Fotografia jako „kultura oporu” w Polsce i w Ukrainie Radzieckiej w latach 70. i 80.

Mierzyć się z rzeczywistością

Prof. dr hab. Małgorzata Radkiewicz
Instytut Sztuk Audiowizualnych, Uniwersytet Jagielloński, Kraków

W podobnym zestawieniu nie chodzi o uniwersalizującą interpretację, która niwelowałaby różnice wynikające ze specyfiki każdego z krajów oraz charakteryzującej je sytuacji społeczno-politycznej, ale raczej o wskazanie podobieństw między postawami twórców i ich wyborami formalnymi. Początek lat 70. to czas aktywności artystów i fotografów, którzy próbowali stworzyć rodzaj wizualnej „kultury oporu”, przeciwnej poetyce obrazowania narzuconej przez oficjalną ideologię, oraz promowanej przez nią wizji rzeczywistości. To właśnie opór i poszukiwanie alternatywy doprowadziło do wytworzenia się w bloku wschodnim tradycji „samizdatu” czyli nieoficjalnego, „podziemnego” obiegu literatury i sztuki o krytycznym, antysystemowym charakterze. Nielegalna, nieocenzurowana twórczość, a także jej powielanie i dystrybucja, oprócz swojej alternatywności treściowej, miała też alternatywną formę, często spowodowaną ograniczeniami materiałowymi. Brak papieru i dobrej farby wymuszał specyficzny rodzaj druku i grafiki, oraz format typowy dla ulotek, gazetek i „zinów”.

Fotografie artystyczne lat 70. i 80. nawiązują do samizdatowej strategii kreacyjności i radzenia sobie z ograniczeniami (cenzura) oraz niedostatkiem środków (papieru, technik druku), włączając do procesu twórczego pracę nad samym materiałem i jego obróbką. Żeby jednak podobne działania mogły zostać podjęte, potrzebna była atmosfera wzajemnego wsparcia w myśleniu opozycyjnym i w poszukiwaniach formalnych. Można uznać, że jednym z czynników grupowania się artystów była właśnie chęć funkcjonowania we własnym środowisku, pośród rozumiejących się nawzajem osób. W grupach tworzonych najczęściej przez grono przyjaciół łatwiej było próbować na różne sposoby - poprzez środki wizualne, performans - mierzyć się z rzeczywistością, ideologizacją sztuki i mediów. Członkom grup nie od razu musiało chodzić o stworzenie spójnego nurtu, rozpoznawalnej formacji czy szkoły, ale o zebranie grona artystów identyfikujących się z podobną, opozycyjną postawą, a równocześnie poszukujących własnego języka artystycznego.

Z takiej perspektywy można spojrzeć na dwie grupy – z Polski i z Ukrainy Radzieckiej, skupiające artystów wizualnych i fotografów. Pierwsza to Warsztat Formy Filmowej, założony w Łodzi w 1973 roku z inicjatywy członków istniejącej wcześniej grupy fotograficznej Zero-61: Józefa Robakowskiego, Wojciecha Bruszewskiego, Andrzeja Różyckiego, Pawła Kwieka, do których dołączył Ryszard Waśko, Antoni Mikołajczyk i inni. Łódzki Warsztat działał jako sekcja koła naukowego przy szkole filmowej, z inicjatywy studentów oraz wykładowców rozczarowanych programem i sposobami nauczania. Nazwa „warsztat” miała podkreślać egalitaryzm grupy, procesualność podejmowanych działań oraz otwartość na eksperymenty i twórcze poszukiwania.

