Heinz Cibulka

Rozmowa z Heinzem Cibulką

Gdy mieliśmy więcej pieniędzy, krew stała się nieodzowna

Heinz Cibulka, jesusche_02a, digital collage, 1998

Abschrift des Interviews Adam Mazur mit Heinz Cibulka

Adam Mazur: Kiedy zdecydował się Pan zostać fotografem?

Heinz Cibulka: Pierwszą poważną pracę rozpocząłem w 1970 roku. Pod wspólnym tytułem „Stammensdorf- Essen und Trinken...” zrealizowałem wtedy instalację na kilku płaszczyznach medialnych. Z jednej strony był to rodzaj fotograficznego fresku z około 50 zdjęć zamontowanych na ścianie pomieszczenia, z drugiej zaś strony ważną częścią pracy były elementy akustyczne, literackie i performerskie. Od tego czasu zająłem się na poważnie fotografią.

Co w takim razie robił Pan w okresie między końcem studiów w Wyższej Szkole Grafiki i Fotografiki w 1961 roku a wspomnianym wyżej 1970 rokiem?

Początkowo nie myślałem, że wybiorę fotografię jako swój główny środek artystycznego wyrazu. Chciałem zostać malarzem. Moje stosunki z akcjonistami wiedeńskimi, a przede wszystkim ze Schwarzkoglerem i Nitschem, zmusiły mnie niejako do rozwoju własnych koncepcji performerskich. Akcjonizm oznaczał wówczas także pewnego rodzaju odwrót od klasycznych dyscyplin sztuki, na przykład od malarstwa. Akcjoniści wiedeńscy rozwinęli nową formę teatru, wykorzystującego w myśl idei jednolitego dzieła realne otoczenie, a nie działającego w tradycyjnej formie teatru mówionego. Aspekty malarskie traktowano jako przeżytek bądź towarzyszący akcji efekt. Dopiero później obok koncepcji wielkich akcji Nitsch rozwinął też akcje na mniejszą skalę, np. tzw. akcje malarskie. Fotografia była wtedy popularnym środkiem rejestracji performerskich projektów i akcji, ale nikt z tego kręgu artystów nie myślał o niej jako o niezależnej, równorzędnej dziedzinie sztuki. W ten sposób traktowano raczej film.

Heinz Cibulka, Fotografische Arbeiten 1969-83
projekt o.m. theater von Hermann Nitsch

Heinz Cibulka, Fuelt - Most, 1969-83
Christian Brandstaetter Verlag & Edition, Wien, 1983

Heinz Cibulka, Weinviertel, 1969-83
Christian Brandstaetter Verlag & Edition, Wien, 1983

Spotkał Pan akcjonistów jeszcze podczas studiów czy już po?

Studiowałem od 1957 do 1961 roku. Dopiero na początku 1965 przeżyłem pierwszą akcję, tzw. akcję balonikową, której inicjatorem był Otto Muehl. Nieco później, na zaproszenie, artystów współpracowałem przy akcjach Hermanna Nitscha i Rudolfa Schwarzkoglera.

I naprawdę nie robił Pan żadnych zdjęć podczas studiów i w okresie fascynacji akcjonizmem?

W tym czasie nie robiłem żadnych zdjęć, ani jako dokumentacji akcji, ani na własne potrzeby artystyczne. Przy akcjach zwykle kręciła się wystarczająca liczba fotografów. Natomiast problemem akcjonistów było znaleźć ludzi, którzy by chcieli pozować jako modele. Właśnie współpraca w charakterze modela, nie fotografa, dała mi możliwość zbliżenia się do tych bardzo wówczas kontrowersyjnych artystów. Od akcjonistów bardzo wiele się nauczyłem. W moim odczuciu ten okres w moim życiu był czymś w rodzaju pozaszkolnego studium podyplomowego. Chodziło o poszerzenie wiedzy zdobytej na studiach.

Po studiach nie dokonał Pan wyboru żadnej konkretnej drogi artystycznej. Współpraca z akcjonistami musiała być pewnego rodzaju początkiem kariery?

