Luigi Ghirri: Kiedy słowa stają się rzeczywistością

O semantycznych powinowactwach i sprzecznościach w fotografii

Ghirri zasadniczo myślał w kategoriach serii i często pracował nad nimi przez wiele lat. Oznacza to, że pojedynczy obraz postrzegał raczej jako jeden z kamyków mozaiki w obrębie całościowej koncepcji. Stąd również jego upodobanie do odbitek wykonywanych maszynowo i jego brak zainteresowania misternie wykonanymi odbitkami artystycznymi. Dochodzi do tego jego pozbawiony pretensjonalności sposób fotografowania, całkowicie w duchu Augusta Sandera, frontalnie, bez zbędnych ozdobników.

Luigi Ghirri fotografował dokumentalnie, ale nie w sensie społecznie zaangażowanego fotografa, który poprzez swoje fotografie chciałby wywołać zmianę społeczeństwa. Poruszał się pomiędzy dokumentacją a realizacją swojego osobistego spojrzenia na zmieniającą się rzeczywistość. Ghirri badał obszary graniczne pomiędzy tym, co przemysłowe, a tym, co naturalne, ze szczególnym zainteresowaniem fikcją w obrębie rzeczywistości. Właśnie Ghirri stał się dziś ponownie aktualny, po tym jak w ciągu ostatnich dwóch lat sztuczna inteligencja dokonała skoku kwantowego w naszym codziennym życiu. Granice pomiędzy tym, co rzeczywiste, a tym, co wyobrażone, zaczynają się teraz zacierać.

Postrzegam fotografię, mimo że posługuje się znakami, nie jako język w potocznym tego słowa znaczeniu, ponieważ język mówiony lub pisany jest linearnym procesem zachodzącym w czasie, który jest związany z myśleniem i który również stopniowo w ten sposób jest przez nas przetwarzany. Fotografia natomiast pochłania i ukazuje rzeczywistość za jednym razem, i tak też odbieramy obraz. Fotografujemy właśnie dlatego, że nie chcemy mówić. Kiedy jednak słowa pojawiają się w polu obrazu, mamy do czynienia z rzeczywistym, żywym językiem: na szyldach, kolumnach ogłoszeniowych czy plakatach reklamowych słowa te wchodzą w relację z tym, co jeszcze znajduje się w kadrze. Ghirri darzył subtelną miłością słowo, które pojawia się w polu obrazu. W ramach swoich eksploracji włoskiego krajobrazu wielokrotnie natrafiał na słowa w przestrzeni publicznej.

Chciałbym skoncentrować się jedynie na tym aspekcie jego twórczości, a dokładniej na jednym tylko zdjęciu, które zainspirowało mnie do dalszych rozważań. Chodzi o fotografię Tellaro, którą Ghirri wykonał na włoskim wybrzeżu w pobliżu La Spezii w roku 1980. Obraz ten skłonił mnie do zajęcia się tematem „Kiedy słowa stają się rzeczywistością”. Szczególnie interesuje mnie z jednej strony materialność słów, a z drugiej bezpośredni związek między sfotografowanym słowem a sfotografowaną rzeczywistością, które czasami się wzajemnie dopełniają, a czasami sobie zaprzeczają. Czasami słowo podwaja semantyczny przekaz sceny: w takim przypadku będę mówić o powinowactwie semantycznym. A czasami wydaje się, że scena zaprzecza znaczeniu słów: to będę nazywać sprzecznością semantyczną.

Przyjrzyjmy się teraz fotografii Ghirriego Tellaro. Polski widz powinien wyobrazić sobie ten obraz w nieco wyżej położonym Sopocie: jedzie się z Gdańska do Gdyni i nagle, tuż przed Sopotem, natrafia się na taki widok ze słowem MORZE. Razem z widokiem na morze. Dla niniejszej analizy byłoby to dokładnie to samo. Mniej interesuje mnie fakt, że zdjęcie zostało wykonane w Tellaro koło La Spezii, z mojego punktu widzenia mogłoby ono równie dobrze powstać dalej na północ w Ligurii, moje zainteresowanie nie ma charakteru topograficznego. Chodzi mi o język w obrazie.

