Wielki format – rozmowa z Lorne Liesenfeldem
Marek Grygiel: W tej rozmowie chciałbym nawiązać do Twojej wydanej przed dziesięciu laty książki pt. „Cicha obecność fotografii”, ale również chciałbym, by ta rozmowa dotyczyła Twojej biografii, Twoich początków, które nie są tak powszechnie znane. Jesteś fotografem świetnie wykształconym, bardzo świadomym swoich wielorakich możliwości. Urodziłeś się w Kanadzie?
Lorne Liesenfeld. Img. Michał Szperling, Warszawa, 26 maja 2023 r.
Lorne Liesenfeld: Tak. Obydwoje moi rodzice pochodzą z Badenii, z południa Niemiec. Ojciec po wojnie studiował w Monachium, specjalizował się w budownictwie dźwigów i wyemigrował do Kanady w 1954 roku. Ponieważ znali się wcześniej z moją mamą, ona dojechała do niego i tam wzięli ślub. Po przybyciu do Kanady osiedlił się w Hamilton, Ontario. Tam był rozwinięty przemysł stalowy, gdzie znalazł pracę, i tam się urodziłem w 1960 roku. Później przyszły jeszcze na świat dwie moje siostry.
To znaczy że Twoim pierwszym językiem nie był niemiecki, tylko angielski?
Moja mama mówiła do mnie po niemiecku, takim dialektem, jaki jest w Badenii, to nie jest czysto literacki niemiecki. Ktoś kto jest z Hamburga mógłby mieć kłopoty ze zrozumieniem tego dialektu. Rozumiałem więc ten rodzaj niemieckiego, ale w pewnym momencie zacząłem rozmawiać tylko po angielsku, a moja mama ze mną tylko w dialekcie.
Ale to się jakoś zmieniło?
Wszystko wskazywało na to, że będziemy tam mieszkać. Ale pewnego dnia mój tata stracił pracę. To był nie najlepszy okres, więc moja mama zadecydowała o powrocie do Niemiec z dziećmi. Nagle wszystko sprzedane: dom, meble, samochód, wszystko.
A ojciec?
Później dojechał. Najpierw dostaliśmy pokoik w domu spokojnej starości, gdzie pracowała moja babcia. Ale rodzina już nie za bardzo się scaliła. Nie mówiłem po niemiecku, musiałem wiec powtórzyć 5 klasę podstawówki. Szybko się jednak zintegrowałem. Nauczyłem kolegów grać w baseball. W latach 70. nie było jeszcze takiej masowej imigracji w Niemczech. Więc ja, mówiący po angielsku, byłem kimś trochę wyjątkowym w takim miasteczku.
Jak fotografia wpłynęła na Twoje życie, jak się to wszystko zaczęło? Kiedy pojawił się pomysł na fotografię?
Gdy miałem 15 lat zacząłem malować. Chciałem być malarzem. Najpierw malowałem w stylu niemieckiego ekspresjonizmu, ale później zacząłem malować prawie fotorealistycznie. Fotografowałem motyw na diapozytywie, potem rzucałem go na płótno i malowałem olejne obrazy. Mój pierwszy dobry aparat – to był Contax, kupiłem go po maturze, za pieniądze zarobione przy montowaniu regałów dla OBI. Regały miały po pięć metrów wysokości. Wtedy pojawiły się pierwsze sklepy tej sieci i wraz z kolegami pracowaliśmy przez rok przy ich stawianiu. To była dobrze płatna praca i dużo zarobiłem.
A kiedy zaczynałeś mówić po włosku?
