Życie i tak jest dość dziwne...

Z Annie Leibovitz rozmawia Anna Beata Bohdziewicz

Fot. Krzysztof Wojciechowski

ABB : - Czy jest Pani nieśmiała ?

AL : - Och! Wszyscy jesteśmy nieśmiali ! Nikt nie umie już rozmawiać. Czasami siedzimy w moim studio i wszędzie jest cisza, nikt nic nie mówi. To mnie strasznie denerwuje...Musi być jakiś powód, że fotografowie mają problemy w porozumiewaniu się słowami. Nie mogę w to uwierzyć. Wydaje mi się, że to wynika z naszego lenistwa. Myślimy, że ponieważ jesteśmy fotografami, to nie musimy nawet próbować, żeby ze sobą rozmawiać. Z drugiej strony wiem z własnego doświadczenia, że trudno jest przyglądać się czemuś i nagle zacząć jednocześnie rozmawiać.

- Czy to oznacza, że czuje się Pani lepiej kryjąc się ze swoją nieśmiałością za aparatem fotograficznym ? Chowamy się i zaczynamy "strzelać"...

- Nie wydaje mi się, żeby to było aż tak skomplikowane. Sądzę, że kiedy jesteśmy młodzi, aparat jest dla nas jak przyjaciel. Gdziekolwiek jesteśmy, czujemy, że mamy towarzysza, że jesteśmy z kimś. Jest to także rodzaj legitymacji, czujemy że aparat fotograficzny upoważnia nas do tego, żeby być w różnych miejscach i że robimy tam coś ważnego. Wydaje mi się, że przez to często zapominamy, że w ogóle gdzieś jesteśmy. To nie to, że się chowamy, ale po prostu zapominamy, jesteśmy tak zapatrzeni, szczególnie w młodości, że zapominamy, że w ogóle istniejemy. Rozumie Pani co mam na myśli? Ale wszystko się zmienia, kiedy jesteśmy starsi - mamy już różne narzędzia i inne podejście i używamy fotografii w inny sposób.

- Aparat fotograficzny ustawia nas w innej pozycji...

- Kiedy byłam młoda, robiłam rzeczy, których nigdy bym nie zrobiła, gdybym była sama. Na przykład szwędałam się po dokach w San Francisco i prosiłam rybaków, czy mogę z nimi popłynąć. Nigdy bym tego nie zrobiła, gdybym nie miała przy sobie aparatu fotograficznego.

- To było coś w rodzaju zabezpieczenia ?

- Myślę, że legitymacji. Czasami było to też zabezpieczenie. W czasie trasy z zespołem The Rolling Stones to było zabezpieczenie. Używałam aparatu jak wyznawca Zen. Gdybym nie miała przy sobie sprzętu, który mi bez przerwy przypominał "co ja tutaj robię", to mogłabym się pogubić. W końcu zapomniałabym, po co w ogóle egzystuję. Wiemy, ile ważą aparaty.Teraz mamy te nowoczesne, leciutkie małe plastikowe aparaciki, ale w latach 70-tych to był po prostu heavy-metal.

A. Leibovitz w Warszawie

- Poszłam wczoraj obejrzeć jeszcze raz Pani wystawę i zobaczyłam wielki tłum ludzi przesuwający się wzdłuż ścian i oglądający Pani zdjęcia. Zastanawiam się, czy wystawa nie jest za duża? Czy to jest specjalna wersja na kraje Europy Wschodniej ?

- Z całym szacunkiem dla Marka [Grygla] uważam, że wystawa została źle powieszona. Dałam mu legendę, plan, co gdzie ma wisieć... Niektóre ze zdjęć nie powinny być od siebie tak oddalone, miały wisieć w grupach. Na przykład: zdjęcia mojej rodziny miały zawsze wisieć tak, jak w domu rodzinnym, blisko siebie, razem. Tak jak wisiały w domu mojej matki. Zawsze tak je eksponuję.

