W oczach "ekspertów" byliśmy amatorami

Józef Robakowski w rozmowie z Adamem Mazurem

Józef Robakowski "Sztuka to potęga!" 1985.

Adam Mazur: W latach 60-tych działał Pan wraz z kolegami w Toruniu. Wspólnie stanowiliście dosyć zamkniętą grupę towarzysko-artystyczną. Jak wyglądało z Pana perspektywy przejście od Torunia lat 60-tych, do Łodzi lat 70-tych, kiedy to udało się wam ostatecznie wejść w ogólnopolski obieg sztuki...

Józef Robakowski: Mnie najbardziej interesowało to, że to był twórczy ruch studencki z zasady niezależny, ponieważ przez władzę uznany jako amatorski, czyli mniej istotny. Zarówno w latach 60-tych, ale i także w 70-tych pod znakiem "kultury studenckiej" rodził się artystyczny ruch krytyczny obok typowej rozrywkowej kultury studenckiej z muzyką, kabaretami, teatrami itp. Nasz ruch był zupełnie czym innym, ponieważ dotyczył terenu sztuki, która była, przynajmniej dla mnie, synonimem wolności. W Gdańsku razem z Jerzym Wardakiem i Ryszardem Sobczakiem utworzyliśmy małą nieformalną grupkę filmowo-fotograficzną. W Toruniu na Uniwersytecie w 1960 r., po pierwszych działaniach fotograficznych, filmowych i teatralnych naszym głównym zadaniem okazało się oderwanie właśnie od typowego studenckiego ruchu amatorskiego.

To cały czas była wasza prywatna inicjatywa?

Tak, jak najbardziej. Nigdy te nasze twórcze inicjatywy nie były sterowane przez uczelnię. To był oddolny ruch, i to było niezmiernie istotne. Jak przyjechałem z Gdańska do Torunia, to odkryłem na Uniwersytecie Studencki Twórczy Klub Filmowy "Pętla", gdzie można było robić bez jakichkolwiek przeszkód własne filmy. Równolegle działał też aktywnie prowadzony przez Józefa Tęczę Dyskusyjny Klub Filmowy, tam preferowano ambitne kino, kino historyczne, gdzie pokazywano nam całą międzywojenną awangardę. Istotny jest fakt, że byliśmy studentami na Sztukach Pięknych. Mieliśmy na tym wydziale wyśmienitych pedagogów np. Jadwigę Puciatę-Pawłowską, Stefana Narębskiego, Tymona Niesiołowskiego, którzy sprytnie nas "oddalili" od sztuki socjalistycznej. Kiedy zorganizowaliśmy fotograficzną grupę "OKO" i "Zero-61", to do tej istniejącej już od 1958 r. filmowej grupy "Pętla" doszła jeszcze grupa różnych ludzi zajmujących się fotografią i działaniami plastycznymi. W ten sposób powstało w Toruniu silne środowisko uprawiające sztuki medialne, co było fenomenem na tamte czasy.

Czyli to było od początku świadome działanie organizacyjne?

Tak, to była nasza nowa strategia usamodzielniania się, myślenia po swojemu, potem powstała jeszcze w 1966 r. multimedialna grupa "Krąg", która organizowała zawsze pierwszego kwietnia ludyczne wystawy-zdarzenia. Charakter tych wystaw wynikał z naszych studiów. Często wzorowaliśmy się na historycznych "gabinetach sztuki", gdzie obok tzw. dzieł sztuki znajdowały się różne kurioza i przedmioty gotowe. Pierwsza wystawa "Kręgu" była robiona w 1966 r. w opustoszałym Collegium Maius właśnie na wzór takiego "gabinetu sztuki". Z uniwersyteckiego zbioru zoologicznego wypożyczyliśmy różne wypchane zwierzaki, cielę dwugłowe, krąg wieloryba, kościotrupy, i ta "nasza sztuka" osadzona była w kontekście tych absurdalnych przedmiotów. A ponieważ te wydarzenia odbywały się zawsze pierwszego kwietnia zwolnieni byliśmy od tzw. socjalistycznej odpowiedzialności. Te wydarzenia kompletnie zmieniły nasz punkt widzenia na sztukę. Były, jak to wtedy pogardliwie nazywano "zabawą pięknoduchów". Mój pierwszy kolażowy film eksperymentalny powstał w 1962 roku - miał tytuł "Sześć milionów" i dotyczył martyrologii Żydów. Był filmowym rodzajem impresji, hołdu. To wszystko były nuty, które można było wtedy otwarcie manifestować jako własną postawę "antymilitarną". To, co było ciekawego w grupie Zero-61 to niesłychana ilość profesjonalnie wykonanych prac o metaforycznej poetyce. Różnego rodzaju odniesienia do historii, ale także i do współczesności. W grupie znaleźli się głównie ludzie z Wydziału Sztuk Pięknych, czyli A.Różycki, W.Wojczulanis, A.Mikołajczyk, J.Wardak i ja. Natomiast w STKF "Pętla" działali jeszcze studenci z innych wydziałów... W 1958 roku zdawałem do Szkoły Filmowej w Łodzi, i się nie dostałem. Po tym pierwszym doświadczeniu wiedziałem, że muszę skończyć inne studia, bo do "filmówki" dostać się w 1958 po maturze było po prostu niemożliwością. To była bardzo elitarna szkoła. Wiedziałem, że trzeba się było do niej "wedrzeć" siłą, ale już z dużym doświadczeniem artystycznym.

