Między neorealizmem a fotografią subiektywną

Mario Giacomelli w zwierciadle fotografii powojennej

Fotografia to nie tylko to, co oglądasz, ale również to, co doń dodaje twa wyobraźnia.
Mario Giacomelli

Pod względem stylistycznym fotografia neorealistyczna charakteryzuje się prostymi, bezpośrednimi kompozycjami, wykorzystaniem naturalnego światła oraz czerni i bieli. Niedoskonałości takie jak ziarno, ostre kontrasty czy nieostrości są akceptowane, ponieważ wzmacniają autentyczność obrazów. Estetyka zawsze podporządkowana jest treści i społecznej wymowie. W przeciwieństwie do tego fotografia formalistyczna, która również ukształtowała się po wojnie, koncentruje się na formie, stylu i wizualnej perfekcji. Świadomie interpretuje lub konstruuje rzeczywistość i zmierza raczej ku kontemplacji estetycznej niż refleksji społecznej. Podczas gdy neorealizm pełni funkcję społeczną i etyczną, formalizm stawia w centrum wizualne kształtowanie obrazu.

Mario Giacomelli (1925-2000) zaczyna fotografować w połowie lat 50. XX wieku w tym właśnie kontekście. Jego motywy z jednej strony można przypisać neorealizmowi: chłopi, klerycy seminariów duchownych, starzy ludzie w hospicjum, pielgrzymi. Jednak jego sposób obrazowania wyraźnie odbiega od zasad dokumentalnych. To, co na pierwszy rzut oka wydaje się dokumentacją społeczną, w rzeczywistości jest wyrazem stanów wewnętrznych i pytań egzystencjalnych. Formalna radykalność zastępuje obiektywny opis rzeczywistości. Zamiast – jak fotoreporterzy – ukazywać ludzi w kontekście społecznym, postacie rozpadają się poprzez ekstremalne kontrasty w graficzne sylwetki. Rzeczywistość nie jest opisywana, lecz redukowana, aż staje się rodzajem graficznego pejzażu, w którym figury wyłaniają się z mroku niczym cienie.

Widoczne jest to już w jego technice zdjęciowej. Giacomelli od samego początku wybrał aparat odpowiadający jego artystycznym, to znaczy formalnym potrzebom. Podczas gdy wielu jego współczesnych decydowało się na aparat małoobrazkowy 35 mm, aparatem Kobell w formacie 6x9 (a później 6x7) mało znanego włoskiego producenta z Mediolanu. Była to kamera średnioformatowa o konstrukcji aparatu małoobrazkowego, co pozwalało mu zbliżać się do swoich tematów jak fotografowi reportażowemu. Zafascynowany pracą w ciemni, korzystał z zalet dużego formatu negatywu. Preferował filmy o wysokiej czułości, ponieważ nie chciał pracować ze statywem, godząc się tym samym na poruszenia, używał też lampy błyskowej, która wśród fotografów dokumentalnych była stosowana raczej rzadko. Giacomelli traktuje negatyw jako surowy materiał, aby dopiero w ciemni urzeczywistnić swoją wizję – ostateczną formę zdjęcie zyskuje dopiero w odbitce. Cienie stają się czarnymi plamami, światła wypalonymi bielami, kontury rozpadają się w graficzne sylwetki. Kadruje, zmienia, interpretuje. Nie po to, by reprodukować rzeczywistość, lecz by ją przekształcać. Giacomelli od początku postrzegał pracę w ciemni jako środek osobistej ekspresji.

Fotografii Mario Giacomellego nie da się jednak w pełni zrozumieć wyłącznie w ramach włoskiego neorealizmu. Pomimo wspólnego kontekstu społecznego i podobnych motywów jego intencje, technika i filozofia fotografii, zasadniczo różnią się od realizmu dokumentalnego. Pozycja ta łączy Giacomellego z fotografią subiektywną Otto Steinerta, u którego podkreślane jest osobiste spojrzenie i ekspresyjna forma. Steinert, po ideologicznym nadużyciu obrazów w czasie wojny, dążył do odzyskania fotografii jako ekspresyjnej formy sztuki. Jego nacisk na osobistą wizję, abstrakcję i ekspresyjną prawdę ściśle koresponduje z rozumieniem fotografii przez Giacomellego.