Te zdjęcia potrzebują siebie nawzajem, muszą być blisko siebie, tak żeby można je było obejrzeć jednym rzutem oka. Zawsze też uważam bardzo na to, jak wiszą zdjęcia z Sarajewa. Chciałam, żeby one były na tej wystawie ale nie chciałam, żeby w jakiś sposób zaważyły na odbiorze całości. Nie chciałam aby wymowa tego była zbyt ponura. Na tej wystawie te zdjęcia są zbyt rozproszone. Jestem bardzo dumna z moich prac z lat 80-tych, bo są one pełne koloru i świetlistości, ale chciałam je zrównoważyć pracami z lat późniejszych. Chciałam zneutralizować te wszystkie bardzo znane prace i myślę, że trochę mi to wyszło za ponuro. Ogólny wydźwięk jest zbyt pesymistyczny, wolałabym żeby to było tochę pogodniejsze w wymowie. Każda ekspozycja jest inna, to zależy od miejsca. Dlatego uważam, że szczególnie na końcu, zdjęcia powinny wisieć parami. Portrety z ostatniego okresu lepiej wyglądają, jak wiszą parami. Sposób, w jaki powieszono zdjęcia, wprowadza pewien zamęt. Powinny one wisieć chronologicznie, a tak niestety nie jest. I trudno jest zrozumieć cały materiał, którego jest bardzo dużo, i który trzeba oglądać inaczej.

- Byłam zdziwiona, że odbitki są niezbyt duże...

- Tak, z tym też jest problem. Początkowo, kiedy w 1991 r. przygotowywałam tę wystawę, zrobiłam powiększenia 16x20 cali (ok.34x50 cm). W pierwszej części wystawy odbitki są mniejsze, w dalszej są trochę większe, czuje się, że są większe i jednocześnie bardziej proste. A na samym końcu, zdjęcia olimpijskie, są naprawdę duże.

Kiedy wystawa zaczęła podróżować, usunęłam chyba z pięć prac i zrobiłam z nich większe powiększenia tak, że kiedy wchodziło się do sali, od razu się je widziało. Zdjęcia Johna i Yoko było większe, Keith Haring także był większy. Ale na wystawie, która podróżuje teraz po Europie, wszystkie zdjęcia są jednakowe. Nie robiliśmy nowych powiększeń. Nie było czasu i pieniędzy. Początkowo powiększenia wydały mi wystarczająco duże, ale kiedy zobaczyłam je na wystawie, miałam inne wrażenie. Z kolei bałam się, że jeżeli będą zbyt duże, będą wyglądać zbyt komercyjnie, zbyt efektownie. Poza tym często zdjęcia były wystawiane w małych salach, a ja lubię, jak ludzie zbliżają się do moich zdjęć. Kiedy wystawa podróżuje, wychodzi na jaw, że nie pasuje ona dobrze do każdej przestrzeni...

- Oczywiście!

- Początkowo, kiedy wystawa podróżowała po Stanach i Europie, strasznie się tym przejmowałam... Posyłałam swego dyrektora artystycznego lub też jechałam sama, żeby powiesić wystawę. Zanim dojechałam z nią do Europy Wschodniej, postanowiłam dodać kilka zdjęć, a kilka innych usunąć. Ale nigdy nie miałam okazji aby zobaczyć, jak to wygląda na ścianie. Kiedy przyjechałam do Bratysławy, wystawa była już gotowa, ale miałam jednak możliwość, żeby przewiesić ją. Tym razem z powodu braku pieniędzy i czasu nie chciałam tak strasznie wszystkiego kontrolować. Pomyślałam - nie będzie tak źle. W każdym nowym miejscu wystawa wygląda inaczej.

Wiem, że zawsze trzeba się starać i zrobić wszystko, żeby było jak najlepiej, ale jestem tak szczęśliwa, że mam tutaj wystawę, że reszta nie ma takiego znaczenia... Marek miał dużo sal i chciał je zapełnić. Kiedy was po niej oprowadzałam, byłam zdziwiona, że jest jeszcze jedna sala i jeszcze jedna sala, i jeszcze jedna... My, Amerykanie, mamy w tej materii zupełnie inne poglądy. Nie uważam, żeby pusta przestrzeń to było coś złego. To naprawdę nie jest problem zostawić na wystawie pustą ścianę. A widzę, że Marek boi się tego bardzo... a to byłoby zupełnie OK, gdyby została jakaś pusta ściana. Nie trzeba zapełniać całej przestrzeni.

- My nie jesteśmy do tego przyzwyczajeni...