Przyjrzyjmy się kompozycji. Jest to obraz poziomy, format dostosowuje się do napisu, który jest zakleszczony pomiędzy dwoma poziomymi metalowymi pasami. Poniżej znajduje się mała biała łódź, powyżej widzimy horyzont morza z niebem, które zajmuje ponad połowę obrazu. Za horyzontem rozpoznajemy niewyraźne kontury wyspy, a przy prawej krawędzi obrazu widzimy jeszcze pas zalesionej skały.

Słowo MARE w języku włoskim nazywa dokładnie to, co już jest widoczne: morze. W tym miejscu muszę pomyśleć o początku Dociekań filozoficznych Ludwiga Wittgensteina, które ukazały się w 1953 roku, dwa lata po jego śmierci:

Augustyn, Wyznania I, 8: Kiedy dorośli nazywali jakiś przedmiot i zwracali się przy tym ku niemu, spostrzegałem to i rozumiałem, że przedmiot ten jest oznaczany przez dźwięki, które wypowiadali, ponieważ chcieli na niego wskazać. To zaś wywnioskowałem z ich gestów (...). W ten sposób stopniowo uczyłem się rozumieć, jakie rzeczy oznaczały słowa, które słyszałem, gdy wielokrotnie wypowiadano je na swoich określonych miejscach w różnych zdaniach. A kiedy moje usta przyzwyczaiły się już do tych znaków, za ich pomocą wyrażałem swoje pragnienia.

Wittgenstein rozpoczyna od opisu nabywania języka przedstawionego przez Augustyna: Dziecko widzi przedmiot i słyszy jego nazwę. Język przedstawiany jest jako zbiór elementów, w którym słowa zastępują rzeczy. Wydaje się to najprostszą możliwą teorią znaczenia. (Dalsza myśl Wittgensteina polega jednak na tym, że znaczenie nie powstaje właśnie poprzez samo nazywanie). Fotografię Ghirriego możemy zatem uznać za elementarną formę lingwistyki wizualnej w sensie Augustyna: widzimy słowo przed tym, co ono oznacza.

Jesteśmy skłonni pomyśleć o tautologii, w sensie: „Morze jest morzem”. Nie chciałbym jednak mówić tutaj o tautologii. Tautologia jest bowiem powtórzeniem, które czyni zdanie bezsensownym, jak właśnie: „Morze jest morzem”. Mamy tutaj, wręcz przeciwnie, do czynienia z obrazowo-językowym podwojeniem, dzięki któremu dodany zostaje kolejny wymiar, a tym samym dodatkowa informacja. W tym sensie chciałbym mówić o semantycznych powinowactwach, ponieważ podwojenie dokonuje się w obrębie innego sposobu wyrażania i jest więc równoprawne. Ta fotografia zwraca naszą uwagę na mechanizm, poprzez który język nadaje światu znaczenie.

