Z Wojciechem Prażmowskim rozmawia Adam Mazur

Wobec fotografii byłem zawsze uczciwy, a nawet pokorny...

 

Wojciech Prażmowski. Fot. W.Gorlewski/GW
Adam Mazur: - Zacznijmy od twojego życiorysu. Jest w nim kilka takich miejsc, które nie do końca są dla mnie jasne. Przede wszystkim początek twojej kariery fotograficznej: skończyłeś, o ile dobrze pamiętam technikum leśne, potem była przerwa i szkoła w Brnie...

Wojciech Prażmowski: -To znaczy takiej przerwy właściwie nie było. Technikum leśne skończyłem w 1968 roku. To była matura, i zaraz po maturze, we wrześniu, zacząłem pracować w nadleśnictwie niedaleko Częstochowy. Pracowałem do czerwca 1969. Tam padła decyzja, że będę jednak coś z tą fotografią robił. Z lasu uciekłem więc w 1969, ale fotografowałem już wcześniej '66-'67. To były pierwsze próby. Właściwie pierwszą fotografię pokazałem na Ogólnopolskiej Wystawie Fotografii Artystycznej, tak to się wtedy ładnie nazywało, to było w listopadzie 1968, tu w Częstochowie. Pamiętam to bardzo dobrze, bo ta fotografia wisiała między zdjęciami świętej pamięci Zofii Rydet i Edwarda Hartwiga, ja już wtedy wiedziałem co to są za nazwiska, to był dla mnie potężny bodziec. I tak to się zaczęło... Ja właściwie wyszedłem z ruchu amatorskiego, ty już tego nie pamiętasz, ale kiedyś to było bardzo silne, poważne. Potem to się wszystko rozleciało, ale ten ruch amatorski to było coś naprawdę istotnego. Teraz to zostały jakieś strzępy tego wszystkiego.

- Tak więc siedząc w leśniczówce zdecydowałeś, że to jednak nie jest to i zabrałeś się za fotografię na poważnie. Leśnictwo zwalniało z wojska, co się stało jak z niego zrezygnowałeś?

- Tak, leśnictwo zwalniało, potem żeby już tak nic nie robić to byłem w Studium Nauczycielskim, przez dwa lata, potem w '71 przyszedłem do pracy jako laborant w ciemni przy Wyższej Szkole Pedagogicznej. Tam zaczynałem od zera: najpierw jako młodszy laborant, starszy, potem awans na młodszego technika, starszego technika. W tym laboratorium, to byłą dla mnie gratka, bo cały czas miałem kontakt z fotografią. To trwało nieprzerwanie do '76, potem się troszeczkę zmieniło: przeszedłem do takiego wydziału, w obrębie tej samej Wyższej Szkoły, który się zwie "artystycznym"- i tam pracowałem do '82. W tych latach, między 1976-82 prowadziłem zajęcia z przedmiotu Elementy Warsztatu Fotograficznego. W 1982 zerwałem z tym i rozpocząłem własną drogę, już nie byłem z żadną firmą, czy instytucją związany. W tym czasie, w latach 72-75 byłem w Wyższej Szkole Fotografii w Brnie, byłem tam oddelegowany. To było właściwie moje przedsięwzięcie, ale znalazło aprobatę: jeździłem tam w ramach mojej pracy, i traktowane to było jako podnoszenie kwalifikacji. W tym czasie pracowałem w Wyższej Szkole Pedagogicznej i jeździłem do Brna. To co się jeszcze wówczas ważnego wydarzyło, to to, że w 1977, 13 marca, zostałem przyjęty do ZPAF-u.

- Sądziłem, że studiowałeś w Brnie "normalnie"...