Józef Robakowski "Naturalny pejzaż morza" 1959.

Józef Robakowski "Stopy" 1959.

Przemyślana strategia...

Innej możliwości nie było. Tym bardziej, że na reżyserię można się było dostać jedynie po studiach dyplomowych, a ja nie wiedziałem, czy chcę jeszcze wtedy zdawać na reżyserię, czy na wydział operatorski. Więc musiałem się do tego przygotować i to była bardzo konsekwentna i świadoma strategia.

Jak wyglądała sprawa kontaktów z innymi artystami z zewnątrz, spoza Torunia, na ile te kontakty były świadome?

Otóż to wszystko zaczęło się dosyć wcześnie. Chcąc zamanifestować odrębność tego środowiska trzeba było zrobić po prostu własne wystawy, przeglądy filmowe, czy innego typu manifestacje. Grupa Zero-61 zorganizowała pierwszy Ogólnopolski Festiwal Fotografii Studenckiej w Toruniu, w 1962 roku. Była to wyśmienita okazja do spotkania się z Urszulą Czartoryską, Zofią Rydet, Edwardem Hartwigiem. Przyjechała też Natalia LL, wówczas jeszcze studentka, która dostała Grand Prix. Wtedy poznałem też Andrzeja Lachowicza, Jerzego Olka, całą grupę fotograficzną "Stodoła" z Warszawy, zawiązały się przyjaźnie i kontakty na przyszłość. Następnie już jako STKF "Pętla" powołaliśmy Ogólnopolski Festiwal Filmu Studenckiego, pierwszy tego typu przegląd w Polsce. To była okazja na poznanie się z Tadeuszem Junakiem, Antonim Halorem czy Józefem Gębskim, z którymi później spotkaliśmy się w Szkole Filmowej.

Na ogół te "imprezy" były organizowane pod egidą ZSP, organizacji poniekąd zwolnionej z odpowiedzialności politycznej. W czasie tych organizowanych przez nas spotkań wynikały autentyczne przyjaźnie, które doprowadziły w swej ostatecznej konsekwencji do działań progresywnych już w następnej dekadzie. Przy czym ten "amatorski ruch studencki" absolutnie nie miał kontaktu z zawodowymi plastykami, ze Związkiem Plastyków, czy Fotografików. To wszystko działo się zawsze obok związków twórczych, powszechnie traktowane było jako działalność marginalna i nieprofesjonalna. Nie było wtedy przecież żadnej szkoły fotograficznej i na tzw. "artystę" w dziedzinie fotografii mogłeś sam się powołać. To był w tamtym czasie klucz na stwarzanie niezależnego układu. Natomiast inicjatywy typu "Grupa Krakowska" i wiele innych, zawsze były związkowe (zawodowe), i przez to oba środowiska nie miały ze sobą styczności. Ci ludzie byli po prostu gdzie indziej i nie mieli prawa się spotkać. To było niesamowite, bo my nie tylko nie byliśmy związkowcami, ale nie byliśmy nawet absolwentami szkół artystycznych. W oczach "ekspertów" byliśmy amatorami, dopiero potem okazało się, że w praktyce nasze filmy i fotografie są profesjonalnie wykonane. Nie mieliśmy "papierów na artystę", a oni mieli, więc zawsze byliśmy dla nich amatorami, i uprawiającymi tzw. "radosną twórczość" wiecznymi debiutantami. Wobec tego polska krytyka tego środowiska w ogóle nie dostrzegała. Najwyżej pisma studenckie coś tam napisały - np. "Itd.", i podobne, ale znamienne jest to, że nawet "Fotografia" prowadzona przez Zbigniewa Dłubaka, który uchodził już wtedy za takiego właśnie zawodowca, dopiero około 1968 roku zamieściła pierwszy artykuł o Zero-61, kiedy grupa praktycznie już nie istniała.


Józef Robakowski "Durszlak" (fotoobiekt) 1960		Józef Robakowski "Marynarka" 1969

Skąd czerpaliście wzory?