Spójrzmy teraz na wzorce, z którymi możemy porównywać prace Ghirriego, stawiając pytanie: Co się dzieje, gdy język i widzialny świat zajmują to samo pole obrazowe? Walker Evans jest w odniesieniu do tego pytania jednym z pierwszych ważnych nazwisk. W jednym z esejów Ghirri napisał, że Walker Evans był dla niego najważniejszym źródłem inspiracji. Znany jest przede wszystkim ze swoich prac dotyczących amerykańskiego Południa. Oprócz przedstawień małych miast i rodzin robotniczych po Wielkim Kryzysie fascynowały go szyldy, witryny sklepowe, reklamy, pismo użytkowe i słowa, które poprzez wczesny kapitalizm i wolny rynek zostały włączone w codzienne życie Amerykanów. Język pojawia się tutaj jako część fotografowanego świata. Możemy więc bez wątpienia umieścić Ghirriego w obrębie tej amerykańskiej tradycji, nie tylko pod względem tematycznym, lecz także ze względu na całe jego podejście: absolutną frontalność jego perspektyw, odrzucenie osobistego stylu, rezygnację z artystycznej interpretacji poprzez odbitki wykonywane ręcznie oraz upodobanie do małoformatowej odbitki wykonywanej maszynowo w laboratorium fotograficznym. Podobnie jak Evans dystansował się zarówno od świata fotografii profesjonalnej, jak i od świata szlachetnych odbitek w obrębie fotografii artystycznej. Ghirri nie miał ponadto wykształcenia fotograficznego, za to był wykształcony jako geodeta, co wyjaśnia wiele z jego późniejszych tematów, jak również rzeczowe, neutralne podejście. Walker Evans miał spokojne spojrzenie na rzeczywistość, dalekie od gorączkowej estetyki chwili charakterystycznej dla fotografów ulicznych. I w tym sensie możemy również postrzegać fotografie Ghirriego. W przeciwieństwie do Evansa Ghirri wykonywał jednak wyłącznie fotografie kolorowe, i to w czasach, gdy fotografia barwna była jeszcze bardzo ściśle przypisana do obszaru fotografii amatorskiej, dlatego też Ghirri jest dziś uważany za jednego z pierwszych wielkich włoskich przedstawicieli fotografii kolorowej.

Zdjęcie Warsztat samochodowy, Atlanta, Georgia z 1936 roku możemy uznać za prototypowe zdjęcie Walkera Evansa. Łączą się w nim wszystkie jego istotne cechy: socjologiczne spotkanie z amerykańskim Południem bezpośrednio w latach poprzedzających II wojnę światową, konsekwentnie frontalne spojrzenie na scenę, rygorystyczna kompozycja w czerni i bieli. Na fotografii Evansa wszystko się zgadza: samochód w tej pozycji, z oponami, które nawiązują do licznych opon znajdujących się na fasadzie warsztatu, te z kolei nawiązują do litery O w słowie WORK, a następnie w CHEROKEE i STORE. Przede wszystkim jednak słowa Parts Store (sklep z częściami) dokładnie określają to, co widzimy: części zamienne do samochodów.

Przyjrzyjmy się teraz kolejnemu zdjęciu Walkera Evansa, które w grudniu 1930 roku zostało opublikowane w czasopiśmie Creative Art. Trzech robotników ładuje ogromny neon z napisem DAMAGED („uszkodzony”). Neon jest najwyraźniej wywożony, ponieważ sam jest uszkodzony. Na tym zdjęciu słowo staje się fizycznym przedmiotem, nośnikiem znaczenia, który jest niesiony przez ludzi. U Evansa fotografia jawi nam się – jak to niegdyś ujął Jean-Claude Lemagny – jako najmniej spektakularna ze wszystkich form sztuki. Ten sprawiający wrażenie zdystansowanego, a jednak pełnego zaangażowania sposób fotografowania Ghirri podziwiał. I właśnie ta estetyka oraz sposób podejścia wywarły wpływ na Ghirriego: włóczyć się, nie po to, by szukać obrazów, lecz by je znajdować, cierpliwie czekać na to, co może się nam dzisiaj przydarzyć.

Również Lee Friedlander, który pozostawał pod wpływem Evansa, interesuje się wszechobecnymi napisami i ich formami, które w krajobrazie lub na witrynach sklepowych amerykańskich miast, w codziennym życiu, często można spotkać.

W latach 1979 i 1980 Friedlander fotografował na zlecenie Muzeum Sztuki w Akron krajobraz przemysłowy wokół doliny rzeki Ohio, jeszcze przed jej gospodarczym upadkiem. W Akron sfotografował ogromne Z, zawieszone nad uśpioną ulicą. Trzeba przy tym wiedzieć, że w amerykańskich komiksach litera „Z” jest zawsze używana jako symbol śpiącego człowieka. To zupełnie niepozorne otoczenie zostaje więc za pomocą pojedynczej litery naładowane semantycznie. Litera podwaja znaczenie, podwaja to, co już widzimy: małe, senne miasteczko.