Druga grupa powstała w Charkowie na początku lat 70., a jej nazwa, Vremia (Время) – czas, sygnalizuje chęć działania na bieżąco, w odpowiedzi na panujące realia oraz na projektowaną w nich wizję teraźniejszości i przyszłości. W skład grupy weszło ośmiu twórców o różnych temperamentach i artystycznej wrażliwości: Anatoliy Makiyenko, Oleg Maliovany, Boris Mikhailov, Eugeny Pavlov, Juri Rupin, Oleksandr Sitnichenko, Oleksandr Suprun, Gennadiy Tubalevc. Ich zbiorowa wystawa w 1983 pokazała, że fotografom nie zależało na stworzeniu jednolitego nurtu, ale na wypracowaniu własnego stylu, podkreślającego indywidualność oraz subiektywny sposób postrzegania świata i ludzi.

Tak w przypadku grupy łódzkiej, jak i charkowskiej, chodziło o zaakcentowanie odmienności podejścia twórców do tradycji wizualnej oraz sposobów obrazowania, których nie chcieli podporządkowywać ani celom ideologicznym, ani propagandowym. Nie bez przyczyny internetowy projekt poświęconej charkowskiej fotografii nosi tytuł: Kharkiv School of Photography: Soviet Censorship to New Aesthetics 1970-1980s. Zaakcentowanie kwestii cenzury oraz nowej estetyki zwraca uwagę na nastroje niezadowolenia panujące na początku lat 70. w krajach bloku wschodniego – atmosferę strajków i politycznych napięć w Polsce, krytyczne głosy intelektualistów w Związku Radzieckim, domagające się polityki ukierunkowanej na ludzi. Panujące realia skłaniały do przybierania buntowniczych postaw, poszukiwania alternatywy dla narzucanego porządku społeczno-politycznego, ale także artystycznego, związanego ze sposobami uczenia się i kształtowania swojego stylu, pracy twórczej oraz funkcjonowania rynku sztuki.

Dlatego członkowie Warsztatu Formy Filmowej postanowili zrewidować poglądy na sztukę wizualną, jej formy artystyczne, ale też sposób prezentacji i interpretacji. W swoich twórczych poszukiwaniach inspirowali się tradycją awangardową lat dwudziestych i trzydziestych – konstruktywizmem, ale także eksperymentalnymi filmami pary polskich awangardzistów Stefana i Franciszki Themersonów. Warsztat miał umożliwiać doświadczenia i eksperymenty z formą oraz pracę artystyczna na styku sztuki, kina, wideo i fotografii, stanowiąc rodzaj działalności opozycyjnej wobec oficjalnego programu łódzkiej szkoły filmowej. Alternatywność warsztatowych działań nie zmienia jednak faktu, że jego członkowie korzystali z finansowego wsparcia szkoły oraz jej zasobów technicznych, umożliwiających realizację wielu eksperymentów. Takie balansowanie między działalnością w instytucjach państwowych a niezależną postawą twórczą również jest charakterystyczne dla epoki komunizmu, gdy artyści próbowali znaleźć dla siebie przestrzeń dla swobodnej wypowiedzi w obrębie oficjalnego systemu lub na jego marginesie.

Najważniejszym zagadnieniem dla członków Warsztatu Formy Filmowej była analiza wybranych mediów (filmowego, wideo, fotograficznego), ich możliwości technicznych oraz estetycznych. Artyści dążyli do demaskowania iluzoryczności i przeźroczystości kina oraz fotografii, eksponując ich materialność, konwencjonalność, a także aspekty ideologiczne, propagandowe i komercyjne – zwłaszcza obrazów oficjalnie wytwarzanych i dystrybuowanych.

Prace członków Warsztatu Formy Filmowej charakteryzuje autotematyzm związany z refleksją nad mediami wizualnymi, ich możliwościami i ograniczeniami. Przykładem mogą być fotografie Andrzeja Różyckiego również odwołuję się do różnych tradycji sztuki, zwłaszcza literatury i malarstwa modernistycznego oraz jego symboliki. Tytuł i główny motyw zdjęcia Zatruta studnia (1965) nawiązuje do obrazu Jacka Malczewskiego – przedstawiciela malarstwa symbolicznego, odwołującego się do motywów romantycznych i mitologicznych - ale zastosowana w nim technika kolażu rozbija malarską tradycję, wprowadzając do czarnobiałej kompozycji figury postaci powycinane z barwnych fotografii.

