przedstawianego. W tym świecie wszystko podane jest jak na talerzu – nie ma żadnych ukrytych znaczeń i nieodgadnionych tajemnic.

Już na początku lat 90 zauważono wyodrębniający się nurt, w którym zwykły, trywialny, prosty obraz codziennego życia zajął poczesne miejsce jako podstawowy motyw. Potrzeba mówienia o świecie prostymi obrazami, trafiającymi wprost do odbiorcy, zajęła miejsce kolektywnych uogólnień lub szczegółowych aluzji.

Zdjęcia, jakie zaczęły się pojawiać nie tylko w druku ale i w salach wystawowych, nie były uwolnione od gwałtownego rozwoju nowych technologii rejestracji obrazu. Niewątpliwy wpływ internetu, różnego rodzaju zastosowania fotografii w reklamie, w mediach doprowadzić musiały do powrotu i odkrywania prostoty kadru, atrakcyjności zdjęć przypadkowych, wykonywanych jakby od niechcenia, autoportretów przy tzw. każdej okazji, amatorskiego utrwalania wszystkiego na zasadzie internetowego blogu.

Ale wszystkie te tak powstające zdjęcia wyzute są prawie z emocji. Neutralne, nie wywołują żadnych gwałtownych reakcji, niekiedy trochę irytują swoją pasywnością. Jeśli na którejś z tych fotografii przejechał narciarz i pozostał po nim ślad na śniegu, to ten ślad nic nam nie mówi – nie wiemy o czym wtedy narciarz myślał w przeciwieństwie do często przywoływanego anegdotycznie słynnego obrazu Rafała Malczewskiego, gdzie taka informacja jest podobno czytelna. W tym miejscu trzeba przytoczyć ironiczne spostrzeżenie Josefa Capka(1), (brata słynnego czeskiego pisarza) który u progu lat 20 ubiegłego wieku wyznał, że fotografia jest gołą nudą i mechaniczną ohydą w porównaniu z malarstwem. Być może miał na myśli ową prostotę i – ale czy w niej nie tkwi jakaś siła, czy to właśnie ta prostota, to nowe zwykłe widzenie rzeczywistości nie przydało rozwojowi fotografii nowych impulsów?

Być może jest to również reakcja na to, że fotografia stała się już historycznie ukształtowaną dziedziną sztuki i zaczęła czerpać i przetwarzać to, co sama do tej pory nagromadziła. Te przetworzenia, nawroty i zapożyczenia, świadome lub nie są obecnie najciekawszym zjawiskiem dla krytyki fotograficznej, która fotografię włącza (i słusznie !) do szerszego obszaru sztuk wizualnych.

Wydaje się, że zjawisko nowego dokumentu czy - pozostańmy przy tym określeniu - nowego widzenia to nie tylko trochę odświeżona próba powkładania do nowych szuflad tego, co już wystarczająco wyraźnie wypełniało szafy fotografii w dalszej i bliższej przeszłości. To dalszy krok na drodze do wzbogacenia i zróżnicowania fotografii jako nowoczesnego środka wyrazu artystycznego.

Fotografia dokumentalna istniała od samych jej początków, chociaż kłopoty z tym terminem istnieją właściwie do dzisiaj. Sam Atget u progu XX wieku opatrywał swoje zdjęcia określeniem „documents pour artistes” (2). Uważa się że dokumentalność fotografii stanowi jej immanentną cechę. Ogromny wpływ odegrała tutaj fotografia amerykańska połowy XX wieku gdzie nie chodziło głownie o efekty artystyczne, a przede wszystkim o tzw. „direct observation” (3) rzetelna, bezpośrednia obserwację. Fotografie te bardziej koncentrowały się na życiu społecznym w wielkomiejskich ośrodkach, niż na indywidualnych epizodach jednostek. Podobne zjawisko zauważyć można obecnie.

Ale koncentrowanie się wielu współcześnie fotografujących artystów młodszego pokolenia na wielkomiejskiej anonimowości blokowisk, czy sentymentalnych obrazkach małych miasteczek znalazło się również w dorobku starszych świadomie fotografujących twórców. Paradoksalnie wiele prac takich klasyków jak Hartwig czy Dłubak (jego „pustynne” podmiejskie krajobrazy z II poł lat 40.!) Nie trudno będzie dowieść tej tezy wyciągając na światło dzienne twórczość fotografów skupionych w latach 50 i 60 wokół takich pism jak Świat czy Polska. Ich dorobek ciągle jeszcze czeka na fachowa analizę i umiejscowienie w rozwoju historii polskiej fotografii.
Dowiodły tego również wystawy zrealizowane w ostatnich kilku latach w Zachęcie – Eustachego Kossakowskiego czy Leonarda Sempolińskiego. Wystawy te zapoczątkowały ciekawą dyskusje na temat dokumentalności polskiej fotografii, na temat jej związków z obecną rzeczywistością (4).