Z historii sztuki, po prostu. Prawie wszystkie te prace mają odniesienia do symbolizmu, wczesnego ekspresjonizmu, metafizycznego świata Jacka Malczewskiego. Wardak i Różycki, byli jednoznacznie poczęci z wykładów historii sztuki, które prowadziła wyśmienicie prof. Jadwiga Puciata-Pawłowska, specjalistka od Wojtkiewicza i Malczewskiego. Natomiast ja się począłem z czegoś zupełnie innego. W 1958 roku nie miałem przecież kompletnie styku z tymi ludźmi, i z tą szkołą historyczną, więc to było raczej takie wchodzenie na intuicję "w styl" Szkoły Filmowej, która wtedy wydawała mi się bardzo ciekawym miejscem. Studiował tam przecież Polański, Skolimowski i inne gwiazdy, Świetni operatorzy jak Hollender, Dziworski. Ten nieco groteskowy styl był zupełnie innym światem niż ten historyczny świat prowincjonalnego Torunia. Po prostu w "filmówce" studenci robili zupełnie inne rzeczy. "Dwaj ludzie z szafą" to był świat trochę absurdalny, świat trochę dadaistyczny. Ja miałem takie ciągoty. Jak zdawałem w latach pięćdziesiątych do Szkoły Filmowej to pokazałem na przykład prace abstrakcyjne. Te malowane tuszami prace fotograficzne nie mają nic wspólnego z materią historyczną - fotografia jako przedmiot, kolaże, fotografia jako intuicyjne działanie gestu na papierze, i tak dalej. To był świat, który mi się podobał, i który po swojemu odkrywałem chodząc do uniwersyteckiego Gabinetu Sztuki, gdzie wertowałem książki zagraniczne, bo polskich nie było żadnych. Stare międzywojenne książki dotyczące Man Ray'a. Na podobną nutę nastawiona była Szkoła Filmowa. To był zupełnie inny trend niż ten historyczny, typowy dla grupy Zero-61. Można było nareszcie tworzyć absurdalne przedmioty, a nie tylko trzymać się kurczowo płaszczyzny papieru fotograficznego. Powołałem do siebie świat akcji, wydarzeń, który ocierał się o absurd, groteskę. Wymyśliłem na przykład Józefa Korbielę, taką postać powołaną jedynie do życia artystycznego, która w ogóle nie istniała. Pod jego nazwiskiem mogłem wystawiać swoje ryzykowne prace, co było wtedy prześmiewcze, ironiczne i nieodgadnione... Raczej na tego typu działaniach to wszystko później zostało zbudowane, już w łódzkim Warsztacie Formy Filmowej.

Warto zauważyć w tym miejscu, że grupa Zero-61 miała jakby dwa charaktery: typowi "Toruniacy" jak Jerzy Wardak i Czesław Kuchta, to byli ludzie, którzy traktowali fotografię zawodowo i dostali się wreszcie do Związku Fotografików. A mnie, Różyckiemu, Mikołajczykowi, i Kokotowi to zawodowe życie fotografa nie bardzo odpowiadało. Traktowaliśmy raczej "fotografię", jako tworzywo artystyczne, obok prac zleconych. Do Związku Fotografików zostaliśmy zaproszeni w 1966 roku przez E.Hartwiga, J.Gardzielewską i innych. To było tak, jakby nam coś darowanego z nieba spadło. Na wystawę organizowaną w Krakowie przez Z.Łagockiego i Z.Dłubaka pod tytułem "Fotografia subiektywna" w 1968 roku zostali zaproszeni z grupy Zero-61 wyłącznie związkowcy. Tam było bardzo dokładnie widać różnicę między fotografem związkowym i nie-związkowym. Na przykład W.Bruszewski, czy A.Mikołajczyk, którzy jeszcze wtedy w Związku nie byli, nie zostali zaproszeni.

Może zatrzymajmy się jeszcze na chwilę nad wystawami w 1968 i 1971 roku...

Tak, te wystawy były naprawdę bardzo ważne. Otóż w moim przekonaniu "Fotografia subiektywna" kończyła na zawsze okres poszukiwań grupy Zero-61. Już wtedy w 1968 r. były to prace trochę nieświeże, bo ich racja wzięta była z dalekiej historii. One nie były robione specjalnie na wystawę. Rzuciły się w Krakowie w oczy, bo grupa była mocno reprezentowana dużym, efektownym zestawem, ale moim zdaniem tego rodzaju twórczość nie pasowała już do nowoczesnego świata nadchodzących lat 70-tych, w których już wtedy byliśmy, organizując w Szkole Filmowej artystyczną grupę Warsztat Formy Filmowej.

A wystawa z roku 1971 - "Fotografowie poszukujący"?

Tak, ta wystawa w tamtym czasie jest może nawet ważniejsza, bo otwiera pewien nowy okres. Tam pojawia się już Warsztat Formy Filmowej. To jest jakby otwarcie działalności Warsztatu. Pokazujemy nasze pierwsze filmy, ja eksponuję foto-przedmioty, słój z rozpuszczającym się obrazem fotograficznym i instalacyjne problemy. Kompletnie inny świat. To wyraźne "przełamanie" nastąpiło jeszcze w Toruniu na zorganizowanej przez nas w 1969 roku anektowanej "Kuźni". Istotne, że to my z W.Bruszewskim przyjechaliśmy tam z Łodzi i ku przerażeniu Cz.Kuchty i J.Wardaka ten przełom zrobiliśmy. My, już Łodzianie, a nie Toruniacy, byliśmy tą aktywną siłą. Zrobiliśmy z W.Bruszewskim desant na Toruń. Te nasze gesty dobrze widać na zdjęciach dokumentacyjnych z "Kuźni".

Józef Robakowski "Małżeństwo" 1964.

Józef Robakowski "Autoportret w rękach" 1966.

Józef Robakowski "Rolki" (fotoobiekt) , 1970, Galeria Współczesna.

Mam pytanie jeszcze dotyczące tego przełomu lat 60-tych i 70-tych, który wydaje się dosyć ważny. Otóż wtedy cała wasza grupa przenosi się z Torunia do Łodzi i wasze kontakty zaczynają się rozszerzać...