Kontrast między tonacją barwną użytych zdjęć zakłóca uniemożliwia proste skojarzenia między uwiecznionym przez Różyckiego motywem studni, a rozbudowanymi znaczeniami tego motywu w alegorycznych wizjach Malczewskiego.

Podobną poetykę ma kolażowe zdjęcie Polska jesień (1968), łączące motyw kolorowego liścia z fotografią archiwalną, pokazującą przemarsz wojska w 1939 roku. Takie połączenie motywu historycznego i przyrodniczego pokazuje, w jaki sposób współczesna fotografia może konstruować wizualną pamięć.

Równie inspirujące były dla Różyckiego środki filmowe, zwłaszcza awangardowe sposoby kadrowania i montażu, eksponujące rytm i ruch. Wykorzystał je między innymi w pracy Projekt uruchomienia obrazu fotograficznego "Ikar" (1975), będącej kompozycją zdjęć różnych faz ruchu, zestawionych ze sobą w sekwencję dającą odczucie dynamiki i ciągłości w czasie nieruchomych obrazów. Inny rodzaj sekwencyjności pojawia się w pracy Analiza fotografii monopolowej (Fotografia monopolowa).  Jest to kolaż kilku zdjęć naklejonych na stronę gazety codziennej. Kompozycja zostaje oznaczona czasowo – 22 lipca 1982 roku, co podkreśla specyfikę święta narodowego w szczególnym czasie stanu wojennego. Równocześnie autor pozbawia wydarzenie patetyczności i narusza jego ideologiczny wymiar, nadając obrazowi tytuł nawiązujący do „monopolowego” czyli alkoholowego charakteru świętowania tego dnia przez zwykłych ludzi.

Wojciech Bruszewski, Ręka. Ciąg dalszy, 1970. Z Repozytorium Fundacji Arton

Fotografie Wojciecha Bruszewskiego również eksplorują sposoby kadrowania, kompozycji, a także ekspozycji zdjęć. Tytuł jego pierwszej wystawy Ciąg dalszy (ręka) z 1971 roku odnosił się właśnie do wieloplanowej kompozycji, opartej na koncepcji „kadru w kadrze”, dzięki której perspektywa wydłużała się, zmuszając do patrzenia w głąb obrazu. Natomiast w cyklu Fotografie na płótnie (1979) dokonał podwójnej ekspozycji fotografowanego obiektu w dwóch różnych formach: najpierw zrobił zdjęcia płótna naciągniętego na blejtram, po czym odbitki zdjęć również wykonał na płótnie fotograficznym na blejtramie. W ten sposób naruszona została granica między malarstwem na płótnie a fotografią. Materiał wyjściowy zlał się ze swoim obrazem, a to co fotografowane z tym co eksponowane. Równocześnie zaakcentowana została rama kadru oraz rama prezentowanej odbitki, przez co widoczne stało się ograniczone pole fotografii, podporządkowane subiektywnemu punktowi widzenia. Zmiany przyzwyczajeń odbiorczych wymagała również seria Fotografie dźwięków (zaprezentowanej na wystawie w Edynburgu w 1972 roku), której tytuł sugerował połączenie bodźców wzrokowych i słuchowych. Wystawa miała jednak charakter wizualny i złożyły się na nią wielkoformatowe zdjęcia fal dźwiękowych, zobrazowanych na długich pasmach papieru. Nietypowe obrazy zwijały się na podłodze niczym taśmy magnetofonowe albo wydruki elektrokardiogramu, sprawiając wrażenie, że dźwięk jest ciągle emitowany.