Zacząłem studiować germanistykę i romanistykę na Uniwersytecie we Fryburgu. W 1981 roku, po pierwszym semestrze, w lecie, pojechałem na kurs języka włoskiego do Sieny. Tam poznałem dziewczynę z Katalonii. Zakochałem się. Postanowiłem pojechać do niej, do Hiszpanii. Najpierw wróciłem do Niemiec, sprzedałem wszystko co miałem, w tym adapter do odtwarzania muzyki, gitarę Fender, bass Höfner. Mając trochę pieniędzy ruszyłem do Katalonii. Mieszkałem z tą dziewczyną blisko Lloret de Mar, ona była nauczycielką, ja pracowałem z turystami niemieckimi i angielskimi. Zaczynałem też trochę mówić po hiszpańsku i po katalońsku. Nadal malowałem. Miałem ze sobą swój aparat Contax i właśnie wtedy zacząłem robić pierwsze zdjęcia, już nie na potrzeby malowania. Studia z italianistyki skończyłem dopiero wiele lat później.
Czy wtedy już był koniec z malowaniem?
Tak, nigdy więcej do tego nie powróciłem. I tam, nad Morzem Śródziemnym właśnie, zdecydowałem się poświęcić fotografii. To był przełom. Po roku wróciłem znowu do Niemiec, ale już mieszkałem samodzielnie. Pracowałem przy urządzaniu wystaw w wielkich domach towarowych. Trochę czasu straciłem, nie miałem pomysłu na swoją drogę.
A jak było dalej z fotografowaniem?
Miałem 23 lata gdy postanowiłem, że zostanę zawodowym fotografem. Chciałem robić reportaże, by sprzedawać je do gazet. Sprzedałem Contaxa i kupiłem sobie Nikona F3. Wtedy to był jeden z najlepszych aparatów.
Miałeś jakieś osiągnięcia? Udało Ci się coś sprzedać do czasopism, gazet?
Wtedy nie. To nie było łatwe. Postanowiłem jednak studiować fotografię w Monachium, w Bayerische Staatslehranstalt für Photographie. Do tego trzeba było mieć pół roku praktyki. Znałem fotografa, który miał studio i fotografował samochody w Düsseldorfie. Mieszkałem tam i pracowałem przez pół roku, byłem jego asystentem. Dużo się nauczyłem. To był początek mojej przygody z dużym formatem. On pracował na formacie 13x18cm oraz 8x10 cali. To była dobra szkoła. Zrobiłem swoje pierwsze profesjonalne zdjęcia, co pozwoliło mi przygotować portfolio ze slajdami w formacie 13x18cm.
A szkoła w Monachium?
Nie dostałem się. Przyjmowali tylko 15 osób rocznie. Zacząłem robić reportaże. Ponieważ mówiłem po włosku, moje pierwsze reportaże zrobiłem we Włoszech aparatem Nikon F3. Pojechałem do Lampedusy, sfotografowałem słynny toskański wyścig konny Palio w Sienie. Niestety, też bez sukcesu.
I co dalej?
Nie poddawałem się. Chciałem studiować, i zdecydowałem się na Istituto Europeo di Design w Rzymie. Dużo dobrego słyszałem o tej szkole, ale opłaty były wysokie. Pracowałem więc znowu w domach towarowych we Fryburgu. Zarobiłem trochę, a resztę pożyczyła mi moja siostra. W Rzymie pokazałem swoje portfolio z tych dużych slajdów 13x18cm wykonanych w Düsseldorfie, i to zrobiło pozytywne wrażenie. Od razu przyjęli mnie na drugi rok studiów.
Ta szkoła istnieje do dzisiaj?
Tak. Pamiętam swoje pierwsze zadanie: zdjęcia kostek do zupy – wydawać by się mogło, że to bardzo proste. Ale nie byłem w stanie tego tak zrobić, by to było akceptowalne. Myślałem, że wszystko umiem, wszystko potrafię. Zrozumiałem, że byłem zbyt zarozumiały.