- I to jest jeszcze jeden powód, dla którego Marek nie miał racji. Kiedy zdjęcia wiszą w grupach, to działają jak duże powiększenia. Sarajewo w bloku to jest jak wielka odbitka. Zdjęcia rodzinne, kiedy są razem, to jest jak jedno duże zdjęcie. A tu na tej wystawie w ogóle nie ma tego efektu. Wszystko zależy od tego, jak się powiesi zdjęcia. Sposób powieszenia może kompletnie zmienić nastrój i wymowę wystawy.

- Czy Pani robi odbitki sama?

- Nie. Ale współpracuję z tymi samymi ludźmi od dwunastu lat, oni robią mi odbitki. Z tym związany jest problem oświetlenia. Za każdym razem jest inne oświetlenie. Powiększenia na tej wystawie były robione tak, że powinny być oświetlone i w salach gdzie nie ma dość światła mogą się wydawać za ciemne.

Fot. Krzysztof Wojciechowski

- Portret rozumiemy przede wszystkiem jako przedstawienie twarzy człowieka. W Pani portretach częściej mamy ciało, niż twarz.

- Kiedy byłam młoda, robiłam to jakby nieświadomie. To było całkiem naturalne. Używałam najczęściej obiektywu 35 mm. Taki obiektyw zmuszał do oddalenia się od modela, do objęcia szerszego otoczenia. Z takim obiektywem nie można podejść zbyt blisko. Miałam zawsze drugi aparat z obiektywem 105 mm, ale większość zdjęć robiłam obiektywem 35 mm. Robienie zbliżeń było dla mnie nudne. Tylko twarz... to było dla mnie nudne zdjęcie. Nie zawierało dosyć informacji.

Ale z drugiej strony... nigdy nie ma łatwych odpowiedzi... Byłam młoda i bałam się podejść bliżej. Bałam się też robić zdjęcia w studio, odczuwałam klaustrofobię. Chciałam być w miejscach, gdzie coś się dzieje i model nie będzie tylko patrzał wprost na mnie. Było to dla mnie zbyt trudne, aby zrobić zdjęcie, na którym ktoś patrzy wprost na mnie.

- Ale Pani zdjęcia z lat 80-tych też są takie... To są przeważnie sytuacje.

- Tak, to są sytuacje, bo chciałam coś tworzyć. Chciałam, żeby się coś działo. Było o wiele wygodniej robić coś, i moi modele też się czuli lepiej, kiedy odgrywali jakąś rolę i nie musieli być sobą. Jestem pewna, że Pani też się z tym spotyka, kiedy ma zrobić komuś portret. Pierwszą rzeczą, jaką się słyszy jest pytanie: co mam robić? Wszyscy czują się niezręcznie...

- Osoba fotografowana chce przede wszystkim pięknie wyglądać...

- Ha, ha, ha...

- Odnoszę wrażenie, że ludzie chowają się za sytuacje, które Pani stwarza. Zastanawiam się w związku z tym, czy to są rzeczywiście portrety, a jeśli tak - to czyje? Portrety sfotografowanych osób, czy też może jest to portret Pani osobowości ? A może są to zdjęcia ukazujące bardziej pracę, jaką wykonują Pani modele, niż ich samych ? Mówiła Pani, że nie chce pokazywać wyglądu ludzi, lecz raczej to, czym się oni zajmują. Z drugiej strony nie robi już Pani reportaży o ich pracy... Raczej kreuje Pani sytuacje, które są komentarzem na temat ich zajęć...

- W ciągu tych wielu lat udało mi się stworzyć jakby słownik różnych stylistyk. Dzisiaj, kiedy mam zrobić jakieś zdjęcia, podchodzę do tego z różnych stron. Czasami wracam do reportażu prasowego, jak niedawno, kiedy fotografowałam wiceprezydenta USA. Powiedziałam, że chciałabym spędzić trochę czasu w jego biurze, być trochę tu i tam, robiąc bardziej surowe zdjęcia, niczego nie aranżując.

W rzeczywistości to, co widać na wystawie, to moje uczenie się fotografii i poznawanie ludzi. Obecnie mogę robić zdjęcia w różnym stylu, w takim, który pomaga udramatyzować sytuację, lub wydobyć i lepiej pokazać człowieka.