Także dla Ryszarda Waśko Warsztatem Formy Filmowej był okazją do pracy artystycznej na pograniczu mediów. Jego fotografie sprawiały wrażenie narzędzia do eksplorowania ruchu i rytmu, typowych dla kina. Zdjęcia łączone w sekwencje i układy sprawiały wrażenie dzieła pośredniego, intermedialnego, mieszczącego się pomiędzy tradycyjnymi formami fotografii i filmu, a także rysunku, który często dołączał do swoich projektów wizualnych. Do tego rodzaju prac należą kolejne serie fotografii realizowane pod wspólnym tytułem Portret pocięty. Pierwsza kompozycja z 1971 roku przypomina sekwencję filmową, bowiem zbudowana jest z szeregów zestawionych ze sobą zdjęć, portretujących artystę od planu pełnego, do zbliżenia na jego usta. Kompozycja zwraca uwagę na relację między fotografującym i obiektem oraz na możliwości aparatu, którego funkcje optyczne zmieniają charakter robionego zdjęcia i jego znaczenie, zależnie od zawartości kadru i jego kompozycji.

W 1975 roku artysta wykonał pracę Autoportret z linią, składającą się z czterech identycznych czarnobiałych portretów stojącego mężczyzny, przekreślonych dwiema krzyżującymi się kolorowymi liniami. Z jednej strony można je uznać za wyraz odrzucenia, przekreślenia swojego wizerunku, z drugiej za narzędzie do wyznaczenia perspektywy i punktu centralnego kompozycji. Obraz nie był więc wyłącznie autoportretem, ale rodzajem studium samej fotografii i jej potencjału do reprezentacji, podobnym do tego, jakie przeprowadził w dyptyku Rzeczy (1972). Zestawił w nim ze sobą zdjęcie kilku zwyczajnych przedmiotów, a obok umieścił negatyw zdjęcia, odsłaniającego mechanizm medium fotograficznego i pokazującego proces tworzenia obrazów rzeczywistości.

Natomiast praca Wstawanie (1974) łączy dwa aspekty fotografii: unieruchomienie i relację wobec czasu, w tym wypadku czasu działania. Na pracę składają się dwa zdjęcia przedstawiające postać artysty, który podnosi się z przysiadu, a fazę ruchu oddaje zamazany obraz na drugim zdjęciu, pokazującym mężczyznę w zmienionej pozycji. W kadrach zarejestrowanych w pewnym odstępie zostały zatrzymane tylko pojedyncze „momenty” akcji, ale ich zestawienie obok siebie przypomina o ciągłości czasowej, w jakiej zaistniał akt fotografowania.

W tym samym czasie, gdy w Łodzi działał Warsztat Formy Filmowej, w Charkowie funkcjonowała grupa Vremia, której członkowie postanowili wyłamać się z obowiązującego stylu socrealizmu i zaproponować własne rozumie fotografii – jej tematów i środków.

Eksperymenty z kadrowaniem, naświetlaniem, zastosowaniem koloru służyły wpracowaniu własnego języka obrazowania rzeczywistości, której oficjalne obrazy odrzucali jako wyraz ideologii. Nawet jeśli ukazywali znane wszystkim plenery i postacie, to albo wybierali te miejsca i obiekty, których władza nie pozwalała fotografować (jak w przypadku Czerwonej serii/ Red Series, 1978, Borisa Mikhaliova). Albo wprowadzali takie punkty widzenia czy reguły kompozycji, by stworzyć alternatywę dla konwencjonalnych i schematycznych obrazów, dystrybuowanych w oficjalnych mediach. Odmienność swojego sposobu patrzenia podkreślali za pomocą stosowanych technik, które nawiązywały do eksperymentów awangardowych (graficznych, kinowych) z montażem czy podwójną ekspozycją lub były efektem eksplorowania możliwości fotografii (stosowanie filtrów, koloryzacja, wykorzystanie negatywów).