Ta czytelna tendencja zaczęła się, gdy pojawił się film małoobrazkowy, gdy aparat (mała Leica) zaczął być noszony na co dzień i stał się natychmiastowym świadkiem zdarzeń. Nie od rzeczy będzie tu przypomnieć klasyczny już, nazywany pierwszym fotoreportażem zapis Dorysa z Kazimierza nad Wisłą z 1932 roku (nota bene po raz pierwszy publicznie zaprezentowany dopiero w 1960 roku!)

Dokumentalizm kojarzy się z czymś neutralnym, z zapisem rzeczywistości takiej jaka ona jest, bez upiększeń ani też bez epatowania brzydotą. Cóż jednak zrobić, gdy brzydota staje się silnym elementem estetycznym nadającym szczególnych walorów miejscom zapisanym fotograficznie (tu rozróżnienie czy zapisanym analogowo czy cyfrowo nie ma już żadnego znaczenia).

Na zdjęciach wykonywanych w tej nagminnie powielanej postbecherowskiej stylizacji akcenty rozłożone są raczej na zimno i anonimowość krajobrazu przemysłowego. Brak jest w tych realizacjach natury. Jeśli już coś takiego się znajdzie, musi to być naznaczone ludzką działalnością, najczęściej o negatywnym wydźwięku. Mieści się to zresztą doskonale w ogólnoświatowych tendencjach, gdzie aspekty ekologiczne oraz krytyka globalistycznego wyczerpywania zasobów ziemskich jest obecnie na porządku dziennym.

Przykłady takie można było zaobserwować na ostatnim FOTOFEST w Houston, gdzie jednym z dwóch z przewodnich tematów była ZIEMIA (w rozumieniu: planeta ludzi). Wielu artystów, którzy prezentowali tam swoje prace dokumentowało ogólnoludzki aspekt ziemi jako miejsca gdzie przyszło nam żyć i za które ponosimy odpowiedzialność. Prace wyludnionych, zdeformowanych terenów na tureckim pograniczu mieszkającej w Holandii bułgarskiej artystki Vesseliny Nikolaievej czy zdjecia Japończyka Masaki Hirano utrwalającego zdewastowane tereny po wyciętych lasach stanowiących o równowadze ekosystemu na wyspie Tasmanii nie są niczym innym jak dokumentem. Ma rację słynny fotograf Martin Parr (5) kiedy mówi o zanikaniu poszczególnych typów fotografii. Okazuje się że dokumentem może być statyczna fotografia megalitycznych głazów tkwiących na swoim miejscu od setek lat (Barbara Yoshida) jak również relacja z życia dalekich ludów północy, którzy pokazani zostali w tzw. „uczestniczącym” reportażu Heidi Bradner z Alaski. Podobne w klimacie prace prezentował przed kilku laty na łamach polskiej prasy Tomasz Kizny, którego relacje z wypraw na daleki północny Wschód są do dzisiaj bardzo ciekawym i znaczącym dokonaniami.

Współcześnie fotografujący - by dotknąć rzeczywistości z całym jej niekoniecznie najbardziej atrakcyjnym wizualnie bagażem - uwagę swoją kierują na mało wyróżniające się fragmenty miejsc, w jakich przyszło nam żyć. Następuje swoista powtarzalność motywów Wyludnione, widziane niejako od podszewki obrzeża blokowisk – tak jak ma to od kilku lat kontynuowanym cyklu zdjęć Franciszka Mazura na którego fotografiach nie ma potrzeby umieszczać napisów identyfikujących miejsce – te zdjęcia mogły być wykonane gdzieś tutaj, wczoraj, albo kilkanaście lat wcześniej – zmiany nie są bowiem łatwo dostrzegalne. Oglądając te prace mamy wrażenie, że wszystko to jest nam świetnie znajome, że takie „obrazki” widzieliśmy już tysiące razy.

Ciekawym eksperymentem może stać się moment kiedy taką fotografię wyjmiemy z kontekstu, użyjemy jej w zupełnie innym celu. Nie znajdzie się ona na wystawie jako dopełnienie nowego widzenia, a zostanie np. pojedynczo opublikowana w codziennej prasie ilustrując np. artykuł o wyalienowaniu się jednostki i zaniku więzi międzyludzkich.

Najczęściej właśnie kontekst definiuje stopień dekumentalności fotografii. Wraz z rozwojem telewizji i innych sposobów zapisu i przekazu obrazu fotografia już dawno przestała być jedynym przekaźnikiem tzw. prawdy obiektywnej.

Na wielu zdjęciach nowe widzenie atakuje nas swoją banalnością i utwierdza w przekonaniu, że otoczeni cały czas obrazami wchłaniamy je nie zastanawiając się za długo nad ich wyjątkowością. To trochę tak jak byśmy jechali samochodem i mijali „zwykły” krajobraz. W takim krajobrazie pojawiają się np. „zwykłe” nie dokończone domy. Jakieś ładne, estetycznie nowo-niedobudowane ruiny. To właśnie stanowi treść zdjęć Konrada Pustoły. Z jego domów zieje nieprzenikniona drętwotą bezruchem, opuszczeniem i melancholią rzeczy nijakich. Pustoła zauważył to co i my widzimy niemal codziennie, ale co nie zawsze dostrzegamy. Swoimi ujęciami niczego nam nie narzucił. Może tylko tyle, że na nowo pozwolił nam te budowle zobaczyć.