W latach 80-tych moje prace były bardziej konceptualne, było w nich więcej gry, wymagały uczestnictwa. Nie zgodzę się, że ludzie się chowają, ponieważ - kiedy się z ludźmi współpracuje oni się odkrywają, można ich zobaczyć, można poznać ich poczucie humoru. Na przykład fakt, że Clint Eastwood zgodził się, żeby go związać... To świadczy tylko o tym, że Clint Eastwood jest zabawny. Nikt by nie pomyślał, że on może być zabawny, a jednak okazało się, że tak.

Bo przecież w przeciwnym wypadku nie zgodziłby się na to, żeby go związać. Widocznie rozumiał, że jest w tym jakiś żart. Wydaje mi się, że to była interesująca informacja o nim. A zaraz po zrobieniu tego zdjęcia Eastwood nakręcił kilka bardzo śmiesznych filmów z gorylami... A dlaczego Pani myśli, że ktoś chce się ukryć? Jeśli nawet tak, to też jest interesująca informacja...

- Ale wydaje mi się jednak, że Pani osobowość jest często silniejsza, więc Pani pozwala im się chować. Na tych zdjęciach więcej jest Pani...

- Tak było w latach 80-tych, kiedy naprawdę rywalizowałam sama ze sobą, kiedy każde następne zdjęcie musiało być jeszcze bardziej graficzne i wymyślone. W późniejszych zdjęciach jest już tego o wiele mniej...

- Tak, to widać wyraźnie.

- Ta wystawa ma być wystawą o fotografii, a nie wystawą zdjęć sławnych osób. Starałam się podkreślić znaczenie samej fotografii. Dlatego wolałabym, aby to wisiało w porządku ściśle chronologicznym. Widać by było wtedy, jak zmienia się styl mojej fotografii, jak dojrzewa...

- Dla mnie jednym z najbardziej poruszających portretów na wystawie jest portret Josifa Brodskiego, jedna z Pani późniejszych prac. Czy mogłaby Pani coś na ten temat powiedzieć ?

- No cóż, jedynym powodem dla którego ta fotografia jest poruszająca - bo widziałam wiele lepszych portretów Brodskiego - jest to, że wygląda, jakby się bardzo źle czuł, jakby był nieszczęśliwy. Wydało mi się to interesujące. Zrobiłam mu tylko parę zdjęć, kiedy fotografowałam grupę noblistów i spytałam każdego z nich, czy mogę zrobić pięć, sześć zdjęć? Brodski był bardzo miły...

- Ja też poznałam go, kiedy był w Warszawie w 1992 roku, też robiłam mu zdjęcia. Było w nim coś tragicznego.

- Cały czas taki mi się wydawał. Może czuł się źle z powodu choroby serca? Spotkałam go parę razy i zawsze tak wyglądał. Ta fotografia to jak zdjęcie z wojny, widać, że on cierpi. Dlatego pisał tak, jak pisał. Kiedy się ogląda moje późniejsze zdjęcia, można zauważyć, że teraz podchodzę bliżej. To dlatego, że jestem starsza. Już się tego nie boję... Ale jest bardzo mało ludzi, których twarze ma się ochotę oglądać. Irving Penn powiedział kiedyś, że nie chce fotografować nikogo, kto nie skończył 60 lat. Coś w tym jest. Każde zdjęcie ludzi starych, które zrobiłam... ich twarze są zdumiewające...

- Najmniejsze zdjęcie na Pani wystawie to zdjęcie nagiej, ukrzyżowanej kobiety.

- Susan [Sontag] zawsze na mnie krzyczy, dlaczego ono jest takie małe. Chcę, żeby to zdjęcie było małe ponieważ przypomina mi to obrazki z Jezusem, które ludzie mają w domach przy łóżku. Diamanda Galas jest artystką performansu. Bardzo demoniczną i bardzo kontrowersyjną.

- Zastanawiam się, czy jeśli ktoś zauważy to zdjęcie na wystawie...

- Pani je zauważyła...

- ...czy w Polsce, kraju bardzo katolickim, czy ktoś nie poczuje się urażony...