Przyjrzyjmy się teraz fotografii Nowa Słupia Wojciecha Prażmowskiego z cyklu Biało-czerwono-czarna. Czy również w tym przypadku powinniśmy mówić o semantycznym powinowactwie? Owszem, widzimy tutaj napis OBUWIE oraz but, jednak MARE znajduje się przed prawdziwym morzem, neon DAMAGED jest rzeczywiście uszkodzony, a Z zawisa nad naprawdę sennym miastem, podczas gdy OBUWIE zostało zapisane na graficznej formie buta. But, który widzimy, jest sam w sobie znakiem, a nie rzeczywistym butem. Mamy tu zatem do czynienia z podwojeniem graficznym znaku oznaczającego rzeczywisty but: raz w postaci słowa OBUWIE, a raz w postaci graficznego kształtu buta, a nie z powinowactwem z rzeczywistością, ponieważ rzeczywistego buta tutaj nie widzimy.

Przeciwieństwem powinowactwa semantycznego byłaby sprzeczność semantyczna. Istnieją bowiem fotografowie, którzy dostrzegali i fotografowali język jako sprzeczność z rzeczywistością. Zdefiniowałbym sprzeczność semantyczną jako słowo lub sformułowanie, które przywołuje określoną rzeczywistość, podczas gdy rzeczywistość otaczająca to słowo, w obrębie tego samego pola obrazu, sprawia, że twierdzenie to wydaje się wątpliwe, absurdalne lub fałszywe.

Pięknym przykładem jest fotografia Nigela Hendersona Mężczyźni i kobiety w kolejce, wykonana w Londynie na początku lub w połowie lat 50. XX wieku. Również tutaj widzimy codzienną sytuację: mężczyzn i kobiety, którzy stoją w kolejce i czekają. Jednak przy bliższym przyjrzeniu się, przy prawej krawędzi obrazu, odkrywamy szyld z napisem NO WAITING („bez czekania”). Mamy tu do czynienia z wyraźną sprzecznością semantyczną: język obecny w obrazie przeczy jego wizualnej treści.

Prawdopodobnie najbardziej znanym przykładem sprzeczności semantycznej jest fotografia zatytułowana W czasie powodzi w Louisville. Fotografię tę Margaret Bourke-White wykonała w 1937 roku po katastrofalnej powodzi rzeki Ohio w Louisville w stanie Kentucky. Czarni mężczyźni i kobiety stoją w kolejce przed punktem pomocy, aby otrzymać świeżą wodę, żywność i ubrania. Za nimi plakat reklamowy głosi: „World’s Highest Standard of Living. There’s no way like the American Way”. Na plakacie reklamowym przedstawiona jest idealna amerykańska rodzina: szczęśliwy mężczyzna za kierownicą swojego samochodu, obok niego żona, z tyłu dwoje dzieci, chłopiec i dziewczynka, a także ich biały pudel, który wychyla się przez okno. Krajowe Stowarzyszenie Producentów wykorzystywało takie billboardy jako część kampanii promującej amerykański system gospodarczy w okresie Wielkiego Kryzysu, kiedy ludność, dotknięta biedą i gospodarczym upadkiem po krachu giełdowym w 1929 roku, mogła zwracać się ku lewicowym obietnicom.

Na czym polega więc sprzeczność semantyczna? Nie polega ona aż tak bardzo na kontraście pomiędzy tekstem a czarnymi obywatelami stojącymi w kolejce, ponieważ sam tekst w połączeniu z kolejką mógłby być całkiem przekonującą reklamą American Way of Life. Faktem jest bowiem, że społeczeństwo niezwykle szybko zareagowało na katastrofę powodziową i że właśnie czarnej ludności, która mieszkała w bezpośredniej bliskości rzeki, pomogła biała ludność poprzez liczne darowizny, co świadczy o silnej solidarności społecznej Amerykanów w sytuacjach kryzysowych, pomimo codziennych konfliktów rasowych.