Z wyborem środków wyrazu korespondowały tematy oraz bohaterowie, często równie oryginalni jak forma. Czarnobiałe zdjęcia Evgeniya Pavlova z serii Skrzypce (1972) przedstawiają sylwetki nagich mężczyzn, których wizerunki  nie mieszczą się w konwencji obrazowania męskości, zdefiniowanej przez role społeczne albo państwowe. Dla Pavlova nie ważne jest ani umundurowanie (wojskowe lub urzędowe), nadające rangę postaciom, ani styl zachowania związany z wykonywanym zawodem lub funkcją społeczną. Ukazani przez niego młodzi mężczyźni są pozbawieni stroju, a jednocześnie jakby wyzwoleni z obowiązujących norm zachowania oraz z ram konwencjonalnych wizerunków. Powtarzający się motyw skrzypiec staje się pretekstem do komponowania męskich aktów, na których pojawiają się rozpoznawalne motywy krajobrazowe – łąki, pola, rzeka, pasące się konie. Wszystkie te elementy składają się na fotografię – impresję, uchwytującą nieoczywiste relacje między postaciami oraz atmosferę wspólnie spędzanego czasu.

Podobnie działają czarnobiałe fotografie Anatoliya Makiyenko, umieszczającego w centrum kadru postacie nieatrakcyjne i mało ważne z punktu widzenia oficjalnej propagandy. Zdjęcie Ciężki dzień/ Na polu (Hard day/ In the filed, 1974) jest portretem zmęczonej pracą kobiety, wracającej do domu z wypchanym workiem na plecach.

Fotografowana postać nie przyjmuje żadnej pozy, a skierowane w dół spojrzenie nadaje obrazowi charakter reporterskiej spontaniczności i pozbawia go sztucznej heroizacji. W centrum kadru znajduje się również dziewczynka sportretowana na bezpretensjonalnym zdjęciu Mlecze (Dandilon, 1974). Fotografię zrobiono z bliskiej odległości w efekcie czego drobna sylwetka dziecka niemal zlewa się z łąkowymi kwiatkami, a przedstawiona sytuacja zyskuje osobisty, intymny charakter.

Postacie fotografowane przez Olega Maliovany’ego również pozostają w centrum kadru, do którego zostają wklejone na zasadzie kolażowej kompozycji. Technika kolażu pełni w jego pracach dwie funkcje. Po pierwsze pozwala skonstruować wielowarstwowy przekaz wizualny i, jak robił to awangardowy montaż filmowy, zderzyć ze sobą z pozoru nieprzystające do siebie elementy, by wygenerować nowe znaczenia. Po drugie wyznacza twórcy podwójną rolę: jako autora wykorzystywanych zdjęć i jako kreatora wizualnego układu z wykorzystaniem kilku różnych obrazów. Maliovany wmontowuje pojedyncze, najczęściej nagie postacie lub ich układy w dość powszechne widoki – krajobrazy miejskie, plenery, bloki mieszkalne – rozbijając ich harmonijną kompozycję i prowokując nowe sposoby interpretacji. W serii Grawitacja (Gravitation, 1976) akty pojawiają się na tle opustoszałej brukowanej ulicy, zawieszone na tle nieba lub leżące zagubione w pustej przestrzeni.

Fotografia Ziemia ludzie (Earh Men II, bez daty) wykorzystuje powielony motyw wysokościowych budynków, w których ludzie stają się anonimowymi lokatorami, zamkniętymi w swoich mieszkaniach. Tu jednak w oknie pojawiają się nagie sylwetki mężczyzny i kobiety, a obok nich wyciągnięte dłonie, które można intepretować jako gest obrony albo rozpaczliwego sięgania po pomoc. Każdy z tych obrazów ma jakby podwójną dramaturgię – pierwszą wytwarza sfotografowane ciało i jego ekspresyjne ułożenie, druga rodzi się na styku poszczególnych elementów kompozycji, wzmacniających się lub wchodzących ze sobą w konflikt. Dlatego ich percepcja wymaga uważności i jednocześnie szczegółowego oraz całościowego oglądu. Widać to na przykładzie kolażu Pożar (Fire, 1974) wykorzystane zostały trzy plany, dające złudzenie głębi i perspektywy w głąb obrazu: w tle jest płonący dom, następnie pojawiają się otaczające go budynki, a dopiero na ich tle pojawia się sylwetka osoby trzymającej w ręku zieloną gałązkę. Wyeksponowanie nakładanych elementów sprawia, że rodzi się refleksja na temat kreacyjnego charakteru fotografii, oraz jej relacji wobec rzeczywistości.