- To byłoby interesujące znać reakcje... Ale tu chodzi bardziej o osobiste doświadczenie tej artystki. Jej brat zmarł na AIDS i wiele z jej działań performansu polegało na tym, że stała i krzyczała przez godzinę.

- Czy to zdjęcie jest zdjęciem z takiego seansu, czy też to jest inscenizacja?

- Po tym, jak zrobiłam zdjęcie, to był performance bo ona chciała zabrać ze sobą do domu krzyż. Ale to zdjęcie jest wynikiem naszej współpracy, żeby wymyśleć jakąś nową sytuację dla zdjęcia, ale sytuację opartą na jej pracach.

- Niektóre z Pani zdjęć z lat 90-tych wyglądają trochę tak, jakby były zrobione w technice low-key. Czy to jest jakiś specjalny negatyw?

- To jest negatyw polaroidu 6x6,5. Widać nawet rogi polaroidu, to doskonały negatyw, ma bardzo małe ziarno i przypomina mi starodawne negatywy. Wie Pani, czarne ciała na ciemnym tle zawsze są dla mnie piękne! Można zobaczyć jakie to jest fantastyczne na moich zdjęciach olimpijskich. To jest wręcz embarras-de- richesse! Ich skóra uwielbia czarno-białą fotografię.

Fot. Krzysztof Wojciechowski

- Czy znała Pani Dianę Arbus?

- Nie, nigdy jej nie poznałam, ale spotkałam ludzi, którzy ją znali. Pamiętam, jak w latach 70-tych przeprowadziłam się do Nowego Jorku i kiedy chodziłam po ulicach, to myślałam sobie - Och! to było łatwe, na każdym rogu w Nowym Jorku jest jakby zdjęcie Diany Arbus. To oczywiście jest uproszczenie, ponieważ ona naprawdę przyjaźniła się z ludźmi, których fotografowała, i weszła jakby do jaskini... Arbus była bardzo, bardzo ważnym fotografem dlatego, że fotografowała ludzi, których my jako społeczeństwo w ogóle nie chcieliśmy oglądać. Nie dość, że nie chcieliśmy ich oglądać, my ich w ogóle nie zauważaliśmy.

- Diana Arbus popełniła samobójstwo. Czy myśli Pani, że to mogło być z powodu tego, jak głęboko weszła w ten temat?

- Myślę, że to jest bardzo skomplikowane. Zawsze miała ze sobą kłopoty. Można tu się doszukiwać wielu rzeczy. Czy czytała Pani książkę Patricii Boss o Dianie Arbus?

- Czytałam kiedyś jakąś bardzo grubą biografię Arbus, ale nie pamiętam kto ją napisał.

- Ja początkowo nie chciałam czytać tej książki, ale kiedy ją przeczytałam, żałowałam, że nie jest grubsza... Myślę, że Diana Arbus dobrze się czuła w towarzystwie ludzi, których fotografowała, może nawet lepiej, niż w towarzystwie innych ludzi. Ale chyba nie pyta mnie Pani, czy tak ją oni przygnębili, że popełniła samobójstwo?...

- Nie, nie, nie...

- Ona tych ludzi w ogóle zauważyła ponieważ czuła z nimi związek. Każdy, kto mieszka w Nowym Jorku wie, że jest ich pełno... To dlatego, kiedy po raz pierwszy przyjechałam do Nowego Jorku na każdym rogu widziałam zdjęcia Diany Arbus. Ale nie zauważyłabym tych ludzi w ogóle, gdybym wcześniej nie widziała jej zdjęć. Nie byłabym zdolna mentalnie, aby na nich w ogóle spojrzeć.

- Richard Avedon w swojej książce "The American West" próbował zrobić to samo, co ona...

- Chciał. Bardzo chciał... Bardzo chciał być drugą Dianą Arbus, bardzo... Dlatego go krytykowano, że chciał być Dianą Arbus, ale to jest najzupełniej w porządku. Zrobił kawał dobrej roboty na zachodzie. Avedon jest bardzo uczciwy jeśli chodzi o to co i jak zrobił, i dlaczego to zrobił. Był pod wielkim wrażeniem dzieła Diany Arbus, podziwiał ją, był jej wyznawcą. Jej córki, Doon i Amy są z nim bardzo zaprzyjaźnione w tej chwili. Jak można nie podziwiać jego pracy... Nigdy nie mógłby się stać drugą Dianą Arbus, ale miał prawo wzorować się na jej pracy, inspirować nią swoje dzieło. Wszyscy to robimy, wszyscy! To jest właśnie wspaniałe! Nie ma w tym nic złego. Wszyscy żyjemy w jednym świecie i nawzajem się inspirujemy. To jest część tego. To jest wspaniała, wspaniałe! Ale przecież Pani wie to wszystko...