To jest właściwość młodego wieku…
Nie byłem w stanie sfotografować kostki do zupy! To był ten moment, który nauczył mnie pokory. Zrozumiałem „że wiem, że nie wiem”. To ważne. Od tego momentu zacząłem naprawdę studiować fotografię. Ta szkoła była dla mnie idealna. Przygotowali nas do tego, by stać się zawodowymi fotografami reklamowymi, w ścisłej kooperacji z klientem. Jako temat do pracy dyplomowej wybrałem biżuterię. Skończyłem studia z najwyższymi ocenami. Dyrektor szkoły, doceniając moje umiejętności, zaproponował mi pracę wykładowcy. Miałem 28 lat. Tak więc zacząłem karierę jako wykładowca fotografii wielkoformatowej, co pozostaje moim zawodem do dzisiaj. Równocześnie zacząłem fotografować biżuterię. Moje pierwsze publikacje ukazały się we włoskim „Vogue”. Była to reklama dla F. Moroni z Rzymu. Życie zmieniło się. Znalazłem innych dobrych klientów jak Fumis, Federica Pellegrini, Manni, Barocci i zaczął się sukces zawodowego fotografa specjalizującego się w biżuterii.
A potem do Mediolanu?
Tak. Rzym jest piękny, ale życie na co dzień bardzo męczące. Zdecydowałem się więc na następny krok: Mediolan.
To ośrodek mody światowej.
Tak. Ale ja nadal koncentrowałem się na biżuterii i zegarkach. Mój kolega wynajął mi małe studio bez wygód, bez ciepłej wody nawet. By lepiej funkcjonować na tym rynku, zacząłem odwiedzać targi w Bazylei i w Monachium. W Bazylei co roku, w kwietniu, odbywają się największe targi biżuterii i zegarków na świecie. Poszukiwałem tam klientów. Dobrze zarabiać na fotografii zacząłem, gdy miałem 33 lata. Moim pierwszym wielkim zleceniem był kalendarz „Caroline” dla firmy Ehinger-Schwarz z Ulmu. Później związałem się na wiele lat z wielkim projektantem biżuterii Berndem Munsteinerem. Fotografowałem również dla „The Basel Magazine”, czasopismo powiązane z targami w Bazylei. Powoli poznałem więcej awangardowych projektantów z Niemiec, Szwajcarii, Izraela i ze Stanów. Świat fotografii biżuterii i zegarków jest bardzo wymagający. Zdjęcia tych obiektów musiały być perfekcyjne. Kiedyś wykonywane były na slajdach 4x5 cala, i z tych slajdów zdjęcia bezpośrednio drukowano w katalogach i na drukach reklamowych. Dobry fotograf musiał wtedy mieć nie tylko poczucie kompozycji, ale posiadać rzetelny warsztat. Niezbędne było opanowanie wielkiego formatu i posiadanie umiejętności właściwego oświetlania fleszem. Nauczyłem się dobrze pracować z fleszami, różnymi technikami np. open flash, czy światło zmieszane itd. Teraz nauczam tego innych, ale wtedy to była moja codzienna praktyka.
Czy teraz, kiedy uczysz tych klasycznych technik, to studenci nie zadają pytania o to czy to jest konieczne i potrzebne? Przecież jest do dyspozycji Photoshop.
Nauczyłem się fotografii jako zawodu, z czego jestem bardzo dumny. Gdy ja chodziłem do szkoły, profesjonalni fotografowie byli bardzo ważni. Zwłaszcza w branży jubilerskiej.
Wszystko to stało się przeszłością z powodu technologii cyfrowej, ponieważ dziś każdy może zrobić zdjęcie telefonem komórkowym, a następnie edytować je w Photoshopie. Dzisiaj zawód fotografa wielkoformatowego nie jest już taki niezbędny. To, czego uczę w Warszawskiej Szkole Fotografii i Grafiki Projektowej, to jest raczej ontologia fotografii. Bo teraz ci, którzy u nas studiują, znają tylko cyfrowe aparaty, ale nie wiedzą, co to jest fotografia, jak to „działa”.
Czyli opanowanie warsztatu.
Tak jest. Nie wiedzą, co to jest ogniskowa, co to jest nastawianie ostrości, proste podstawowe pojęcia. Studenci lubią moje zajęcia, bo to jest dla nich terra incognita.