Choć Giacomelli jest blisko związany z fotografią subiektywną, pozostaje twórcą niezależnym. Łączy subiektywność z poezją, pamięcią i symboliką katolicką – i dlatego stanowi raczej drogę równoległą wobec Steinerta, a nie jego kopię. We Włoszech uchodził za outsidera. Pomiędzy włoskim humanizmem, a fotografią subiektywną, Giacomelli jawi się jako postać wyjątkowo hybrydyczna, stojąca na styku obu tych nurtów.

Ta postawa wyjaśnia, dlaczego wiele jego zdjęć określa się mianem „poetyckich” – i dlaczego jednocześnie to określenie jest niewystarczające. O ile bowiem nazwanie fotografii poezją lub sztuką może zawierać pozytywne intencje , o tyle postrzeganie Giacomellego jako „wizualnego poety” pomija zasadniczą kwestię: fotografia nie czerpie swojego znaczenia z przenoszenia kategorii literackich, lecz z własnej ontologii. Poezja jest językiem; fotografie są zaprzeczeniem języka, zaprzeczeniem poezji, zaprzeczeniem literatury. Fotografuje się właśnie dlatego, że nie chce się używać słów.

Przyjrzyjmy się najpierw dwóm fotografiom przedstawiającym młodych mężczyzn w seminarium duchownym. Zdjęcie Ramóna Masatsa z 1957 roku ukazuje seminarzystów podczas meczu piłkarskiego w Madrycie pod koniec lat pięćdziesiątych. Fotograf ustawił się za bramką i cierpliwie czekał na decisive moment w rozumieniu teorii Cartier-Bressona – i trafił w sedno. Jest to znakomicie skomponowana fotografia w duchu fotoreportażu, w którym chodzi o to, by w ułamku sekundy połączyć rzeczywistość widzianą w wizjerze w udaną kompozycję. Oznacza to, że Masats stawiał sobie wymaganie, by znaczenie obrazu było już obecne w samym negatywie. Jego fotografię można by określić jako semantycznie transparentną, to znaczy: znaczenie obrazu niewiele odbiega od tego, co widzimy. Księża są przecież także mężczyznami i – jak inni mężczyźni – kochają piłkę nożną.

Mniej transparentna, choć nadal ściśle związana z rzeczywistością jako fotografia, jest zdjęcie Giacomellego z serii Io non ho mani che mi accarezzino il volto (Nie mam rąk, które pieściłyby moją twarz, 1961–1963). Obraz charakteryzuje się bardzo ostrymi, wręcz skrajnymi kontrastami, tak że pomiędzy czernią sutann a bielą śniegu nie da się rozróżnić żadnych półtonów. Otoczenie zostaje zredukowane do minimum szczegółów. Nieostrość ruchu i wysoki kontrast tworzą obraz o charakterze raczej graficznym. Giacomelli świadomie usuwa w swoich odbitkach fragmenty negatywu, które mogłyby przekazywać za dużo informacji, a celowo tworzy w ciemni „puste miejsca” dla widza.

Pojęcie „pustych miejsc” (po niemiecku Leerstellen) zapożyczam z estetyki recepcji (Rezeptionsästhetik), która w literaturoznawstwie powstała jako alternatywa dla formalistycznych i autorocentrycznych modeli interpretacji (interpretacja zwiazana z autorem). Zajmuje się ona recepcją tekstu przez czytelnika. Jednym z kluczowych pojęć są właśnie „puste miejsca” – rozumiane jako fragmenty tekstu, w których brakuje informacji lub znaczenia nie są jednoznacznie doprecyzowane. Te nieokreśloności – nazywane dalej „lukami” − zmuszają czytelnika do aktywnego dopełniania tekstu. Luki nie są więc brakiem, lecz istotną cechą tekstów literackich. Znaczenie powstaje w trakcie lektury, gdy czytelnik konkretyzuje zaproponowane struktury.

Choć teoria ta została pierwotnie opracowana na potrzeby analizy tekstów, jej zasadnicze wnioski nie ograniczają się wyłącznie do literatury. Fotografia kieruje spojrzeniem, nie narzucając jednoznacznej interpretacji. Zdjęcie zawsze pokazuje jedynie wycinek, moment, a widz musi go dopełnić, by zrozumieć. To dopiero odbiorca wypełnia luki własnym doświadczeniem. Fotograficzne luki mogą ujawniać się na różne sposoby: poprzez fragmentaryczność przedstawienia, brak jednoznacznego osadzenia czasowego lub przestrzennego bądź wieloznaczność treści obrazu.