Grupa Zero-61 miała charakter lokalny, a "Warsztat" powstały w 1970 roku działał w relacjach międzynarodowych. Nasze fotografowanie nie miało większego znaczenia międzynarodowego, bo myśmy nie mieli pieniędzy na wysyłkę naszych prac fotograficznych, ale te 2-3 razy, kiedy coś wysłaliśmy, to spotkało się to z bardzo dobrym przyjęciem na terenie fotografii zachodniej. Sytuacja zmieniła się, gdy znaleźliśmy się w Szkole Filmowej, która była fantastyczna jeśli chodzi o kontakty, tu przyjeżdżało wielu ludzi, do Szkoły, ale i do Muzeum Sztuki, do dyr. Ryszarda Stanisławskiego. Zagraniczni eksperci poznani w Łodzi zaczęli nas zapraszać. Przyjechał w 1972 roku Richard Demarco, który nas wszystkich zabrał do Edynburga na międyznarodowy festiwal "Atelier '72", gdzie spotkaliśmy się z awangardą polską, ale i wielu innych krajów...

Wtedy zaczynacie kontaktować się na przykład z plastykami?

Doszło wreszcie do takiego spotkania, wymiany myśli i oni to uszanowali, bo jak się okazało nic o tym wcześniej nie wiedzieli. To uszanowanie nastąpiło już wcześniej, bo w 1971 roku na wystawie "Fotografów poszukujących", która ze względu na powodzenie była specjalnie przedłużana o miesiąc. Ta wystawa odbyła się w Galerii Współczesnej, która była wtedy niewątpliwie najlepszym miejscem artystycznym w Polsce.

Mówił Pan także o "wzajemnym uszanowaniu", ale istniało też wówczas pewnego rodzaju ciśnienie między wami, a starą awangardą z lat 60-tych. Momentem przełomowym jest oczywiście 1975 rok - moment publikacji tekstu Wiesława Borowskiego "Pseudoawangarda" w "Kulturze"...

Ważne jest jeszcze to, że w latach 70-tych powołane były na nasze szczęście jeszcze inne miejsca, w których się można było spełniać. Zarysowały się faktycznie poważne podziały na "plastyków" i medialistów. Wielokrotnie nas nie interesowało wystawianie z "tamtymi" z lat 60-tych.

Z "tamtymi", czyli z tą "starą awangardą"?

Tak, z tymi, z którymi myśmy nie chcieli mieć nic do czynienia. Przecież już w latach 60-tych pojawił się zupełnie inny trend - multimedialny, który mógł się manifestować w latach 70-tych na przykład w Galerii Labirynt Andrzeja Mroczka w Lublinie. Dalej był "Remont" w Warszawie, ważna galeria prowadzona przez Henryka Gajewskiego i znienawidzona przez "foksalowców". "Remont" wspierał swoim autorytetem Zbigniew Dłubak i Jan Świdziński, a dla nas to było doskonałe miejsce do wystawiania. Tam się pojawił też Andrzej Jórczak i to właśnie z tej galerii urodziła się inna bardzo ważna placówka, a mianowicie Mała Galeria.

Wróćmy może do tego podziału na "foksalowców" czy "starą awangardę".

To był podział wynikający z zupełnie innej racji. Otóż, myśmy ich nazwali "awangardzistami". Ten "awangardyzm" to było w naszym rozumieniu coś ujemnego, czyli to, co prezentował z uporem maniaka Tadeusz Kantor. To była postawa "nachalnego awangardyzmu", po prostu narzucające się publicznie bożyszcze. Myśmy nie lubili tych artystów "wyjaśnionych", przyjmujących postawę "kapłana sztuki". Dlatego w grupie Zero-61 nie było żadnego lidera, dlatego w "Warsztacie" działaliśmy wspólnie bez mistrza. Myśmy takiego pryncypała nie tolerowali. Dalej, różnił nas cały ten problem "ruchu amatorskiego", który z zasady nie miał wejścia w układ związkowo-profesjonalny. To było dla nas niezmiernie ważne, żeby ten "inny ruch" umocować w autentycznie nowej okoliczności, stąd Galeria El, Galeria Labirynt, te galerie nieznane, podwórka, piwnice, domy prywatne, odszukane przez nas nietypowe miejsca. Myśmy pierwszą wystawę "Warsztatu" robili na dziedzińcu Szkoły Filmowej, tak samo Zero-61 - dziedzińce, plenery miejskie, ulica, stara kuźnia. To był zupełnie inny model i dlatego my nie braliśmy w ogóle pod uwagę pracy "galeryjnej" na przykład T.Kantora. Spotkaliśmy się z nimi po raz pierwszy, co jeszcze potwierdziło nasze spostrzeżenia, w Edynburgu, gdzie okazało się, że w sposób pryncypialny, wręcz niesmaczny konkuruje z J.Szajną. Ci wszyscy polscy awangardziści nienawidzili się do tego stopnia, że tam gdzie wchodził Szajna, tam nie wchodził Kantor. Obserwowalimy to wszystko i widzieliśmy, że ten świat jest zupełnie zdemoralizowany i niegodny statusu tolerancyjnego, wolnego od świństw artysty. Myśmy w związku z tym serwowali im różne prześmiewcze kawały i psoty. Wszystko na zasadzie odświeżającej kuracji interwencyjnej...

A jakie były reakcje na tekst Wiesława Borowskiego?