Oni nauczeni są korzystania z internetu, więc to, co ty pokazujesz im praktycznie, jest dla nich bardzo wciągające, jest także w pewien sposób fascynujące i odkrywcze.
Ale wracając do Twojej zawodowej biografii. Jesteś nadal w Mediolanie, fotografujesz, masz zlecenia, masz publikacje w prestiżowych pismach.
Po publikacji w Vogue’u mój prestiż od razu znacznie wzrósł. Miałem bardzo dobre portfolio. Powtarzam to stale studentom: dobre portfolio to podstawa! Fotografów biżuterii było wtedy bardzo niewielu, ponieważ fotografowanie biżuterii było uważane za najtrudniejszy temat ze wszystkich. I słusznie. Niewielkie rozmiary obiektów w połączeniu z dużymi różnicami w metalach i kamieniach, często w połączeniu z ekstrawaganckim wzornictwem, sprawiały, że fotografów, którzy intensywnie zajmowali się tym tematem, było w ogóle niewielu. Dzięki pracowitości, cierpliwości i rozwiązywaniu problemów technicznych zdobyłem know-how i stosunkowo szybko osiągnąłem międzynarodowy sukces.
A po Mediolanie Warszawa?
Kolejny etap. Poznałem żonę podczas targów biżuteryjno - zegarmistrzowskich Inhorgenta w Monachium. Ja szukałem klientów, a żona była wówczas redaktorem naczelnym jedynego z pism tej branży w Polsce. Poznaliśmy się w Centrum Prasowym.
W Warszawie pojawiłem się po raz pierwszy w 1997 roku, i uwaga! Moje pierwsze zdjęcie, jakie zrobiłem, to był portret muzyka rockowego Pawła Kukiza. I od razu publikacja, po trzech dniach pobytu! We wrześniu 1997 wzięliśmy ślub. Ostatnią większą pracą we Włoszech było 80 portretów wielkich przedsiębiorców w dziedzinie producentów biżuterii, opublikowanych w numerze specjalnym czasopisma L’orafo italiano, dla którego pracowałem przez kilka lat. Przedstawiłem te zdjęcia Krystynie Kaszubie, ówczesnej redaktor naczelnej Twojego Stylu. Zaproponowała mi pierwszą sesję pod tytułem „Macierzyństwo po ojcowsku”.
Fotografowałeś mężczyzn z malutkimi dziećmi?
Mężczyzn z ich pierwszym dzieckiem. Zdjęcia się podobały. Starałem się nadać portretom nietypowe aranżacje. Później przyszły kolejne zlecenia. Krystyna Kaszuba, jako pierwsza, dała mi wielką szansę. Dla fotografa to najważniejsze: mieć szansę pokazać, co potrafi.
Czyli tak to się zaczęło tutaj w Warszawie… portrety do magazynów kobiecych, które wtedy przeżywały rozkwit.
W tamtych latach fotograf z Mediolanu w Warszawie był rzadkością. Zaczynałem również pracować dla innych kobiecych czasopism. W Polsce nie było wielkiego rynku producentów biżuterii, więc przestawiłem się na fotografię portretową.
I dało się z tego żyć?
Miałem dużo pracy. Zacząłem robić portrety celebrytów. Edward Dwurnik, Monika Olejnik, Danuta Stenka i wielu innych. Okładka z Danutą Stenką z 1999 roku uzyskała nagrodę okładki roku.
Przesunąłeś swoją działalność w obszar edukacji.
Marian Schmidt, który założył Warszawską Szkołę Fotografii, zaproponował mi prowadzenie warsztatów z fotografii wielkoformatowej.
Jak poznałeś Mariana Schmidta, założyciela szkoły, w której uczysz do dzisiaj?
Poprzez Tadeusza Rolke.
O, to ciekawe. Tadeusz właśnie dzisiaj, gdy teraz rozmawiamy, kończy 94 lata!