Szczególnie fotografia subiektywna operuje takimi nieokreślonościami. Rezygnuje ona z jednoznacznej dokumentacji i posługuje się środkami formalnymi, takimi jak nietypowe kadry i perspektywy czy nieostrość. W ten sposób powstają wizualne luki, które zachęcają widza do aktywnego dialogu z obrazem. Podczas gdy fotografia dokumentalna często dąży do jednoznaczności, fotografia subiektywna świadomie pozostawia przestrzeń dla interpretacji.

Na tym tle twórczość Mario Giacomellego szczególnie dobrze nadaje się do analizy zorientowanej na odbiorcę. Jego fotografie cechują się otwartym znaczeniem i silnym formalnym ukształtowaniem. Być może dzięki temu staje się jaśniejsze, dlaczego nie postrzegam jego zdjęć jako poezji, lecz raczej jako próbę – poprzez proces „wypalania” rzeczywistości w pracy w ciemni – wezwania widza do aktywnego tworzenia sensu.

Podejście Giacomellego staje się szczególnie wyraźne w słynnym Chłopcu ze Scanno. Zdjęcie to zostało wykonane w 1957 roku w Scanno, górskiej wiosce w Abruzji. Na pierwszym planie widzimy dwie kobiety ubrane całkowicie na czarno, a w tle kilka kolejnych kobiet. Pośrodku kadru kroczy chłopiec idący w stronę fotografa. Otacza go jasna aura, która w osobliwy sposób zdaje się wynosić go ponad rzeczywistość – jakby przybył z innej planety. Jego wyraz twarzy nie przekazuje jednoznacznych sygnałów emocjonalnych. Chłopiec wydaje się przybywać do nas z innego wymiaru czasu.

W odróżnieniu od wielu fotografii dokumentalnych obraz ten nie opowiada jednoznacznej historii, ani nie narzuca ustalonego znaczenia. Chwila ta nie daje się osadzić w żadnym kontekście. Czas zdaje się stać w miejscu, a co więcej – chłopiec wydaje się podchodzić do nas z innego wymiaru czasu. Mnie osobiście przypomina on moje dzieciństwo; uświadamia mi, że do dziś postrzegam siebie jako tego samego chłopca, którym byłem w wieku siedmiu czy dziesięciu lat, i że w gruncie rzeczy przybyło mi jedynie więcej wiedzy, podczas gdy ja sam pozostałem niezmieniony. Jak gdyby chłopiec, którym byłem, podobnie jak ten na fotografii, z rękami w kieszeniach spodni, zawsze mi towarzyszył – niezaangażowany, lecz stale obecny. W ten sposób osobiście „dopełniam” obraz i nadaję mu znaczenie, którego inni mogą nie być w stanie odczuć. Chłopiec ten stanowi owe „luki” fotografii, które my, jako widzowie, każdy na swój sposób, wypełniamy własnym doświadczeniem.

Kolejnym elementem twórczości Giacomellego jest jego skłonność do przedstawiania ludzkich postaci jako archetypów. Dostrzegam tu związek z pracami Augusta Sandera. O ile Sander poszukuje i fotografuje archetypiczne postacie określonych klas społecznych, Giacomelli idzie o krok dalej i redukuje swoje figury do absolutnego minimum. Szczególnie wyraźnie widać to w jego cyklu Verrà la morte e avrà i tuoi occhi (Przyjdzie śmierć i będzie miała twoje oczy), poświęconym ludziom starszym przebywającym w hospicjum.

Cykl ten, inspirowany wierszem Cesarego Pavesego, powstawał w latach 1953–1983. Przedstawione osoby są często nieostre, rozmyte, czasem niemal całkowicie wymazane. Starzy ludzie wyłaniają się z ciemności, twarze znikają w cieniu. Rozpad form postaci odsyła do czasu, śmierci i zanikania pamięci. W obu przypadkach mamy do czynienia z perspektywą socjologiczną, jednak poprzez nieostrość ruchu i wysoki kontrast Giacomelli przerywa narracyjną klarowność Sandera i zaprasza widza do subiektywnej, niemal sennej przestrzeni. Tworzy silny wymiar psychologiczny: empatię, zaangażowanie, bliskość wykraczającą daleko poza dystans fotoreportera. Giacomelli zestraja swój nastrój z fotografowanym. Fotografuje ostro, używając lampy błyskowej, ponieważ miękkie, rozproszone światło hospicjum nie oddaje jego uczuć, jego smutku ani gniewu wobec świata. Błysk wzmacnia intensywność sytuacji. Aparat służy mu mniej do obserwacji, a bardziej do zbliżenia się do stanów psychicznych – także własnych. Fotografia staje się dla niego formą wewnętrznej eksploracji. Widz nie ma rozumieć warunków społecznych, lecz doświadczać uniwersalnych przeżyć związanych z czasem, rozpadem i stratą.