Moją wczesną współpracę ze Schwarzkoglerem i Nitschem rzeczywiście można określić jako początek kariery artystycznej. Artyści i ich żony zazwyczaj wspomagali się wzajemnie przy organizacji akcji, występowali jako mniej lub bardziej aktywna publiczność. W tamtym czasie nie fotografowałem ani w celach dokumentacji akcji ani na własne potrzeby twórcze. Próbowałem za to sił w wielu dziedzinach: malowałem, pisałem, kręciłem filmy i rozwijałem własne koncepcje performance. Fotografia nie wydawała mi się wtedy interesującym, rozwijającym medium. Chociaż zdjęcia robiłem już wcześniej, traktowałem fotografię jako metodę uwiecznienia wizualnych fenomenów. Długo nie mogłem uwierzyć, że tym sposobem można realizować interesujące pomysły artystyczne. Także fotografia dokumentalna nie wydawała mi się środkiem pełnowartościowym. Można powiedzieć, że to dzięki przypadkowi ostatecznie doszedłem do fotografii.

W naszej szkole były między innymi dwa wydziały: grafiki i fotografii. Sposób nauczania na wydziale grafiki pozostawiał wiele swobody własnym ambicjom artystycznym. Osiągnięcia klas wydziału fotografii wydawały mi się wtedy bardzo akademickie. Przeważały fotografie czarno-białe, tkwiące moim zdaniem nadmiernie w mało interesującym formalizmie. To pewnie był powód, dla którego nie widziałem dla siebie żadnych perspektyw w fotografii. Nie znałem żadnych interesujących przykładów, bo dopiero potem zająłem się historią fotografii. W przeciwieństwie do tego zafascynowały mnie przełamujące schematy artystyczne koncepcje, które można było odnaleźć w akcjonizmie. Bardzo mnie wtedy one pociągały.

Jednocześnie namiętnie odwiedzałem Austriackie Muzeum Filmu w Wiedniu, gdzie wyświetlano historyczne i współczesne filmy o sztuce. Szczególną rolę odgrywał przy tym Peter Kubelka. Jego filmy i wykłady miały duże znaczenie dla późniejszego rozwoju mojego własnego języka obrazów.

Dla mnie akcjonizm wiedeński jest interesujący jako fenomen z zakresu historii sztuki, ale Pan pozował przecież Schwarzkoglerowi i Nitschowi, poznał ich pomysły od środka, niejako doświadczył akcjonizmu na własnym ciele. Co Pan wówczas czuł? Jakie były Pana przeżycia związane z praktyka akcjonizmu?

Jako model i kolega po fachu Schwarzkoglera i Nitscha znałem ich idee i wiedziałem mniej więcej, o co im chodzi. Nasze stosunki osobiste dawały mi poczucie pewnego rodzaju bezpieczeństwa. Pomimo to praca modela nie zawsze była przyjemna, jak wtedy, gdy oblewano mnie zimną farbą albo krwią. Początkowo, szczególnie podczas akcji w mniejszym gronie, których celem było zrobienie fotografii, nie używaliśmy w ogóle krwi tylko czarnej farby, bo na czarno-białym obrazie i tak nie było to widoczne. Później, gdy mieliśmy więcej pieniędzy, krew stała się nieodzowna. Farby stosowaliśmy zaś dla podkreślenia wyrazu. Fizycznie nieprzyjemne było też wystawianie nagiego ciała i poddawanie się różnym zabiegom w ramach akcji. Moje zainteresowanie pracą modela nie miało nic wspólnego z masochistycznym poszukiwaniem bliskości akcjonistów, czy tez poszukiwaniem w akcjach jakiejś formy zaspokojenia. Z tej pracy odniosłem sporo różnorodnych korzyści, szczególnie we wczesnej fazie akcjonizmu. Z rozmów czy z zachowania moich kolegów artystów dowiedziałem się wielu rzeczy, o których nie miałem wtedy zielonego pojęcia. To oni podsunęli mi odpowiednią literaturę, a przede wszystkim dali wskazówki, które pomogły mi zbliżyć się do istoty sztuki współczesnej. Moje ciało służyło sprawie, która była tego warta, która pomogła mi poszerzyć horyzonty, odnaleźć własną drogę, samemu tworzyć sztukę. Oczywiście będąc w samym środku dramatycznej akcji uświadomiłem sobie, co niesie ona ze sobą dla jednostki, że wywołuje ona w zbiorowości doznania niemal katartyczne.

Z Pańskiej biografii wynika, że w okresie współpracy z akcjonistami, praktycznie w ogóle Pan nie tworzył.