Rolkego poznałem chyba w Centrum Sztuki Współczesnej na jakiejś wystawie około 2000 roku. Tadeusz świetnie mówi po niemiecku. Został moim mentorem. W maju 2004 byłem zaproszony na urodziny Tadeusza do jego posiadłości w Mniszewie. Tadeusz zaaranżował mój przyjazd w ten sposób, że jechałem z Marianem jego samochodem. To była bardzo przyjemna podróż. Marian wychował się w Wenezueli, studiował w Stanach, a potem mieszkał w Paryżu. Mówiliśmy po angielsku, po polsku, po włosku i hiszpańsku. Miał naprawdę międzynarodowego ducha.
No to była pewnie ciekawa rozmowa ?
Bardzo, jakbyśmy nadawali na tych samych falach. Gdy po przyjęciu wróciliśmy razem w nocy do Warszawy, wysiadłem z samochodu, a wtedy Marian do mnie mówi: „Lorne, chcesz uczyć w mojej szkole?” Jeszcze nie widział ani jednego z moich zdjęć, ale poprzez naszą długą i intensywną rozmowę było tak, jakbyśmy się znali już od dawna.
Miałeś pełne zaufanie Mariana.
Moim zdaniem tak. Przez te wszystkie lata, do czasu jego śmierci w 2018 roku, ani raz nie wizytował moich zajęć ze studentami. Dał mi carte blanche.
Ty właściwie ułożyłeś ten program fotografii z wielkiego formatu.
Tak. Każdy wykładowca w WSF pracuje na własnym programie. Marian szukał kogoś, kto zajmie się uczeniem fotografii wielkoformatowej. Fotografia wielkoformatowa była jego wielką pasją, miał w swojej kolekcji różne aparaty.
Miałeś rzadką, unikatową specjalność warsztatową, a oprócz tego przekazywałeś studentom całą filozofię fotografii, jak Ty to nazywasz „ontologię”.
Ontologia fotografii to jest po prostu istota fotografii, to, co czyni ją unikalną, a właśnie to mnie interesuje. Studenci z pierwszego roku zaznajamiają się z procesem powstawania zdjęcia, od nastawienia ostrości do ładowania kaset z czarnobiałymi filmami 4x5 cali aż do ekspozycji.
Byłeś zatem cały czas wykładowcą w tej szkole i za rok będziesz miał jubileusz dwudziestolecia pracy!
Jak ten czas leci! Dziś Maciej Skawiński i ja jesteśmy nieprzerwanie najdłużej pracującymi wykładowcami w tej szkole. A razem z Witoldem Krassowskim chyba jesteśmy też najstarszymi. W szkole wykłady mieli między innymi Tadeusz Rolke, Wojciech Prażmowski, Stanisław J. Woś, Paweł Żak, Rafał Masłow, Bogdan Konopka. Niestety Woś i Konopka już nie żyją. Zawsze byłem bardzo dumny, że akurat ja mogłem uczyć wśród takich gwiazd polskiej fotografii.
W tym czasie studiowanie fotografii w Warszawie dopiero się zaczynało.
Marian Schmidt jako twórca szkoły i jej dyrektor miał swoją filozofię i silnie ukształtowane poglądy estetyczne. On akceptował tę różnorodność pracujących w jego szkole fotografów. I właśnie z tego powodu ta szkoła była tak ceniona, bo każdy z nas miał inne podejście do fotografii.
A jak to wygląda teraz?
Jeśli chodzi o filozofię i program nauczania, szkoła niewiele się zmieniła. Uczę mniej więcej według tego samego programu od lat: fotografujemy owoce, metal, szkło, robimy portret Beauty oraz Creative Portrait. A w drugim roku mam wykłady na tematu „Fotografia między dokumentem a designem”.
Miałem okazję ostatnio uczestniczyć w Twoim bardzo interesującym wykładzie o fotografii kobiet. Odniosłem wrażenie, że Twój wykład został bardzo dobrze przyjęty.