Dla mnie to był od początku rodzaj lewizny. Jak się ten artykuł dzisiaj czyta, no to jest to tekst żenujący, typowy socjalistyczny donos. "Foksalowcy" mieli wtedy swoich agentów w "Kulturze", najbardziej poczytnym i oficjalnym piśmie. M.Hniedziewicz i jej mąż M.Gutowski, którzy tam pracowali, mogli ten tekst bez przeszkód w "Kulturze" umocować. Jego rolą było bezwzględne wyeliminowanie nas z pejzażu sztuki polskiej. Wiesław Borowski, szef Galerii Foksal, tym gestem odebrał nam status oficjalnych artystów, czyli wszystkie państwowe placówki w kraju mogły od tego momentu uznać, że my, pomimo naszego dorobku artystycznego, dalej jesteśmy grupką amatorów, głuptasów i pseudo-artystów o mitomańskich skłonnościach. To było coś najgorszego, co można było zrobić, bo my o to byliśmy posądzani od samego początku przez oficjalne czynniki, jako że robiliśmy rzeczy ostentacyjnie nietypowe. W moim przypadku świetnie wykorzystały ten tekst na przykład władze kinematografii zatrzymując mi pracę nad filmem o Alinie Szapocznikow w Wytwórni Filmów Oświatowych w Łodzi.

W tym czasie cała grupa była w Związku Fotografików...

To są już lata 70-te. Wtedy pojawia się zdecydowany opór w oficjalnym układzie. Niektóre Związki stały się ambitniejsze, na przykład Andrzej Wajda został szefem Stowarzyszenia Filmowców Polskich, Zbigniew Dłubak ZPAF-u. Silne postacie uzyskały status "szefów", i za tym poszły pewne racje. Ale moim zdaniem koniec lat 70-tych to były głównie nasze wyjazdy. Uciekaliśmy stąd, bo mieliśmy fantastyczne, przez nas zrobione wcześniej kontakty, wiele twórczych wyjazdów, one bowiem umożliwiały nam realizację naszych przedsięwzięć artystycznych. Uprawialiśmy sztukę poczty, wysyłaliśmy filmy, fotografie, prace video. Ta możliwość kontaktów z innymi środowiskami utwierdzała nas tak na prawdę w naszej drodze do wolności...

Widok prac Józefa Robakowskiego, od lewej: "Krzesło" 1970, "Słój" 1971, "Rolki" 1970, Galeria Współczesna, Warszawa 1971.

Kadr z filmu "Rynek" , real.J.Robakowski, wspołpr.R.Meissner, T.Junak, 1970.

Józef Robakowski "Samochodzik" (Zapis mechaniczny) 1972.

Wtedy zaczynają się też ataki na awangardę, szczególnie na post-konceptualizm. Pojawiają się opinie, że awangarda nie ma nic wspólnego ze społeczeństwem, z rzeczywistością społeczną.

Zaraz powiem dlaczego, otóż łatwo było tak twierdzić, ale przecież w tym ruchu progresywnym było wielu różnych ludzi, i na przykład "Konstrukcja w procesie" w Łodzi zorganizowana przez nas w 1981 roku wynikała z kompletnie innej sytuacji. To była polityczna impreza. Manifestacja naszej skromnej wolności artystycznej.

Podsumowując, waszą działalność w drugiej połowie lat 70-tych można nazwać ją polityczną? Pomimo tego, że opierała się o konceptualizm, bądź z niego wychodziła, miała wyraźnie polityczny charakter w takim sensie, że była wyrazem niezależności?

Tak, oczywiście. Była manifestacją niezależności - przez wyjazdy, kontakty, i możliwość wystawiania w nielicznych galeriach państwowych prowadzonych przez przyjaciół i sympatyków tego ruchu. W takim kontekście można ten ruch jak najbardziej rozpatrywać - jako niezależny ruch galeryjny i artystyczny lat 70-tych...

Pod koniec lat 70-tych działa pan coraz bardziej na własną rękę, stopniowo odsuwa się pan od działalności w różnych grupach i zrzeszeniach artystycznych. Co pana pchnęło w kierunku tego typu poza-artystycznej działalności?


Józef Robakowski "Relacje" 1975

Jeszcze w czasach Zero-61, czy w czasach Warsztatu Formy Filmowej zajmowała nas również działalność organizacyjna, a ja byłem w tej grupie jedynym historykiem sztuki i siłą rzeczy aktywnie w tych działaniach uczestniczyłem. Nasza działalność przybierała różne postaci od filmu takiego jak "Żywa Galeria", gdzie dokumentowaliśmy środowisko artystów, aż do udziału w organizacji wystaw, np. "Kinolaboratorium" - wystawy Warsztatu Formy Filmowej w Elblągu u Gerarda Kwiatkowskiego.

A jak było z Galerą Wymiany? Dlaczego zdecydował się pan założyć własne miejsce?

Wszystko zaczęło się jeszcze podczas studiów. Każdy z nas coś zbierał i miał własną niewielką kolekcję. Z czasem te zbiory się rozrastały. Już po studiach zacząłem zbierać w mieszkaniu międzywojenną sztukę awangardową. A potem, gdy zanurzyłem się we współczesność, to pojawiły się w kolekcji prace moich kolegów. Idea Galerii Wymiany była reakcją na masowo powstające w tym czasie "galerie niepełnosprawne", które były na ogół prowadzone przez bardzo ciekawych ludzi, ale niestety nie fachowców. Na przykład Galeria Remont - świetnie prowadzona, ale to wszystko byli jedynie studenci.

Jak z pana perspektywy wyglądały lata 80-te?