Sprzeczność semantyczna polega raczej na zestawieniu tekstu z białą rodziną w samochodzie z kolejką potrzebujących pomocy czarnych obywateli. Tekst na plakacie mówi o wysokim poziomie życia Amerykanów, o reklamowanej rzeczywistości, o obrazie idealnym, podczas gdy sfotografowana rzeczywistość pokazuje biedę i niedostatek. Chodzi tutaj raczej o konotację, że białym ogólnie powodzi się lepiej niż czarnym i że rzekomo „najlepszy styl życia na świecie” jest zarezerwowany wyłącznie dla białej części społeczeństwa, co z pewnością było wówczas prawdą, i prawdopodobnie właśnie to miała na myśli Margaret Bourke-White, naciskając spust migawki. Oczywiście obraz ten zmienił się na przestrzeni dziesięcioleci, szczególnie kiedy pomyślę o tym, ile dziś może zarabiać znany czarny raper czy koszykarz. W związku z tym powinniśmy dzisiaj bardzo uważać na to, w jaki sposób patrzymy na ten obraz i w jaki sposób nadal go wykorzystujemy, ponieważ dawna sprzeczność semantyczna powoli się rozwiązuje, a to, co początkowo było postrzegane jako sprzeczność, dziś nie jest już tak oczywiste.

Przyjrzyjmy się teraz dla porównania kolejnemu zdjęciu tej samej sytuacji autorstwa Margaret Bourke-White. Fotografia ta, jeśli chodzi o jej podstawowy przekaz, przedstawia tę samą sytuację: czarne ofiary powodzi stoją w kolejce, aby otrzymać świeżą wodę i pomoc rzeczową. Rozpoznajemy ten sam plakat w tle, lecz tym razem stał się on całkowicie nieistotny. Pojawiają się natomiast słowa „Broadway Melody”. Również tutaj można by ustanowić relację semantyczną pomiędzy napisem a obrazem: można na przykład skonfrontować znany, melodyjny przebój z Broadwayu z nędzą ulicy w Louisville. Jako podpis zdjęcia byłaby to również silna sprzeczność semantyczna. Jednak językowi nie udaje się w tym przypadku tak gwałtownie wedrzeć do świadomości widza jak na zdjęciu W czasie powodzi w Louisville, ponieważ język pojawia się tylko jako część plakatu reklamowego, bez bezpośredniego związku z przedstawioną rzeczywistością. Wyobraźmy sobie jednak, że fotografka naprawdę zatytułowałaby zdjęcie Broadway Melody. W takim przypadku można by wręcz odebrać obraz jako sarkastyczny afront wobec nędzy czarnej ludności.

Kolejne obrazy, które Ghirri przez lata gromadził niczym elementy mozaiki, odnoszą się do samej fotografii. Ghirri wielokrotnie podejmował refleksję nad fotografią jako medium oraz nad światem obrazów. W tym kontekście można mówić o fotografii autorefleksyjnej. Do tej kategorii należą między innymi przedstawienia osób fotografujących, jak na zdjęciu Lucerna. Na pierwszy rzut oka widzimy na niego kobietę, która za pomocą aparatu małoobrazkowego zdaje się fotografować fotografa. Dopiero przy bliższym oglądzie uświadamiamy sobie jednak, że mamy do czynienia z fotograficznym przedstawieniem kobiety.

W fotografii Marina di Ravenna z 1986 roku Ghirri podejmuje natomiast refleksję nad zagadnieniem kadru w relacji do ramy oraz nad tym, co fotograf, wykonując każde zdjęcie, musi nieuchronnie wykluczyć z obrazu — nad tak zwanym hors-cadre, czyli przestrzenią pozakadrową, otaczającą każdą fotografię. W tym przypadku Ghirri ukazuje to, co fizycznie znajdowało się poza ramą. My jednak, jako odbiorcy, mając przed sobą jedynie fotografię, nie jesteśmy w stanie dokładnie określić, jak wyglądała owa przestrzeń hors-cadre.