- Wiem. Ale chciałam usłyszeć Pani opinię na ten temat. Podziwiam Avedona, dla mnie jest on jednym z najlepszych.

- Avedon jest wielkim fotografem, naprawdę wielkim. Jest ważnym fotografem. Jest po prostu świetnym facetem. Ma już ponad siedemdziesiąt lat i ciągle fotografuje, to przykład dla nas wszystkich! Jest wielki! Co on je? To wszystko nieważne...ale co on je? Jaką gimanstykę uprawia?!

Annie Leibovitz i Urszula Czartoryska, Warszawa, Centrum Sztuki Współczesnej, 16 stycznia 1998 r. Fot. Krzysztof Wojciechowski

- Jak pani się czuje jako fotograf żyjąc w czasach, kiedy można każdy obraz wykreować na komputerze, w czasach rzeczywistości wirtualnej. Fotografia traci dziś swoją wiarygodność...

- Fotografia nigdy nie przestanie być wiarygodna...

- Więc nie przejmuje się Pani zbytnio tym wszystkim?

- To nie dotyczy prawdziwych fotografów. Ludzie, którym to nie wychodzi, którym się nie udaje, posługują się tym, ale z czasem ich praca zostanie włączona w obszar fotografii w dobry sposób, a to będą tylko narzędzia... To zresztą od początku było pomyślane tylko jako narzędzie. Kiedy pojawia się nowa rzecz, na początku nadużywa się jej, używa się jej niewłaściwie, zbyt często. I tak jest dopóki nie nauczymy się jej używać. Z czasem będzie z tego pożytek. Mam w swoim studio komputer i używam go do robienia makiety graficznej i to jest bardzo przydatne. Fotografia komputerowa to nie będzie fotografia, jaką znamy teraz, to będzie coś zupełnie innego. Ale myślę, że fotografia będzie zawsze oparta na chemii. A to będzie po prostu jeszcze jeden sposób jej użycia, inny rodzaj. Osobiście nie lubię tego, zdjęcia manipulowane wydają mi się nudne... Myślę, że życie i tak jest dosyć dziwne... Ono jest... "wooo, wooo, wooo"!... Rzeczywistości nie trzeba polepszać. Jest dostatecznie zwariowana... nie ma nic dziwniejszego, niż naga prawda. Jest tyle rzeczy do zrobienia... Kiedy robię zdjęcie, fotografuję zaledwie 10% tego, co widzę. A co z resztą? To jest praca dla mnie.

- Cieszę się, że Pani tak myśli...

- Ale Pani znała te wszystkie odpowiedzi!

- Nie, nie...

- Tak, tak. Pani chce tylko usłyszeć potwierdzenie.. Zna Pani to wszystko...

- Mówiła Pani na konferencji prasowej, że w czasie sesji robi Pani 100-200 zdjęć. Dlaczego fotografowie muszą robić tak dużo zdjęć?

- Nie muszą...

- Ale robią.