To był czas, gdy stylistyka neokonstruktywistyczna, lub inaczej fotomedialna zupełnie upadła. Oczywiście, nowe, bardziej ekspresyjne działania wchodzące w życie miały miejsce już wcześniej. Bardzo często w pracach z tamtego czasu pojawiają się wątki społeczno-polityczne, co zrozumiałe, bo przecież sytuacja w kraju temu sprzyjała. Pamiętam wystawę z 1980 roku pokazywaną u Jerzego Olka pod tytułem "Reportaż". Już sam tytuł sugeruje zmianę i poszukiwanie nowej estetyki, jakie wówczas miało miejsce. Definitywnym kresem tej postkonceptualnej stylistyki była wystawa "Konstrukcja w procesie" kontestowana m.in. przez Łódź Kaliską. To było już po pokazie w Sopocie, gdzie zaprezentowany został dorobek lat 70-tych. Ten pokaz był pierwotnie planowany w Łodzi, ale w wyniku nieprzychylności miejscowych urzędników z BWA z jednej strony i zainteresowania projektem, jakie wyraził Witosław Czerwonka z drugiej, zdecydowałem się przenieść go do Sopotu. Wystawa nie tylko podsumowywała i zamykała lata 70-te, ale także otwierała pole do nowych działań, jakie miały miejsce już w latach 80-tych.

Około roku 1980 ludzie zachłysnęli się wolnością i zaczęły masowo powstawać miejsca zupełnie niezależne, alternatywne, tworzone z dnia na dzień w prywatnych mieszkaniach. To był zupełnie nowy ruch. W Łodzi w tym czasie powstało szereg miejsc tego typu m.in. "Czyszczenie dywanów" A.Paczkowskiego i R.Sowiaka, "Punkt konsultacyjny" A.Mikołajczyka, Galeria "Ślad II" J. Zagrodzkiego, "Archiwum Myśli Współczesnej" R.Waśki, "Strych" na Piotrkowskiej, no i ciągle, od 1978 r., trwała moja Galeria Wymiany. Ci wszyscy ludzie dobrze się znali i często odwiedzali jedni drugich. Bardzo dużo ludzi przyjeżdżało z zewnątrz - z Warszawy, Krakowa, Lublina, Wrocławia, Koszalina... W momencie wprowadzenia Stanu Wojennego te kontakty bynajmniej nie ustały, tylko się jeszcze wzmocniły. Organizowaliśmy wówczas wiele spotkań - "Pielgrzymki artystyczne", "Kolędy", Nieme Kino"... Można powiedzieć, że dla progresywnego ruchu artystycznego stan wojenny nie stanowił wyraźnej cezury. Po zajściach w Radomiu można się było spodziewać, że ten "karnawał" prędzej czy później, ale musi się skończyć.

Józef Robakowski "Ćwiczenie na dwie ręce" 1976.

Józef Robakowski "Pamięci L.Breżniewa" 1982.

Józef Robakowski "Videomasochizmy" (Foto-video) 1989.

Jaką postawę przyjęli artyści nurtu "niezależnego" wobec prób wpuszczenia sztuki w ramy dwubiegunowego konfliktu "czerwonych z czarnymi"?

Chcąc odpowiedzieć panu na to pytanie musiałbym opowiedzieć filmy, które wówczas powstawały i były pokazywane na "Niemym kinie", np. "Pogrzeb Breżniewa" z 1982, "Sztuka to potęga!" (defilada armii radzieckiej z muzyką grupy Laibach), czy videoclipy zrealizowane w 1985 roku dla łódzkiego zespołu punkowego "Moskwa". Również moje wcześniejsze prace zawierają wyraźne odniesienia do ówczesnej sytuacji społeczno-politycznej, np. film pt. "Z mojego okna" realizowany od 1978 roku do tej pory. Wszystkie wymienione prace były niesłychanie ekspresyjne, wyraziste i zaangażowane politycznie.

Próbowaliście porozumieć się z artystami "sztuki kruchty"?

Były takie próby. Janusz Zagrodzki i Jaromir Jedliński prowadzili w Łodzi galerię przykościelną. Również Andrzej Ciesielski z Koszalina i Jerzy Ryba z Wrocławia pracowali na plebaniach. Wszystkie trzy miejsca były bardzo ciekawe i działały wyjątkowo aktywnie. Pokazywano tam sztukę współczesną i to wcale nie kościelną. Działania na plebani były prostą kontynuacją naszych innych prac artystycznych. Raz nawet na jednej z plebani zorganizowałem projekcję filmu zrealizowanego w Kanadzie o homoseksualistach. Ksiądz był na tyle rozsądny, że na czas trwania filmu wyszedł z sali zostawiając nas samych. Ludzie różnie na tę sztukę reagowali. Na przykład na pokaz prac Dobsona przyszły kobiety i pozasłaniały te "bohomazy" białymi prześcieradłami. Stopniowo było coraz trudniej o porozumienie i musieliśmy odejść. Można powiedzieć, że dopóki nasze prace były jednoznacznie polityczne to nie było problemu z ich ekspozycją na plebani, ale gdy tylko zaczęły pojawiać się trochę inne problemy nanizane na sztukę, to sprawa się skomplikowała i odeszliśmy. W drugiej połowie lat 80-tych zaczęły funkcjonować gesty absolutnie prywatne. Życie artystyczne trochę w Łodzi osłabło, ale z rokiem 1986 Galeria Wschodnia stała się bardzo ważnym miejscem, wokół którego skupili się wszyscy, którzy nie wyjechali z kraju. Kolejny przełom nastąpił w 1989 roku. Powstała wówczas cała masa bardzo ciekawych miejsc na przykład Galeria Wyspa w Gdańsku, ale też podobne placówki w Poznaniu, Białymstoku, Lublinie, Wrocławiu, Krakowie...