Z jednej strony wykładowca ma obowiązek przedstawić tych fotografów, którzy odegrali ważną rolę w historii fotografii, a z drugiej strony staram się jednak rozszerzyć horyzonty studentów przedstawiając im mniej znanych fotografów. W tym wykładzie pokazywałem jednak tylko zdjęcia ilustrujące zagadnienie jak kobiety widzą inny kobiety.
A jak widzisz przyszłość Warszawskiej Szkoły Fotografii?
To trudne pytanie. Słyszałem różne zdania ze strony wykładowców, studentów i ex-studentów. Nie ma Mariana Schmidta, to wielka strata. On nadawał tej szkole pewną charyzmę. Oczywiście po jego śmierci zaszły zmiany. To naturalne, gdy szkoła jest budowana na osobowości jednego twórcy. Ale ponieważ mieliśmy bardzo zdolne grono wykładowców wybranych przez Mariana, szkoła przetrwała. Nadal ma dobrą reputację. Rozwinięty został program grafiki projektowej. To była bardzo dobra decyzja na obecne czasy.
Zapoznałem się z Twoim tekstem teoretycznym, bardzo przemyślanym, w którym mówisz o relacji pomiędzy fotografem a odbiorcą, gdzie piszesz: „Fotograf nie jest artystą”. Mam wrażenie, że wielu fotografów nie zgodziłoby się z Tobą.
Artysta tworzy coś własnego. Staje przed tabula rasa i ujawnia swoje pomysły, lęki i radości na tę pustą powierzchnię. Natomiast fotograf jest zakochany w życiu, jest zakochany w świecie, jaki jest. Inaczej nie chciałby go fotografować. To głębszy powód, dla którego robimy zdjęcia, a nie malujemy czy komponujemy. Fotograf niczego nie wymyśla i nie może, bo wszystko już istnieje, inaczej nie da się tego sfotografować. Tworzenie nowego świata nie powinno leżeć w jego interesie. Nazwanie fotografa „prawdziwym artystą” jako najwyższy wyraz podziwu jest miłe, ale fotograf powinien mieć się na baczności. Powinno mu wystarczyć, jeśli ktoś pochwali go jako „dobrego fotografa”.
Jaki jest zatem dobry fotograf?
Dobry fotograf jest kreatywny. Wykorzystuje środki fotografii do robienia zdjęć, za pomocą selektywnej ostrości lub głębi ostrości, za pomocą wyboru czasu otwarcia migawki, za pomocą kompozycji w kadrze. Dobry fotograf wykazuje empatię do tego, co chce sfotografować. Słucha, co obiekt do niego mówi, aby wyglądał jak bohater. Ale przede wszystkim dobry fotograf jest komunikatywny. Co oznacza, że myśli o widzu jak o ostatecznym nabywcy jego zdjęcia. Ja wyrosłem z fotografii reklamowej, dla mnie ważny jest więc przede wszystkim odbiorca. Wielokrotnie powtarzałem studentom, że odbiorca jest najważniejszy, a nie fotograf. Że komunikacja jest najistotniejszą częścią w fotografii, i że zdjęcie musi być jasne i zrozumiałe. Interesuje mnie bezpośredni transfer do odbiorcy.
Jak zatem wygląda bezpośredni transfer do odbiorcy?