Ten okres był dla mnie czasem inicjacji, rozwoju – istnieją wprawdzie jakieś moje prace: fotografie, obrazy, pisma, ale wszystko to można określić jako próbę znalezienia możliwej do zaakceptowania własnej formy istnienia artystycznego.

Mówi się, że od samego początku dokumentowałem fotograficznie akcje moich kolegów, ale w rzeczywistości pierwsze zdjęcia akcji Hermanna Nitscha pochodzą z 1979 roku. Odtąd fotografowałem już wszystkie większe przedsięwzięcia Nitscha. Wiem, że wymaga od fotografów, by przedstawiali jego prace w sposób jasny i zrozumiały, dlatego opracowałem szczególny sposób fotografowania, który ułatwia później wniknięcie w przedstawianą materię sztuki. Doświadczenia przy tworzeniu i przeprowadzaniu akcji, jakie wyniosłem z wczesnej współpracy z Nitschem, dały mi impuls do praktycznych przemyśleń, ważnych moim zdaniem przy fotografowaniu akcji. Obiekty, akcja i przestrzeń powinny być przedstawione możliwie rzeczowo, z tego samego punktu, by zachować odpowiednią perspektywę. To z jednej strony rzeczowe postępowanie a z drugiej moja wyuczona na zmysłowy odbiór zdolność empatii przy fotografowaniu pozwala między innymi na chronologiczną czytelność sytuacji i przebiegu akcji. Nie na darmo reżyseria obrazu wywołuje efekt poetycki poprzez umiejętne zestawienia zdjęć. Jeśli szukamy szczegółów pojedyncza fotografia jest początkowo bezużyteczna. Dopiero gdy widoczny staje się zamiar, gdy zdjęcie pokazane jest w jakimś kontekście znaczeniowym, fotografia jako symbol ma jakiś sens. Z dużej liczby zdjęć powstaje konkretny zbiór, który można wykorzystać według różnych potrzeb. Mam wtedy wystarczająco dużo materiału, by oprócz uzyskania chronologicznej czytelności, móc wypowiadać się obrazami zawieszonymi gdzieś pomiędzy tym, co odbiorcy znane, a tym, co może jeszcze przyswoić. Fotograficzna dokumentacja prac Teatru Orgii i Misteriów Hermanna Nitscha zajmuje w mojej pracy szczególne miejsce, bo poza nielicznymi wyjątkami, nie dokumentuję żadnych projektów artystycznych, w obawie, że zamawiający mógłby wyjąć pojedyncze zdjęcia i użyć ich w nieznanych mi związkach znaczeniowych. Dla Nitscha robię właśnie wyjątek, gdyż dobrze znam założenia jego prac i wierzę, że znalazłem do nich odpowiednie podejście. W pewnym sensie sztukę teatralną można również odczytać jako pierwotne przeżycie i przekazać ją potem za pomocą fotografii. Proces artystycznego przetworzenia może zachodzić w niej podobnie jak w przypadku niepowiązanych ze sobą prac fotograficznych.

Kompozycja mojej poezji zdjęć i cyfrowych kolaży wymaga jednak wystarczającego uwzględnienia przeciwstawieństw i absurdu. Dokumentacja, w której sami sobie nakładamy, czy też, w której przyjmujemy jakieś ograniczenia (w znaczeniu konkretnego zamiaru) rzadko kiedy daje się na nowo wykorzystać w innej koncepcji artystycznej.

Z historycznego punktu widzenia można powiedzieć, że właśnie te zdjęcia, które potem złożą się na niezbyt bogatą dokumentację akcjonistycznych dzieł teatralnych, zrosną się wraz z pozostałymi opisami, interpretacjami, reliktami i partyturami w zasadnicze dzieło. Pytanie o możliwość przedstawienia przebiegającej w przestrzeni i angażującej wszelkie zmysły akcji jest pytaniem o wpływ późniejszego odbioru za pomocą wiedzy czy zmysłów na skuteczność efektów synestetycznych. W odbiorze wymagana jest nowa forma synchronizacji różnych wrażeń zmysłowych.

Ocena wypowiedzi artystycznych zmienia się wraz z nastaniem nowych generacji. Przy czym dzieło już historyczne może mieć wpływ na przyszłą twórczość – wcześniejsze założenie artystyczne będzie wtedy leżało u podstaw sformułowania własnych nowych światów.

Heinz Cibulka, Geschichtes Gedicht

Jakie związki zachodzą pomiędzy Pana poezją słowną a fotografią lub po prostu pomiędzy tekstem a obrazem?