Tak, ale te nowe galerie tworzone były przez ludzi już z innego, młodszego pokolenia. W latach 80-tych dokonała się przecież zmiana pokoleniowa.

To prawda. Z tego starszego pokolenia tylko nielicznym udało się odnaleźć w nowej sytuacji i nie wypaść z tzw. obiegu. Symptomy tego trendu dały się zaobserwować już na wystawie zorganizowanej przez R.Ziarkiewicza w Sopocie w 1986 roku, gdzie poza mną, jako zainteresowanym i poza Witosławem Czerwonką była właściwie już prawie sama młodzież. Pojawiła się niesamowicie wyraźna granica, i ta granica została ustalona bardzo sprytnie. Otóż to młodsze pokolenie z wygody dla siebie uwierzyło władzy, że ci starsi to kolaboranci, jałowi konceptualiści, którzy tak chętnie współpracowali z komuną. To były tragiczne, niesprawiedliwe posądzenia. Nam nielicznym udało się "wpasować" w sytuacje alternatywne, takie jak "Strych" czy "Kultura Zrzuty". Byliśmy dla młodych partnerami. Nielicznym, na przykład A.Mikołajczykowi, J.Kozłowskiemu i R.Winiarskiemu udało się zachować kontakt z młodymi przez uczelnię. Inni artyści z mojego pokolenia zostali gremialnie odtrąceni, bądź też wycofali się z aktywnego działania na scenie. Część nie rozumiała tego, co się dookoła działo, a inni reagowali na to z góry. Wzajemna niechęć wynikała z różnicy doświadczeń. Kontrkultura, której częścią byli młodzi artyści, była czymś zupełnie innym niż poprzednie, na przykład ruch studencki z lat 60tych. Nigdy nie widziałem żadnego z moich kolegów w Jarocinie, czy w innych ważnych dla młodych miejscach. Dla mnie te spotkania były niepowtarzalną okazją, zwłaszcza, że w 1981 roku wyrzucono mnie z uczelni i straciłem na ponad 10 lat kontakt ze studentami. Bardzo mi odpowiadał "nowy ekspresjonizm", jakim posługiwali się młodzi. Ceniłem ich muzykę, na przykład wspomnianą już grupę punk-rockową Moskwa, której poświęciłem swoje videoclipy. Ta muzyka odpowiadała mojemu temperamentowi - była w tym niesamowita wręcz siła wyrazu, witalność. W swoich pracach używałem także mało znanej wówczas muzyki tworzonej przez grupę Laibach ze Słowenii. W Polsce byli mało popularni ze względu na blokadę polityczną. Ich taśmy otrzymywałem od jednego z Niemców zaangażowanych w "Infermental", bardzo ciekawą inicjatywę, którą zorganizowaliśmy jeszcze w 1981 roku na Węgrzech z wybitnym filmowcem Gaborem Bódy. "Infermental" był międzynarodową "mafią video", która wydawała jeden z pierwszych międzynarodowych magazynów dotyczących tego rodzaju sztuki. Nasze taśmy video, ale także filmy Łodzi Kaliskiej, czy dokumenty o Edwardzie Krasińskim, Ryszardzie Winiarskim szmuglowane były z pomocą studentów węgierskich do Niemiec i dalej, a my w zamian otrzymywaliśmy ich prace i na przykład muzykę niedostępnego u nas Laibachu. Jak trochę okrzepłem po Stanie Wojennym, to okazało się, że moje filmy są dosyć dobrze znane na Zachodzie, a wszystko dzięki tym kontaktom z Gaborem Bódy i dziesięciu edycjom "Infermentalu". Co ciekawe, ostatnio robiąc porządki w swoim archiwum odkryłem pięć taśm poświęconych łódzkiej Pomarańczowej Alternatywie, które zrobiłem w 1989 roku. Niedawno pokazałem te filmy moim studentom w Szkole Filmowej, którzy mieli wówczas po 7-9 lat. Ogromne zaskoczenie wzbudził między innymi widok tłumu na głównej ulicy w Łodzi wyprawiającego niestworzone rzeczy. Dziś już nie ma siły, żeby wyzwolić tak wielką energię, jaką mieli młodzi ludzie z tamtego czasu...

W porównaniu z poprzednią dekadą lata 90te to był czas łatania kompleksów, prób dogonienia Europy. To mi się nie do końca podoba, bo ja już przez coś takiego przeszedłem i wydaje mi się, że nie tędy droga. Z moich kontaktów z publicznością zachodnią wynika, że to, czego się od nas oczekuje, to coś zupełnie innego niż mierne naśladownictwo. Publiczność chętnie ogląda, podziwia i bardzo dobrze reaguje właśnie na naszą inność, na sarkazm, spontaniczność i energię w rodzaju "Pomarańczowej Alternatywy", której im bardzo w chwili obecnej brakuje. Nikt nie chce podziwiać imitacji tego, co sam zrobił wiele lat temu. Stąd wzięły się, jak mi się wydaje, bardzo dobre reakcje na filmy w rodzaju "Pogrzeb Breżniewa" czy "Z mojego okna". To jest ta nasza specyfika, coś zakorzenionego w naszej mentalności, coś kompletnie innego od tego, z czym oni są przyzwyczajeni obcować. Stylistyka przyziemna, w sensie pewnej prawdy, czyli nie manieryczna, nie tyle postmodernistyczna, co raczej reprezentująca coś, co nazwałbym "realizmem postmodernistycznym".