Taki transfer odbywa się przede wszystkim przez kompozycję i przez zasady psychologii, na przykład jak mózg reaguje na kolory, jakie te kolory wywołują nastroje. Tutaj znowu rolę odgrywa kreatywność fotografa, to znaczy szukanie nowych, ciekawych i atrakcyjnych możliwości, aby stary temat uczynić interesującym w nowy sposób. Dla mnie fotografia zawsze powinna być rozmową z odbiorcą. Odbiór powinien się udać, a z reguły chcemy, aby druga osoba nas zrozumiała. Językoznawca Paul Grice opracował cztery zasady kooperacji uczestników konwersacji. Te zasady możemy również odnieść do komunikacji fotograficznej. Pierwsza zasada nazywa się maksymą ilości: mów tyle, ile trzeba, i nie mów za dużo. Jeśli chcesz sfotografować konia, pokaż konia, ewentualnie stajnię lub ujeżdżalnię, ale uważaj, aby nie pokazać też jeźdźca, który może pasować, ale odwraca uwagę od konia. Druga zasada jest maksymą jakości: podawaj informacje prawdziwe, nie mów tego, co nie jest prawdą, albo sygnalizuj, w jakim stopniu to, co zostało powiedziane, jest prawdopodobne. Trzecia zasada jest maksymą stosunku: mów to, co istotne dla tematu rozmowy. To razem gra z czwartą zasadą, czyli maksymą sposobu: unikaj wieloznaczności. Mów jasno i zrozumiale.
To moje spojrzenia na fotografię. Nie są jedyne, ale te, w które wierzę.
Fotografia bardzo się podzieliła. Tu jest jeszcze inny aspekt i zagrożenie dla klasycznej fotografii: fotografia cyfrowa. Ona zmieniła cały sposób myślenia na temat przekonania, że to co zapisane na negatywie, a potem na odbitce jest prawdą.
Autentyczność jest nieodłączną cechą fotografii. Każde zdjęcie jest dokumentem, niezależnie od tego, czy zostało pozowane, czy nie. Od czasu wprowadzenia obrazu cyfrowego ludzie coraz mniej wierzą w obraz, który wygląda jak fotografia, ale stracił tę pierwotną wiarę w autentyczność. Kiedy Capa i Bischof pokazali nam zdjęcia ówczesnego świata, byliśmy zachwyceni i uwierzyliśmy w nie. Dzisiaj, gdy zdjęcie jest piękne, od razu myślimy, że to Photoshop.
Przecież już wtedy fotografowie manipulowali na negatywach, przetwarzali obraz w różnych technikach chemicznych.
Nawet gdy zdjęcie jest zmanipulowane, to jednak jest zdjęciem. Pisał o tym Roland Barthes w książce „Światło obrazu”: fotografia to jest ślad. Gdy fotografuję ciebie, to światło odbija się od twojego ciała i zostaje zapisane na negatywie. A fotografia cyfrowa tego nie ma. Manipulacja albo fotomontaż, nic nie zmienia w ontologii fotografii. Nie jestem przeciwny elementowi cyfrowemu w obrazowaniu, po prostu myślę, że powinniśmy nazywać fotografię Fotografią, a obraz cyfrowy Obrazem cyfrowym. Wszyscy mówią fotografia cyfrowa. Nie, to jest obraz cyfrowy. Ja to rozróżniam. Dla mnie zdjęcie cyfrowe nie jest fotografią. Powinny być podpisy nie fot. ktoś tam, tylko img., czyli skrót od image. Gdyby to było dokładnie określone, wielu problemów by nie było.
Niestety, to zapewne się nie upowszechni. Przyjęło się obraz cyfrowy nazywać fotografią i tak już pewnie pozostanie. Dzięki za rozmowę i życzę dalszych dwudziestu owocnych lat pracy w charakterze wykładowcy fotografii, tej najbardziej esencjonalnej i prawdziwej.
Z Lorne Liesenfeldem rozmawiał Marek Grygiel
Warszawa Natolin, 24 maja 2023
W FOTOTAPECIE poprzednio m.in.:
- Książka Lorne Liesenfelda Cicha obecność fotografii (2015)
- Lorne Liesenfeld, Chris Niedenthal, Tadeusz Rolke, Maciej Skawiński, Armand Urbaniak - Chleb, wystawa w Galerii Synteza (2007)
Zobacz też:
Copyright © 1997-2024 Marek Grygiel / Copyright for www edition © 1997-2024 Zeta-Media Inc.