Również fotografia z napisem FOTOGRAFIA, ułożonym z fragmentów mozaiki, ma szczególne znaczenie dla myślenia Ghirriego nad istotą fotografii. Wykonane w 1979 roku zdjęcie Ferrara w sposób szczególnie wyraźny ukazuje jego stosunek do fotografii w relacji do rzeczywistości, która sama jawi się jako złożona z wielu elementów, niczym mozaika co sugeruje widoczna na fotografii brukowana nawierzchnia.

Powyższa fotografia jest szczególnie udanym przykładem tego rodzaju refleksji. W lewej części kadru widzimy rolkę filmu z napisem FILM, namalowaną na ścianie budynku; w prawej — częściowo opuszczoną roletę przed oknem, która przypomina zwiniętą błonę fotograficzną znajdującą się w aparacie. Dopełnieniem tej kompozycji jest „widok na świat” w prawym dolnym rogu kadru, którego proporcje odpowiadają formatowi małoobrazkowemu i który przywodzi na myśl wizjer aparatu fotograficznego. Zdjęcie sprawia wrażenie kolażu, a mimo to stanowi wierne odwzorowanie rzeczywistości. Właśnie takie „klejnoty” fotograf może odnajdywać podczas codziennej eksploracji najbliższego otoczenia.

Na zakończenie niniejszych rozważań przyjrzyjmy się jeszcze jednemu zdjęciu Ghirriego. Fotografię Modena z 1972 roku możemy z jednej strony włączyć do cyklu fotografii autorefleksyjnych, z drugiej zaś mamy tutaj do czynienia z absolutną redukcją sprzeczności semantycznej: słowo Colori (kolory) umieszczone zostało na jednolitym, szarym tle. Jakkolwiek proste początkowo wydaje się to zdjęcie, wywołuje ono jednak u widza cały szereg skojarzeń, zależnie od jego doświadczeń. Ja na przykład widzę barwne przedstawienie cyrkowe albo przyjęcie urodzinowe dla dzieci w ponure zimowe popołudnie. Gdyby jednak zamiast „Colori” widniało „Kolory”, wielu Polakom przypomniałaby się przeszłość sprzed 1989 roku.

We wszystkich przykładach niniejszego badania – z wyjątkiem obrazu Kolejka po świeżą wodę, ofiary powodzi, Louisville, który jednak również mógłby nosić tytuł Broadway Melody oraz Lucerna – moglibyśmy powiedzieć, że rzeczywistość dostarczyła podpisu pod zdjęciem, a fizyczne słowo znajdujące się w polu obrazu fotografii nadaje mu znaczenie. W tych przypadkach można by mówić o self-captioning images. Są to fotografie, w których język, rozumiany jako obiekt, występuje w obrębie przedstawionej rzeczywistości i staje się wewnętrznym podpisem obrazu. Fotografia nie musiałaby więc być opatrzona zewnętrznym podpisem.

Jednak w rzeczywistości Ghirri, Evans, Friedlander, Prażmowski, Henderson i Margaret Bourke-White opatrują swoje fotografie podpisami, które podają jedynie miejsce i czas wykonania zdjęcia. Gdyby Margaret Bourke-White nazwała swoje zdjęcie There’s no way like the American Way, nie wiem, czy zostałoby ono opublikowane pod tym tytułem. Wszyscy ostatecznie wykazują topograficzne zainteresowanie, a nie lingwistyczne.

Słowa pojawiają się nagle w codziennym życiu, zupełnie niespodziewanie, i wzywają fotografa, aby je sfotografował. To są wspaniałe momenty w rzeczywistości. W zależności od tego, jak fotograf podejmie to wyzwanie, słowa zaczynają mówić w obrębie konstrukcji obrazu. Na tym polega siła słowa w obrębie kompozycji: jeśli fotograf decyduje się włączyć je do kompozycji, zajmuje absolutnie uprzywilejowaną pozycję wobec wszystkich pozostałych elementów kompozycji. Słowo staje się głównym bohaterem na scenie.