Z jednej strony twierdzi pan, że obecnie jest większe zapotrzebowanie na ekspresję i autentyzm zbliżony do tego, co działo się w latach 80-tych, z drugiej jednak strony uważa pan, że studenci i młodsi artyści nie są w stanie dać z siebie aż tyle, ani wykrzesać porównywalnej energii?

Zdecydowanie tak. W chwili obecnej mamy stan zawieszenia. Czynione są próby dopasowania się do oczekiwań, ale przypomina to bardziej silenie się na oryginalność niż autentyczną sztukę. W pracach niektórych artystów zauważalna jest pewna ekstremalność artystowska, ale to tylko kokieteria. W czasach takich jak dziś, gdy mamy wolność słowa i demokrację bardzo łatwo jest rozebrać żołnierzy i kpić z armii, ale jaki w tym sens?

Pan przecież też znalazł się w sytuacji artysty, który cokolwiek by nie zrobił, to będzie już tylko mniej lub bardziej zgrabne puszczanie oka do widza...


Józef Robakowski "Termogram" 1999.

W tej chwili jest miejsce na takie intelektualne "bujanie w obłokach", ale trzeba pamiętać, że sztuką jest bujać ciekawiej niż inni... Tę nową sytuację, w jakiej i ja się znalazłem, zdaje się dobrze ilustrować moja instalacja "Pan Jeleń. Autoepitafium". Podobne w swoim przekazie są też "Masochizmy." Wszystko to są prace na swój sposób rozpaczliwe. Charakterystyczną postawę, jaką przyjmuję w tych pracach określiłbym mianem takiego właśnie "rozpaczliwego infantylizmu", czyli pewnej jałowej aktywności. Człowiek coś robi, bo musi. Innego wyjścia po prostu nie ma. Trzeba coś z siebie wyrzucać, coś robić. Kwestia tylko jak to się robi i czy ma się pewną klasę. Swoim działaniem staram się też oddać czas, w jakim konkretna praca powstaje. "Pogrzeb Breżniewa" jest tu dobrym przykładem, ale może równie dobrym jest film "Z mojego okna". Wydaje mi się, że międzynarodowy sukces obu filmów polega na uchwyceniu specyfiki czasu i miejsca, czyli dobrze znanej nam, a zupełnie nieznanej na Zachodzie rzeczywistości socjalistycznej Polski.

W swoich pracach staram się być właśnie takim uważnym obserwatorem. Interesuje mnie zdroworozsądkowe bycie w rzeczywistości, akcentowanie ważnych problemów i robienie tego w oryginalny sposób. Partyturą dla mnie w dalszym ciągu pozostaje "przyziemna realność". Uważam, że jedynie taka postawa jest skuteczna i naprawdę nie chodzi o galanterię w rodzaju postkonceptualnej sublimacji.

Jest pan artystą wielu mediów - w swojej pracy wykorzystuje pan video, film, fotografię, tworzy pan instalacje i nie boi się roli performera. Jakie są pana doświadczenia z operowania tak niesamowitym spektrum środków ekspresji?

Przede wszystkim uważam, że współczesny artysta powinien posiadać pewną świadomość mediów. Mówiąc wprost, do różnych celów nadają się różne techniki. Chcąc coś rozegrać w czasie wybieram video albo film. Właśnie upływ czasu, a nie obraz, jest moim zdaniem środkiem nadającym obrazom ruchomym cechy realności. Fotografia jest mi potrzebna do pewnych, jak ja to nazywam, "sublimacji intelektualnych", gdzie rozwijam swoje absurdalne pomysły. Fotografia doskonale nadaje się również do mamienia i manipulowania widzem. To fantastyczne medium do mylenia rzeczywistości z fikcją i brania fikcji artystycznej za prawdę obiektywną. Performance stanowi dla mnie wyzwanie i wymaga niesamowitej odwagi. Wcale nie jest łatwo stanąć naprzeciw publiczności i być dla niej partnerem. W przeszłości zdarzyło mi się również malować. Malarstwo było mi bardzo potrzebne ze względu na wizualność, czyli uzmysłowienie sobie bogactwa i fizyczności form otaczających nas w rzeczywistości. Wszystkie media są potrzebne, aby wybrać spośród nich najbardziej odpowiednie i stworzyć sytuację sprzyjającą krystalicznej wypowiedzi.

Rozmawiał Adam Mazur
29.IV.2001, 5.II.2002

Fragment niniejszego wywiadu został zamieszczony w katalogu wystawy
"Robert Cahen - Józef Robakowski"
Galeria Narodowa Zachęta, 5 - 28 kwietnia 2002

Józef Robakowski "Termogram" 1999.

Poprzednio w "fotoTAPECIE":

Zobacz też:

Multimedialna Galeria Wymiany Józefa Robakowskiego

Spis treści