Opuszczona przez liczne grono uczestników sala po wieczorze wyborczym. Zdjęcie Rafała Milacha opublikowane w Przekroju krzyczy pustką i banalnością. Nic już na tym zdjęciu się nie dzieje. A jednak jest w nim siła i zapisana ekspresja.

Zdjęcia Wojciecha Wilczyka z serii jego obszernych cykli dokumentacyjnych wykonanych w „księżycowym” postindustrialnym krajobrazie Śląska. Rzetelna rejestracja, bez żadnych upiększeń, żadnych estetycznych ozdobników przemawia do nas swoim silnym autentyzmem. Autor, skrajny wyznawca „Fotorealizmu” (6) nie kokietuje żadną ambiwalencją której doszukują się niektórzy teoretycy w fotografii. Jego zdjęcia są czysta emanacją dokumentalnego zapisu, skondensowana rejestracją rozpadającego się, stworzonego przez człowieka świata form w takim stadium rozkładu prawie abstrakcyjnych.

Ciekawym kontrastem takiej zimnej postawy jest zapis banalności dnia codziennego w rodzaju dziennika jaki prowadzi Albert Zawada, fotoreporter Gazety Wyborczej, który na co dzień zajmuje się fotoreportażem. Dla własnej przyjemności ale i po trosze szukając dla samego siebie czegoś istotnego, będąc bystrym obserwatorem, .zapisuje zwykłe scenki uliczne, a niekiedy skrawki otoczenia w postaci kawałków muru, fasady domu widzianej z nieoczekiwanej perspektywy, czy spacerującego małego pieska. Ta migotliwa zwyczajność w serii kalejdoskopowo ułożonych zdjęć dostarcza jakiegoś prawdziwego odbłysku otaczającego nas minikosmosu.

 

 

Nie sposób opisywać tutaj wszystkich uczestników tego pokazu. Ale jedno nie ulega wątpliwości – mimo wszystkich różnic: formalnych, tematycznych, estetycznych jest coś co łączy ich fotografię. To właśnie owo „nowe widzenie”, dostrzeganie i uwznioślenie tego wszystkiego co będąc marginesem codziennego życia staje się w ich interpretacji głównym punktem odniesienia naszej egzystencji. Tym bardziej jest to fakt godny odnotowania bowiem obecna sytuacja fotografii polskiej jest znacznie bardziej złożona niż było to jeszcze kilkanaście lat temu. Nie ma trwałych podziałów na dyscypliny, wszystko ulega przemieszczeniu, przewartościowaniu, wzbogacaniu o elementy, których wcześniej w fotografii nie było.

Fotografia , w swoim najbardziej wartościowym nurcie łączy się z innymi dziedzinami - stając się po trosze instalacją, performance, zapisem i dopełnieniem wszelkich nie nazwanych, nie utrwalonych do końca zjawisk artystycznych.

Czy tendencje do nowego widzenia rzeczywistości silniej zaznaczą swoja obecność na polu fotografii jako wydzielonej dyscypliny – trudno na razie ocenić. Ale już teraz można pokusić się o przypuszczenie, że fotografia utrzyma swoją pozycję stając się zjawiskiem bardzo zróżnicowanym, gdzie nowe tendencje do postrzegania rzeczywistości, przejawiające się w bardziej wychłodzonym i mniej wykoncypowanym zaangażowaniu znajdą wielu kontynuatorów. Znajdą również coraz większe uznanie jako nieodzowna część sztuk wizualnych, co już teraz można stwierdzić oglądając kolejne wystawy. Ta obecna jest również ważnym ogniwem tego procesu.

Marek Grygiel

 

1. Joseph Capek „Chwała fotografii” w „Dyskurs - Zeszyty naukowe ASP we Wrocławiu”, nr 2/2005, s. 211
2. Sławomir Sikora „Między dokumentem a symbolem”, Świat Literacki, Instytut Sztuki PAN, Izabelin 2004, s. 22
3. Anne Tucker „American documentary styles” w katalogu wystawy „The art of Photography 18939-1989”, Yale University Press, 1989
4. Zapis dyskusji n.t. dokumentalności polskiej fotografii
5. Martin Parr „ La difference entre les types de photographie va disparaitre”, Le Journal des Arts No 191, 16-29.04.2004
6. Porównaj Manifest „Fotorealizmu” ogłoszony przy okazji zbiorowej wystawy w krakowskiej galerii „Zderzak” , listopad 2003

Zobacz też:

• Adam Mazur: "Nowi dokumentaliści", (z katalogu wystawy, RTF, 77 KB)
• Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski
• Trzydziestolatkom nie jest wszystko jedno - z Adamem Mazurem rozmawia Agnieszka Kowalska (Gazeta Stołeczna, 11 VI 2006)