W mojej pracy stosuję różnorodne struktury medialne. W zasadzie nie ilustruję moich zdjęć tekstem i na odwrót, zdjęcia nie ilustrują tekstów. Gdy stosujemy kilka technik na raz, tworzy się coś w rodzaju wspólnego przebiegu odmiennie prowadzonych linii, w tym wypadku dwóch różnych dyscyplin medialnych. Podobny cel staram się osiągnąć przy pomocy zarówno jednego jak i drugiego medium. W ten sposób dochodzę do tego samego tematu i tego samego wyobrażenia na dwa sposoby. Całość musi współgrać czy to jako „kompozycja kameralna” czy „symfoniczna”, a jednocześnie nie może zatracić zmysłu poetyckiego.

Tekst i obraz uzupełniają się...

...albo, w przypadku idealnym, licytują się ze sobą. Obraz i tekst muszą formalnie stać w jakimś sensownym wzajemnym związku. Tekst nie może interpretować słowami tego, co można wzrokiem wyczytać ze zdjęcia. Gdy jakieś medium pełni rolę podrzędną w stosunku do drugiego, to moim zdaniem nie powstaje przez to jeszcze żadna dodana wartość, żadne sprzężenie. O ile jednak zachowana jest ich wzajemna niezależność i orientacja na kompozycję, różnorodne linie mogą się uzupełniać i zagęszczać.

Wizualna poezja towarzysząca cyfrowym kolażom?

Tak, istnieje taka praca – „Das Weinviertelfries”. To 16 zdjęć składających się na duży fresk, długi na 32 metry i szeroki na metr, w które jako cyfrowy kolaż wkomponowałem cytaty tekstowe. Cytaty z tekstu, który napisałem na ten sam temat w 1975 roku. Ten tekst nic jednak nie wyjaśnia, jest raczej dodatkową informacją na innej płaszczyźnie językowej. We fresku zawarłem wiele informacji o krajobrazie, o życiowej przestrzeni. Ten region, zwany Weinviertel, na północ od Wiednia i od Dunaju, który na wschodzie rozciąga się do granic ze Słowacją a na północy z Czechami, na zachodzie dochodzi do wzniesień Mannhartbergu w Waldviertel. Mieszkam w nim od wielu lat i bardzo często wybieram go na temat moich prac. Oczywiście, równie dobrze mógłbym mieszkać w Polsce, Azji czy Ameryce. Najprawdopodobniej prowadziłbym tam swoje badania w podobny sposób i próbował dopasować do nich jakieś artystyczne wypowiedzi.

W przypadku relacji tekst/obraz problem polega na tym, ze obrazy są uniwersalne a tekst nie, i od czasu do czasu trzeba sięgnąć do słownika...

Tak, przetłumaczenie tekstu jest bardzo trudne, bo opiera się on mocno na odczuciach zmysłowych, które mają znaczenie akurat w tym regionie. Aby przełożyć prosto wyglądające linijki tekstu na inny język, trzeba prawdopodobnie znów odnaleźć drogę poezji. Każda forma poetycka rozwija własną melodię, która w przekładzie często się załamuje.

Heinz Cibulka, mex 01-12, digital collage, 1997/98		Heinz Cibulka, mex05, digital collage, 1998


Heinz Cibulka, mex07 & mex09, digitale collagen, 2002

Z jakiego powodu bywa Pan tak często w Polsce? Słyszałem, że pracuje Pan tu nad jakimś projektem.

Mój dziadek był Polakiem, a moja matka pochodzi z regionu na dawnej granicy polsko-niemieckiej (Głogówek na Górnym Śląsku). Wtedy mówiło się tam i polsku i po niemiecku, przy czym region był tradycyjnie katolicki. Jako dziecko często tam z matką bywałem, potem jeszcze kilka razy w młodym wieku. Marzyłem, aby przyjechać też do Warszawy, ale zawsze docierałem tylko do rodziny w Głogówku. Z Polską związany jestem przez matkę.