Porównanie Giacomellego z jego współczesnymi pozwala wyraźniej określić jego pozycję. Spójrzmy na trzy fotografie powstałe mniej więcej w tym samym czasie po II wojnie światowej w Europie Południowej. Przedstawiają one ludzi w archaicznym, wiejskim i śródziemnomorskim otoczeniu. Cartier-Bresson, mistrz decisive moment, ukazuje dziewczynkę biegnącą po schodach: lekkość, ruch, doskonała kompozycja. Tino Petrelli natomiast, w kalabryjskiej wiosce, przedstawia człowieka jako element architektury: statyczny, ciężki i melancholijny.

Giacomelli ponownie tworzy w swoim obrazie luki: nie dlatego, że coś „pominął” lub „wymazał” w ciemni, lecz przeciwnie – dodaje do obrazu istotne pytanie, a nawet zagadkę: kim jest ta dziewczynka? Dlaczego się odwraca? Czy jest realna? Również tutaj postać sprawia wrażenie, jakby pochodziła z innego świata. Po raz kolejny to widz wypełnia lukę własnymi wyobrażeniami.

Giacomelli chętnie pracował nad projektami długoterminowymi. Żył z ludźmi, obserwował ich bez aparatu i fotografował dopiero wtedy, gdy był im bliski. W tej postawie zawarta jest idea egzystencjalistyczna: autentyczność nie rodzi się z wierności detalowi, lecz z wyboru, relacji i bliskości.

Mało znany – niestety − jest jego cykl poświęcony Lourdes. Sam byłem w Medjugorje, w Fatimie i również w Gietrzwałdzie, znam energię tych miejsc. Giacomelli miał trudność z określaniem siebie jako fotografa religijnego – zgadzam się z tym − mimo, że jego tematy często mieszczą się w chrześcijańskim kontekście: cierpienie, uzdrowienie, nadzieja, ból. Dwukrotnie przebywał w Lourdes i niemal nie był w stanie znieść nagromadzonego tam cierpienia.

Giacomelli nazywał siebie człowiekiem niewykształconym. W wieku trzynastu lat rozpoczął praktykę drukarską i przez całe życie pracował w drukarni, nawet wtedy, gdy już zdobył uznanie jako fotograf. Fotografował głównie w weekendy, a wywoływał zdjęcia do wczesnych godzin porannych. Zawsze określał siebie mianem fotografa niedzielnego. Taki sposób życia zapewniał mu niezależność finansową i pozwalał pozostać wiernym własnej drodze. Sprzeciwiał się modom i trendom, konsekwentnie trwając przy swoim stylu.

Te zewnętrzne okoliczności wyjaśniają wiele: czas, jaki poświęcał ludziom, zanim ich fotografował; cierpliwość; empatię; swobodę wyboru tego, co chciał widzieć i co chciał pominąć. Uderzająca jest jego konsekwencja, anarchiczna niezależność oraz wola samorealizacji poprzez fotografię. W epoce masowej produkcji obrazów cyfrowych twórczość Giacomellego jawi się jako apel na rzecz rzemiosła.

Mario Giacomelli nigdy nie oddalił się od realizmu na tyle, by nie można było nazwać go neorealistą; z drugiej strony nigdy też nie zbliżył się tak bardzo do fotografii eksperymentalnej, by jednoznacznie zaliczyć go do fotografii subiektywnej. Poszedł własną drogą.

Lorne Liesenfeld
Warszawa, 4 lutego 2026

Uwagi

Niniejszy artykuł opiera się zasadniczo na rozmowie Enriki Viganò z Mario Giacomellim, przeprowadzonej w 1998 roku, na dwa lata przed jego śmiercią. Impulsy dotyczące estetyki recepcji zaczerpnąłem z książki Wolfganga Isera The Act of Reading z 1978 roku. Iser pisze tam:

„Central to the reading of every literary work is the interaction between its structure and its recipient. (…) From this we may conclude that the literary work has two poles, which we might call the artistic and the aesthetic: the artistic pole is the author’s text and the aesthetic is the realization accomplished by the reader. In view of this polarity, it is clear that the work itself cannot be identical with the text or with the concretization, but must be situated somewhere between the two.”

Zarówno Getty Museum w Los Angeles, jak i Museum of Modern Art w Nowym Jorku poświęcają Giacomellemu obszerne teksty na swoich stronach internetowych.