- Prawdopodobnie nie ma usprawiedliwienia dla dużej ilości zdjęć. Ale wiem z doświadczenia, że kiedy wykonuje się zamówienie, film to najmniej kosztowna rzecz ze wszystkiego. Mój czas, czas fotografowanej osoby... w ogóle czas okazuje się być najdroższą rzeczą. Jednocześnie zdumiewa mnie, kiedy robię zdjęcia osobie, która nie rusza się, a ja robię ciągle niby to samo zdjęcie, a potem okazuje się, że każda klatka jest inna. Niepokoi mnie to ponieważ bardzo subtelne różnice decydują o tym, czy zdjęcie jest dobre, czy nie. Kiedy byłam w szkole i przeglądałam moje stykówki to każde zdjęcie było zupełnie inne. Wydaje mi się, że ja nie robię obecnie tak dużo zdjęć. Teraz fotografuję sytuacje. Robię zdjęcia i model pomaga mi w tym lub nie. Robię trochę zdjęć, jakieś dwa filmy średniego formatu, to jest około 20 klatek i jeżeli okazuje się, że nic z tego nie wychodzi, zmieniam ujęcie. Ale kiedy się współpracuje z ludźmi, małe niuanse, małe różnice są zdumiewające. Na pewno jest to proces bardzo przyśpieszony. Znamy niebezpieczeństwa robienia zbyt dużej ilości zdjęć i bycia leniwym. Motor-drive to bardzo niebezpieczny wynalazek. Nie używam go do zdjęć średniego formatu, ale używam motoru w aparacie małoobrazkowym, bo jestem lewooczna... A Pani?

- Nigdy tego nie wiem dopóki nie przyłożę aparatu do oka... Ach, też jestem lewooczna...

- No, a większość aparatów jest zaprojektowana dla prawoocznych. A żeby naciągnąć film lewoczni muszą odsunąć aparat od oka. Więc kiedy się ma motor to nie jest konieczne. Oczywiście jeśli jest się Cartier-Bressonem, to trzyma się aparat na wysokości brzucha, strzela się trzy zdjęcia i idzie się do domu. Ale to jeśli się jest Cartier-Bressonem.

- On przestał w ogóle robić zdjęcia. To też jest dla mnie ciekawe dlaczego niektórzy wielcy fotografowie przestają robić zdjęcia?

- Wydaje mi się, że przyczyną może być to, że kiedy się jest młodym to aparat jest twoim przyjacielem a potem nagle nie ma on już takich cudownych właściwości. Ja używałam aparatu do zdobywania przyjaciół, albo żeby być miłą, albo żeby się wymieniać, prawdopodobnie nie czułam się dobrze bez aparatu. Teraz nie potrzebuję go już bez przerwy, ale ciągle jednak jest mi potrzebny bo to jest jedyny powód, dla którego ktoś chce ze mną rozmawiać...Ha, ha, ha... dlatego bo jestem fotografem. Był czas, kiedy robiłam zdjęcia bez przerwy, teraz już nie robię tak dużo zdjęć, a jeśli to tylko migawki. Na pamiątkę. No a potem oczywiście wszyscy się pytają o te zdjęcia i po jakimś czasie człowiek jest tym zmęczony... Rozumie Pani o czym mówię? A potem idziemy odwiedzić przyjaciół, a oni pytają - a kiedy zobaczymy tamte zdjęcia? A my mówimy - oh, już niedługo, już niedługo!

- Ja zawsze mówię - zdjęcia przechowują się w archiwum!

- Co mnie teraz interesuje - to pejzaż. Zdjęcia bez ludzi. Nie byłabym zdziwiona jeśli w końcu na moich zdjęciach nie będzie w ogóle ludzi tylko pejzaż, ponieważ to jest tak pełne emocji...

- Przeczuwałam coś takiego patrząc na Pani zdjęcia pejzażowe. Pejzaż to też portret, portret ziemi...

- Zawsze interesowało mnie otoczenie. Kiedy robię polaroidy z miejsc, gdzie mam mieć sesję zdjęciową, to często bardziej podobają mi się zdjęcia bez ludzi. Bardzo mnie to pociąga. Czy zna Pani zdjęcia Lynn Davies? Ona była przyjaciółką Roberta Mappelthorpa. Podróżowała po całym świecie do bardzo poruszających miejsc i robiła wyjątkowo piękne pejzaże. Czuję, że mogłabym robić to co ona, gdyby nie to, że robię to, co robię.

- Te zdjęcia są w cudowny sposób nieostre, zamazane. Jak Pani osiągnęła ten efekt ? W czasie robienia zdjęć, czy później w czasie robienia powiększeń ?