Gdy podróżuję staram się fotografować. Jeśli tylko z podróży przywiozę wystarczającą ilość zdjęć, próbuję stworzyć z nich jakiś cykl. W Polsce przymierzałem się już nawet kiedyś do wydania niewielkiego zbioru fotografii z podróży po kraju. Zawsze jednak żałowałem, że nie dotarłem ani do Warszawy, ani do Krakowa, ani do żadnego z miast portowych na północy kraju. Z jednej z podróży po wiejskich regionach na zachodzie Polski przywiozłem do domu mnóstwo zdjęć, z których stworzyłem 2-3 zdjęcia w cyfrowej technice kolażu. Od czasu nawiązania przed trzema laty pierwszych kontaktów z Pawłem Łubowskim i innymi artystami z Warszawy i Poznania myślę o stworzeniu i pokazaniu większego cyklu z fotografiami cyfrowymi. Mam już trochę materiału, ale to wciąż za mało.

Wszystkie kontakty w Polsce nawiązał Pan już po przemianach w 1989 roku?

Przynajmniej wszystkie związane ze sztuką. W 1991 albo w 1992 była wystawa w Galerii Miejskiej we Wrocławiu, w 1997 albo 1998 znów fotografowałem w Polsce, ale tym razem w małej wsi na północ od Wrocławia. Wtedy pomyślałem, że nie można tak tego zostawić i muszę zrobić coś więcej. Ale do tego muszę znaleźć jakiś miejski kontrapunkt. W przyszłym roku na wiosnę, gdy wszystko znów się zazieleni, odwiedzę duże miasta. Dotychczas w Warszawie byłem tylko zimą albo, gdy było ciemno i szaro. A mnie interesuje także zielona, słoneczna strona tego kraju.

A więc Polska jest częścią planowanego cyfrowego projektu? Używa Pan aparatu cyfrowego?

Tak, od dwóch lat prawie bez wyjątku. Zdjęcia aparatem analogowym robię już tylko podczas prowadzenia warsztatów, ale poza tym tworzę wyłącznie cyfrowe kolaże i projekty internetowe we współpracy z innymi artystami.

Lepiej pracuje się z aparatem cyfrowym?

W pewnym sensie lekko zrobić zdjęcie aparatem cyfrowym. Jeśli obrabiamy je potem na komputerze, nie trzeba ich wcześniej skanować. Jednak fotografowanie spontanicznych ujęć poruszających się motywów przy pomocy małych czy średnich aparatów analogowych było łatwe. Gdy chcieliśmy ująć jakiś konkretny moment ruchu, szybkie spuszczenie migawki nie było problemem. W porównywalnych aparatach cyfrowych już tak nie jest. Do pewnej wielkości są one bowiem wolniejsze i ociężałe. Proces zapamiętywania często trwa dość długo. Aparatem analogowym można szybko wykonać długie serie spontanicznych ujęć. Nowsze i większe cyfrowe lustrzanki są już teraz lepiej wyposażone i można się pokusić o robienie krótkich serii zdjęć. Są jednak wciąż drogie i ciężkie, szczególnie, gdy trzeba dźwigać ze sobą baterie.

Heinz Cibulka, jesusche_01, digital collage, 1998

Był Pan samoukiem. Nie miał Pan nauczyciela?

Początkowo „poważni fotograficy” nie brali mnie na serio. Wspierali mnie natomiast przyjaciele z innych dziedzin sztuki. W pewnym sensie zaczynałem jako amator. Ale przy zdrowym rozsądku każdy zaangażowany w swoją pracę artysta może w niezbyt długim czasie przyswoić sobie wiedzę zdolną zaspokoić jego wymagania. Tak było i ze mną.

W pracy artystycznej przydaje się też pewne wykształcenie. Ważne jednak, aby w procesie twórczym zawsze zachować chęć do eksperymentu i podstawową ciekawość. Nacisk, obok wykształcenia osobowości, należy moim zdaniem położyć również na wyjaśnienie fenomenu postrzegania. Nasze społeczeństwo jest zbyt słabo przygotowane na odbiór obrazów. Szkoła podstawowa powinna uczyć analizy przekazu medialnego, aby podnieść poziom medialnej alfabetyzacji.

Chcę wyzwolić moje fotografie spod kryteriów czysto praktycznego zastosowania. Potrzebuję oczywiście i „dobrego zdjęcia”, ale nie jest to dla mnie żadnym wyznacznikiem czy je potem zastosuję w moich poetyckich kompleksach zdjęciowych. To wcale nie musi być idealne, ostre, perfekcyjne zdjęcie. Musi tylko znaleźć swoje miejsce pomiędzy innymi fotografiami. Ale do tego nie potrzebuje żadnych specjalnych cech. Tak zwane nieudane zdjęcia są często bardzo ważne w kombinacjach, bo wnoszą tę jakość, na jaką rzadko poza tym zwracamy uwagę. „Nieudane zdjęcia” najczęściej się wyrzuca. Ale bywają też wykorzystywane do projektów artystycznych.