Informacje dotyczące aparatu fotograficznego Giacomellego zaczerpnąłem z japońskiej strony internetowej, przy czym tekst japoński został przetłumaczony na język angielski przy pomocy AI. Poniżej streszczenie:

The Kobell (1953), built by Agostino Ballerio, is a 6×9 cm medium-format rangefinder camera using 120 film and is designed for professional use. Its standout feature is a dual-shutter system: a vertically traveling focal-plane curtain combined with a Xenar Synchro-Compur lens shutter, enabling reliable exposures up to 1/1000s with full flash sync. The camera includes a ground-glass focusing screen, side-mounted winding knob, and multiple shutter release buttons. With a reported production of around 400 units and documented use by the Swiss Air Force, the Kobell is a rare, highly collectible example of innovative Italian engineering, fully comparable to contemporary SLRs like the Norita or Pentax 6×7.

I w tym miejscu chciałbym również podziękować wielkiemu włoskiemu historykowi fotografii Italo Zannierowi za jego esej o włoskiej fotografii, który przeczytałem jako dwudziestolatek w 1980 roku w czasopiśmie „Zoom” i który zapoczątkował moją miłość do włoskiej fotografii.

Serie Giacomellego omawiane w niniejszym eseju

Scanno (1957–1959)
Słynna fotografia Il bambino di Scanno (Chłopiec ze Scanno) należy do najbardziej znanych obrazów w historii włoskiej fotografii.

Io non ho mani che mi accarezzino il volto (Nie mam rąk, które pieściłyby moją twarz, 1961–1963)
Cykl powstały w seminarium duchownym ukazuje młodych seminarzystów podczas codziennych czynności: zabawy, nauki i chwil odpoczynku. Tytuł został zaczerpnięty z wiersza ojca Davida Marii Turoldo.

Verrà la morte e avrà i tuoi occhi (Przyjdzie śmierć i będzie miała twoje oczy, 1954–1983)
Cykl inspirowany wierszem Cesarego Pavesego, realizowany na przestrzeni dziesięcioleci. Moim zdaniem jedno z najsilniejszych przedstawień empatii fotografa oraz emocji wizualnej w historii fotografii europejskiej. Jest to wspaniała, wieloletnia praca ze stałym, wewnętrznym i zewnętrznym dopasowaniem stanu ducha fotografa.

Bibliografia

ISER, Wolfgang, The Act of Reading. A Theory of Aesthetic Response. The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London, 1978 (6th impression, 1994). Oryginał Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung, Wilhelm Fink, Monachium 1976, s. 20–21.

VIGANÒ, Enrica, „Il mio canto libero”. Wywiad z Mario Giacomellim, w Viganò, Enrica (red.), Mario Giacomelli. La collezione della città di Lonato, Admira Edizioni, Mediolan 2003, s. 9–32.

ZANNIER, Italo, „Zeitgenössische Fotografie in Italien”. ZOOM, Magazin kreativer Fotografie, sierpień 1980.

O Giacomellim (YouTube) https://www.youtube.com/watch?v=-r4QmOmW2cQ

O aparacie fotograficznym Giacomellego: http://www.topgabacho.jp/FI/Perseo.htm

Museum of Modern Art, New York: https://www.moma.org/artists/2140-mario-giacomelli

J. Paul Getty Museum, Los Angeles: https://www.getty.edu/art/exhibitions/giacomelli/explore.html

Noire Gallery: https://www.noiregallery.com/artist/mario-giacomelli/

 

Aktualne wystawy:

Mario Giacomelli: La Gente, La Terra
07 Sep 2025 – 15 Feb 2026
Santa Barbara Museum of Art
Santa Barbara, CA

Mario Giacomelli: L'Infinito
06 Feb 2026 – 07 Mar 2026
OstLicht. Galerie für Fotografie
Vienna

Zobacz też:

• The Mario Giacomelli Archive

W FOTOTAPECIE poprzednio m.in.:

• Wielki format – rozmowa z Lorne Liesenfeldem (2023)
• Książka Lorne Liesenfelda Cicha obecność fotografii (2015)
• Lorne Liesenfeld, Chris Niedenthal, Tadeusz Rolke, Maciej Skawiński, Armand Urbaniak - Chleb, wystawa w Galerii Synteza (2007)

 



---

Spis treści

Copyright © 1997-2026 Marek Grygiel / Copyright for www edition © 1997-2026 Zeta-Media Inc.