Lorne Liesenfeld
Warszawa, 23 września 2026

Posłowie

Po raz pierwszy zająłem się Luigim Ghirrim po znakomitej wystawie Karte und Gebiet w Museum Folkwang w Essen (4 maja – 22 lipca 2018). Była to pierwsza bardziej kompleksowa muzealna prezentacja twórczości fotograficznej Luigiego Ghirriego poza Włochami. Moja ówczesna studentka Kinga Owczennikow, która po wielu latach intensywnego fotografowania i nieustannego zajmowania się teorią fotografii zaczyna obecnie zdobywać sobie miejsce w świecie fotografii, podarowała mi następnie The Complete Essays 1973–1991 Ghirriego, które wraz z notatkami sporządzonymi przeze mnie po wystawie o Ghirrim posłużyły mi jako podstawa moich badań do tego eseju. Dziękuję Ci, Kinga!

Odwołuję się do tego wydania. Jego eseje wprawdzie pozwalają uzyskać wgląd w jego sposób myślenia, jednak Ghirri nie chciał nadmiernie interpretować własnej twórczości.

GHIRRI, Luigi: The Complete Essays, 1973-1991. Pod redakcją Michaela Macka i Izabelli Scott, Mack, [b.m.w.], 2017.

Jeśli chodzi o pojęcia powinowactwa semantycznego oraz sprzeczności semantycznej, inspirowałem się esejem Siegfrieda Kracauera Das ästhetische Grundprinzip der Fotografie (1960), w którym mówi on o „powinowactwach”. Pojęcie „sprzeczności semantycznej” wyprowadziłem z tego pojęcia. Siegfried Kracauer należy do grona wielkich niemieckich teoretyków fotografii. Przed II wojną światową pisał ważne teksty dla istniejącej wówczas jeszcze „Frankfurter Zeitung”. Po wojnie rozpoczął publikowanie w języku angielskim w Stanach Zjednoczonych.

KRACAUER, Siegfried: „Das ästhetische Grundprinzip der Fotografie“ (1960), w: KEMP, Wolfgang/ AMELUNXEN, Hubertus von (wyd.): Theorie der Fotografie, t. III, s. 158-166, Schirmer/ Mosel, München 2006.

Clive Scott jest emerytowanym profesorem University of East Anglia. Od ponad dziesięciu lat utrzymuję z nim kontakt korespondencyjny. Przesyła mi w prezencie wszystkie swoje nowo wydane książki, za co w tym miejscu również mu dziękuję! Jego książka The Spoken Image była dla mnie bardzo inspirująca w moich rozważaniach nad językiem w obrazie.

SCOTT, Clive: The Spoken Image. Photography and Language, Reaktion Books, London 1999.
SCOTT, Clive: Street Photography. From Atget to Cartier-Bresson, I. B. Tauris, London/ New York 2007.

Ludwig Wittgenstein od wielu lat dostarcza mi ważnych impulsów w lingwistycznych obszarach semantyki i pragmatyki.

WITTGENSTEIN, Ludwig: Philosophische Untersuchungen na podstawie wydania krytyczno-genetycznego, nowe wydanie opracował Joachim Schulte, Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main 2003.

L.L.

Zobacz też:

• Archivio Luigi Ghirri
 (Biblioteca Panizzi)
• Fondazione Luigi Ghirri
  
• Museo d’arte della Svizzera italiana (MASI Lugano)

W FOTOTAPECIE poprzednio m.in.:

• Lorne Liesenfeld: Oliviero Toscani: Reklama i zaangażowanie społeczne
• Lorne Liesenfeld: Miss Italia - Federico Patellani fotografuje powojenną eksplozję kobiecości
• Lorne Liesenfeld: Mario Giacomelli w zwierciadle fotografii powojennej - Między neorealizmem a fotografią subiektywną
• Wielki format – rozmowa z Lorne Liesenfeldem (2023)
• Książka Lorne Liesenfelda Cicha obecność fotografii (2015)
• Lorne Liesenfeld, Chris Niedenthal, Tadeusz Rolke, Maciej Skawiński, Armand Urbaniak - Chleb, wystawa w Galerii Synteza (2007)

 



---

Spis treści

Copyright © 1997-2026 Marek Grygiel / Copyright for www edition © 1997-2026 Zeta-Media Inc.