Jak wygląda Pana twórczość na tle sztuki austriackiej?

W jednym z katalogów wystaw pisałem o szczególnym, austriackim klimacie pracy... Pod tym pojęciem wyobrażam sobie pewną kulturę tworzenia zdjęć, między innymi pracę interaktywną. Dzieła austriackich twórców, które pokazano w Polsce na przygotowanej przeze mnie wystawie w Austriackim Forum Kultury w Warszawie na jesieni 2002 roku, są moim zdaniem reprezentatywne dla określonego pokolenia artystów, pokolenia dzisiejszych 40–50-latków.

Chętnie jednak dowiedziałbym się, co takiego nadzwyczajnego, innego, specyficznego jest w sztuce Pana czy sztuce austriackiej w ogóle. Jakby Pan to opisał? Sądząc po „klimacie pracy” akcjonistów ma to coś wspólnego z Freudem?

Naprawdę myślę, że osiągnięcia naukowe a w szczególności pisma Freuda, Kafki, Macha czy Trakla albo dzieła takich austriackich artystów jak Klimt, Schiele, Schönberg, Webern czy Kiesler nawet dziś jeszcze mają siłę oddziaływania. Wydaje mi się, że te tradycyjne rysy można odnaleźć w austriackiej sztuce współczesnej, a nawet w sztuce ostatniego 30-lecia. Wciąż czuje się je u niektórych artystów. Podczas mojej współpracy z interesującym austriackim poetą i historykiem sztuki, Hanno Millesim, rozprawiliśmy się z tym tematem tworząc cztery cyfrowe kolaże pt. Geschichtes Gedicht. Próbowaliśmy sklasyfikować austriackich artystów i naukowców pierwszej połowy dwudziestego wieku w czterech kategoriach tematycznych. Nie obejmują one wprawdzie najnowszego stanu austriackiej historii sztuki i kultury, ale jakieś typowe, do dziś aktualne, cechy można z nich już odczytać.

Jak określiłby Pan swoje prace w tym kontekście?

Sądzę, że moje prace, w porównaniu z poprzednikami, biegną dwoma różnymi torami. Wynikają bez wątpienia z okresu wczesnego akcjonizmu, ale także z moich zainteresowań sztuką filmową. Język moich prac fotograficznych dokładnie ten dwustronny wpływ pokazuje. Pewne treści mojej wczesnej poezji fotograficznej jak i rodzaj przeciwstawiania sobie różnych motywów w większych całościach chętnie łączy się z radykalnym zmysłowo przesłaniem treściowym obrazów akcjonistycznych. Myślę, że w mojej pracy, a przede wszystkim w poezji zdjęć i kolażach odbiorcy odnajdują motywy fenomenologiczne. To do nich właśnie należy stworzenie własnych obrazów poprzez odpowiednią interpretację.

Nie mam jakichś specjalnych ambicji technicznych, nie żywię też większego uczucia do konceptualnego uszeregowania albo rozwoju koncepcji seryjnych, chyba że uchodzą w kierunku poetyckiego języka form. Moja praca jest nie tylko uczuciowo-liryczna, ale ma również aspekty odzwierciedlające teorię postrzegania. Zorientowane fenomenologicznie możliwie bezideowe spojrzenie na rzeczy i sytuacje tworzy podstawę tych zdjęć, które potem wpływają na moją poetykę.

Przy tworzeniu poezji wizualnej interesowało mnie nie tylko konceptualne, ale i o wiele bardziej, poetyckie zastosowanie struktur fotograficznych w ramach całości. Cztery ustawione naprzeciw siebie nie opracowane wydruki maszynowe tej samej wielkości 13/18 stanowią od 1975 roku pewien znak rozpoznawczy moich prac. Mojemu podejściu do fotografii wyszedł naprzeciw rozwój techniki z cyfrową obróbką na komputerze włącznie. A otwartość na inne dyscypliny artystyczne doprowadziła mnie do wykraczających poza ramy pojedynczych mediów eksperymentów i projektów.