- Po raz pierwszy miałam zamówienie na zdjęcia pejzażowe. Mogłam wybrać każde miejsce na ziemi, ale pomyślałam, że może zostanę w Stanach Zjednoczonych. Wybrałam Monument Valley, najbardziej znany amerykański pejzaż. W ogóle miejsce to stało się jedną wielką dekoracją filmową. Kiedy leciałam samolotem na zdjęcia, zdałam sobie sprawę, że wybrałam najbardziej chyba obfotografowane miejsce w Ameryce. I uświadomiłam sobie, że będę musiała konkurować ze wszystkimi zdjęciami Monument Valley, jakie do tej pory zrobiono i że - do diabła - to będzie bardzo trudne!

Przez pięć dni jeździłam jeepem po całej dolinie próbując znaleźć miejsce. Ale w Monument Valley jedyne miejsce, skąd się robi zdjęcia, to miejsce, gdzie są stoliki barowe i pojemniki na śmiecie. To jest jedyne miejsce! I wszyscy robili zdjęcia właśnie z tego miejsca, Ansel Adams i wszyscy inni. Ostatniego dnia zaproponowano mi, żebym zrobiła zdjęcia z helikoptera. Myślałam, że to trochę nieuczciwe, ale jednak się na to zdecydowałam. Więc poleciałam, ale kazałam pilotowi lecieć na wysokości wzgórz, tak jakbym stała na wzgórzu. Więc nigdy nie patrzyłam na to z dużej wysokości i byłam ciągle na jednej wysokości. Zachodziło już słońce i dlatego zdjęcia są poruszone. W końcu nawet wylądowaliśmy na tej skale i obeszliśmy ją wkoło.

- To pytanie bardzo osobiste. Może Pani nie odpowiadać... O ile wiem, żyje Pani samotnie, nie ma Pani rodziny, męża, dzieci... Czy to pomaga artyście, czy nie?

- Myślę, że to duże poświęcenie. To klasyczna historia o tym, że czas biegnie szybciej, niż nam się wydaje. Praca to jedno, pewnie będę tego żałować, ale nie jest chyba za późno. Praca jest jak dziecko, już to kiedyś mówiłam, musi być ciągle karmione i nie można zajmować się niczym innym, naprawdę nie można. Na szczęście mam grono przyjaciół, ale czuję, że wszystko dzieje się z powodu pracy, aby napędzać pracę. Pochodzę z dużej rodziny, która bardzo mnie wspiera, mam pięcioro braci i sióstr, oni mają dzieci, moi rodzice ciągle żyją. Mam wiele szczęścia pod tym względem. Ale nie ma wątpliwości, co do tego, że... czas płynie bardzo szybko...


	Annie Leibovitz udziela wywiadu FOTOTAPECIE (Hotel Bristol w Warszawie, 19.I.98 r.) fot. M. Grygiel

- Kiedy robię wywiady z różnymi ludźmi to pytanie zadaję im zwykle na początku. Tutaj jest ono ostatnie. Co Pani woli psy, czy koty?

- Och Boże! Gdybym miała jakieś zwierzę, zdechłoby bardzo szybko

- Ale z czysto estetycznego punktu widzenia...

- Zdechłyby te wszystkie psy i koty, bo mnie nigdy nie ma w domu! Niedawno widziałam Russel teriera... bardzo fajny pies.

- Och! Więc woli Pani psy! Jaka szkoda!

- Przyszłam raz do pracy i patrzę a pod biurkiem dyrektorki mego studia siedzi bardzo brzydki, biały pudel. A ona stara się jakby go ukryć. Więc pytam - a cóż to za wstrętny, tłusty, wielki pudel? I okazało się, że był to pies jej matki i na dodatek nazywał się Jazzman! To taka historia "jak się nazywa pies twojej matki?", ha, ha, ha... No, ale okazało się, że bardzo polubiłam tego psa. Tak, myślę, że wolę psy...

A Pani? Pani ma pewnie kota?

- Tak, mam wielkiego czarnego kota, który nazywa się Pimpa...

- Och, nagle wygląda Pani, jak czarny kot...

- Bo ja już byłam kotem, albo będę nim w moim przyszłym życiu, to pewne...

- Tak, kiedy to Pani mówi, zamienia się Pani w kota. Dobrze mi się rozmawiało, bo jest Pani fotografem.

- Dziękuję! Dziękuję za Pani czas i cierpliwość. Może jeszcze kiedyś uda nam się kontynuować tę rozmowę, mam nadzieję....

Rozmawiała Anna Beata Bohdziewicz

Spis treści