Na perspektywę i głębię kompozycji zwracają uwagę kolażowe kompozycje Oleksandra Supruna, przypominające awangardowe eksperymenty z formą i punktem widzenia. Technika tworzenia obrazów z powielonych zdjęć, zestawionych pod różnym kątem, pozwala przekształcać, modyfikować i na nowo kształtować fotograficzne obrazy rzeczywistości. Pokazują to fotografie Supruna portretujące zwykłych ludzi na tle ich domów albo rolniczych krajobrazów, z którymi łączą ich życiowe doświadczenia. Postacie zostały przez artystę tak wkomponowane w tło, iż ma się wrażenie, że twarze osób zlewają się w jedno z fakturą ścian albo zaoranych pól, jakby otoczenie determinowało nie tylko ludzki styl życia, ale także wygląd i charakter. Obiektyw aparatu został ustawiony w takiej pozycji, by bohaterowie znaleźli się w centrum obrazu, należycie wyeksponowani, a nawet zmonumentalizowani poprzez użycie perspektywy żabiej.

Natomiast do idei mechanicznej reprodukcji dzieła sztuki, opisanej przez Waltera Benjamina, nawiązują te kolaże Supruna, w których pojedynczy element jest tyle razy reprodukowany, by wypełnić kadr – jak w przypadku pracy Konwalie (Lilies of the Valley, 1975). W obliczu podobnych działań przestaje być zasadna teza o obiektywności i autentyczności fotografii, która, jak się okazuje, może być efektem manipulacji – w tym wypadku twórczych, ale równie dobrze politycznych czy ideologicznych.

Gdyby więc próbować znaleźć wspólną ramę dla działania fotografów w Polsce i w Ukraińskiej Republice Radzieckiej lat 70. i 80., należałoby uwzględnić dwie kwestie. Pierwsza dotyczyłaby prób wypracowania swoistej kultury oporu wobec oficjalnego modelu kultury wizualnej oraz poetyki reprezentacji – zwłaszcza ludzi oraz realiów ich życia - poprzez tworzenie grup artystycznych, które zapewniały wzajemne wsparcie i rodzaj antyideologicznej solidarności, choć nie stawiały sobie za cel stworzenie spójnego nurtu albo formacji. Druga kwestia związana byłaby z warsztatem, który podporządkowany eksperymentom z aparatem i obrazami, miał rozbijać przeźroczystość i neutralność przekazów wizualnych, odsłaniając ich kreacyjny charakter.

Prof. dr hab. Małgorzata Radkiewicz

Artykuł powstał na potrzeby projektu "Charkowska Szkoła Fotografii: Od sowieckiej cenzury do nowej estetyki", który jest realizowany w ramach programu UkraineEverywhere Instytutu Ukraińskiego.

W FOTOTAPECIE poprzednio m.in.:

• Grupa ZERO-61, wystawa w Muzeum Sztuki w Łodzi
• Warsztat Formy Filmowej 1970 - 1977
• Borys Michajłow: "Świadectwo negatywu", wystawa w Centrum Sztuki Współczesnej - Zamek Ujazdowski (2004)

Zobacz też:

• VASA Project
• Twórczość Wojciecha Bruszewskiego
• Ukrainian Institute
• MOKSOP — Museum of Kharkiv School of Photography

 



---

Spis treści

Copyright © 1997-2024 Marek Grygiel / Copyright for www edition © 1997-2024 Zeta-Media Inc.