Chciałbym szczególnie podkreślić jeden aspekt mojej pracy, a mianowicie, że funkcjonuje ona wyłącznie poprzez odbiór wtórny. Tak dzieje się w zasadzie z każdą pracą, która stawia na zagęszczenie treści, ale w przypadku moich fotograficznych wierszy ich przesłanie uwidacznia się dopiero przy interaktywnym odbiorze.

Nie ma żadnych reguł, jak należy odczytać zdjęcie. Tak samo nie ma żadnej instrukcji, jak funkcjonuje poetycka konstrukcja w przypadku różnorodnych zdjęć. Podobne doświadczenia w obcowaniu z obrazami umożliwiają widzom odczytanie moich prac oraz wtórne wyobrażenia. I dlatego często ważna jest przejrzysta struktura i łatwość zrozumienia wmontowanych w collage zdjęć. Zdjęcia należy czytać oczami, a nie interpretować słowami. Intelektualno-werbalna analiza zdjęcia przeszkadza w odbiorze wzrokowym. Oparte w większej mierze na słowach podejście do interpretacji jest raczej nieproduktywne, bo sprowadza ją do opisu. Tak więc dostarczane do mózgu informacje wzrokowe stają się uboższe o to, co uprzednio zinterpretowaliśmy słowami. Każdy obraz oddziałuje dopiero, gdy obserwator włoży w to wtórny wysiłek. Przesłanie zdjęć ujawnia się z chwilą, gdy odsłaniamy własną poetyckość.

Wydaje mi się, że podobnie jest z pracami akcjonistów. Z jednej strony są one bardzo agresywne wizualnie, ale przypatrując się zdjęciom zaszlachtowanych świń widzimy, że są one bardzo spokojne, analityczne.

Tak, to sposób możliwie bezpośredniego podejścia do sytuacji realnych albo do aspektów strony wizualnej. Od początku próbuję postępować bez żadnych reguł formalnych. Widzę w tym pewien rodzaj „montażu rzeczywistości”, bardzo prostego sposobu przekazania rzeczywistości, w którym to, co realne ma być zachowane jako klucz do skojarzeń. Spontanicznie albo według planu próbuję zebrać jak najwięcej materiału, z którego mogę potem wybierać i w pewien określony sposób tworzyć haiku ze zdjęć.


Heinz Cibulka, chinoiserie 07 & chinoiserie 09, digitale collagen, 2000

Jak Pan kompiluje poszczególne zdjęcia w całość, na którą składają się za każdym razem cztery obrazy?

Gdy fotografuję sam jeszcze nie mam koncepcji na kształt dzieła. Tę wyrabiam sobie w następującym potem procesie. Potrzebuję do tego czasu, aby się skoncentrować. By stworzyć poezję zdjęć muszę mieć okazję, by zobaczyć możliwie wiele fotografii rozłożonych na płaskiej powierzchni. Dlatego postawiłem w pokoju stoły. Na nich rozkładam zebrane poprzednio zdjęcia, aby były pod ręką, gdy zacznę je razem zestawiać. Potem pośród tych ciasno leżących zdjęć przygotowuję białe kartony, umożliwiające poczwórne kombinacje. Na początek biorę zawsze wiele zdjęć, aby mieć różnorodne motywy do różnorodnych konstelacji. Według planu albo na wyczucie wyszukuję tak zwanych faworytów, czyli pierwsze zdjęcia, które często nadają ton całości. Ale nie zawsze. Zdarza się, że gdy znajdę kolejne fotografie, odrzucam tę pierwszą. Ponieważ w tym procesie nie ma żadnej logiki, a powstałe kompleksy zaczynają żyć własnym życiem, nie ma też jednego konkretnego celu wyznaczającego treść dzieła albo inne kryteria. Proces powstawania dzieła można porównać do procesu fermentacji, w którym kompleks zdjęć zaczyna fermentować. Zdarza się, że zdjęcie, które wybrałem jako pierwsze, zostanie zastąpione innym, być może bardziej pasującym do całej konstelacji. Te pierwsze zdjęcia mogą być dobre albo interesujące, ale gdy nie pasują albo ścierają się z energią innych zdjęć, trzeba je po prostu usunąć. Po około dwóch czy trzech tygodniach intensywnej pracy robię sobie najczęściej przerwę. Nieco później znów oglądam wyniki pracy. Przechodzę wszystko raz jeszcze krok po kroku z lekkim dystansem do procesu tworzenia i mogę kończyć cykl.

Nie można tak prosto powiedzieć, że fotografia to tylko przedstawiające jakiś przypadek ujęcie. Monumentalność zdjęcia leży przede wszystkim w jego jakości jako całości, w tym jak oprócz przedstawianego obiektu pokazuje ono jego poprzednio nie dostrzegane otoczenie, jego aurę. Zdjęcie opisuje często rzeczywistość, struktury i konstelacje, wychodzące poza ludzkie pojęcie i dopiero później możliwe do odczytania. Próba, by takie zdjęcia i ich nie odkryte jeszcze tajemnice osadzić na gruncie poetyckim, jest przygodą z przeszłością, teraźniejszością i przyszłością.

Może właśnie o tym myślą nauczyciele w szkołach artystycznych, mówiąc, że same ujęcia nie wystarczą?

Dla mnie istnieje jedna reguła: w ogóle nie dążyć do „dobrych” pojedynczych zdjęć, odpowiadającym określonym klasycznym ideałom. Mój „naturalny artystyczny charakter pisma” przy fotografowaniu jest dla mnie też swego rodzaju gorsetem, z którego wciąż próbuję się wyzwolić. Próbuję robić możliwie wiele różnorodnych zdjęć. Chciałbym mieć dziesięć głów do fotografowania, a nie tylko jedną. Chciałbym przeskoczyć siebie i swoje ograniczone możliwości. W zasadzie jestem jednak sługą moich późniejszych kolaży i dlatego muszę mieć możliwie różnorodny materiał, otwierający przede mną szerokie pole do poetyckiej kombinacji.

Tak więc nie dążę do jakiegoś specjalnego typu fotografii, chcę za to wyjść naprzeciw rzeczywistości z różnym nastawieniem a przez to i ze zmieniającymi się odczuciami. Raz jestem rozbudzony i pazerny w poszukiwaniu zdjęć i przez to widzę pewne rzeczy w określony sposób, kiedy indziej z kolei pod wpływem jakiegoś wydarzenia widzę te same rzeczy zupełnie inaczej. Raz widzę jedno, a raz to, czego poprzednio nie dostrzegłem. Tym sposobem gromadzę wiele zdjęć. Żadna cecha fotografii nie wydała mi się dotychczas na tyle interesująca, by się wyłącznie na niej skoncentrować. Dopiero wszystkie razem dostarczają mi materiał potrzebny do kompozycji. Mam oczywiście pewien instynkt, bardzo przy fotografowaniu pomocny. Moją ciekawością kieruje jednak najprawdopodobniej moje nastawienie do rzeczywistości i mojej w niej osoby.

A więc wszystkie wykorzystane zdjęcia zrobił Pan sam?

Wcześniej pracowałem prawie wyłącznie z własnymi zdjęciami. Jest jednak sporo prac, w które wprzęgnąłem zdjęcia innych autorów. Tworzyłem także wspólne projekty grupowe. W jednej pracy prawie w ogóle nie ma moich zdjęć, a chodzi tu o wspomniany wcześniej cyfrowy kolaż 4 zdjęć „Geschichtes Gedicht”. Ale także w cyklu „1-17 facts” pracowałem przeważnie z kadrami wideo, które służyły mi za podstawę różnorodnych kompozycji. Przy okazji tej pracy znalazłem przejście od analogowego montażu zdjęć do cyfrowych kolaży.

Moje prace w dużym stopniu wykluczają udział mojej osoby jako figury czy nośnika jakiś opinii. Bezpośrednio na zdjęciu trudno cokolwiek dostrzec. Pomimo tego moje prace także noszą w sobie ślady mojej biografii. Swoją postawę filozoficzną próbuję jednak przekazać pośrednio. Także gdy wykorzystuję zdjęcia innych autorów, odbijają one mój światopogląd. To, co typowe dla moich prac próbuję wyłożyć w elastycznej i intensywnej reżyserii moich zdjęć.

Wywiad z Heinzem Cibulką przeprowadzony w listopadzie 2002 przez Adama Mazura.
Zmiany i poprawki – Heinz Cibulka, październik 2003

Tłumaczenie z niemieckiego: Marcin Grabiec
Redakcja i korekta tekstu niemieckiego: Krzysztof Pijarski

Heinz Cibulka, mex01, digital collage, 2002

Zobacz też:

Spis treści