- Nie, to w ogóle nie było coś takiego jak FAMU. To była taka edukacja, jak dobrze pamiętam, przy Związku Czeskich Fotografów. Odbywało się to zajęciami sesyjnymi, takimi kilkudniowymi zjazdami i trwało to 3 lata. Robiło się prace na zadany temat, odbywało się konsultacje listowne. Cudowna rzecz, jaka tam była, a której nie znajdywałem tutaj, to godzinne, właściwie dzień i noc rozmowy o fotografii, mnóstwo ludzi, fantastyczne znajomości- wszystko w sposób niezwykle autentyczny, najprawdziwszy z prawdziwych, bez poklepywania po plecach, ze sporami, walkami... Tego mi tutaj brakowało, i tam to znalazłem, dlatego tak to sobie cenię i wspominam. To był też ostatni moment, gdzie byli fantastyczni wykładowcy tacy jak Tichy, Hrouby, Wawra, których już nie ma. To byli wówczas starsi panowie, którzy pamiętali jeszcze tą czeską fotografię z okresu międzywojennego. Pamiętam na przykład, że w roku '74, czy '75, żeby nie skłamać, byłem w Brnie na wystawie Sudka i Sudek był na otwarciu. Staruszeczek, ale chodził, można było porozmawiać... zupełnie inna epoka, to ucięło się, i już nie ma.

 

Wojciech Prażmowski: prace z wystawy p.t. "Kondycja", BWA Czestochowa, 1978 (archiwum artysty)

 

Wojciech Prażmowski: prace z wystawy p.t. "Kondycja", BWA Czestochowa, 1978 (archiwum artysty)

 

Wojciech Prażmowski: prace z wystawy p.t. "Kondycja", BWA Czestochowa, 1978 (archiwum artysty)

 

- 1977 ZPAF, 1982 odchodzisz z PWSP, i co dalej?

- Wówczas zaczyna się taki nieciekawy czas w Polsce, bardzo kiepski, są już dwuletnie dzieci, dwie córki, i teraz coś trzeba z tym wszystkim zrobić. W tym czasie dużo robię takich prac dokumentacyjnych. Współpracuję z Wojewódzkim Konserwatorem Zabytków. Robię dokumentację tu w regionie b. województwa częstochowskiego: klasztor św. Anny, paroletnia praca, przy kościele w Gidlach, pokartuskim, Szczekociny, Koniecpol. Robiłem dokumentację, bo trzeba przecież z czegoś żyć, wszystko przy tej całej paranoi, jak ciągły brak benzyny, a trzeba przecież było się jakoś przemieszczać. Robiłem też dużo reprodukcji dla wydawnictw, galerii. To zaczęło mi nawet dobrze iść, szybko się tego nauczyłem.

To trwało do 1986-87, i tu wydarzyło się coś istotnego, tuż przed wystawą w '88 u Marka [Grygla]. Ja w 1979 roku zrobiłem Portret Wewnętrzny, w tym zdjęciu są zaklęte takie moje wyobrażenia o fotografii, fotografii, takiej jaką chciałem robić. Wyszedłem wtedy z ciemni i skoczyłem do góry, bo wiedziałem, że to ma dokładnie tak wyglądać. Tak sobie to wymarzyłem, i taką chcę robić fotografię. W tej fotografii zawarty jest też wielki dramat, ponieważ przez te następne lata taka druga fotografia nie powstała, która by jej dorównała. Próbowałem, próbowałem i co się coś pokazało to kosz i kosz. Za wysoko została zawieszona poprzeczka albo to nie był jeszcze ten czas, teraz to oczywiście widać dokładnie: to był traf- tak miało być, żebym trochę pocierpiał i spokorniał. Tak mi się teraz wydaje. To było bardzo dobre i potrzebne. No i tak, jest ta fotografia, druga taka nie powstaje, ta mi się śni i to nie z tygodnia na tydzień, tylko z roku na rok.

Cały czas robię jeszcze inne zdjęcia, bo z czegoś trzeba żyć, a z drugiej strony sprawia mi to wielką satysfakcję: fotografia zaczyna mnie prowadzić w różne fajne zakamarki, odkrywam różne fantastyczne rzeczy np. w pewnym okresie robiłem żeńskie klasztory klauzurowe i ja jako jeden jedyny miałem wydane przez bp. Dąbrowskiego zezwolenie, taki glejt, który wyjątkowo upoważniał mężczyznę do wejścia na teren klasztoru. Reguły były tak nieprawdopodobnie ścisłe, że żona zostawała, a ja wchodziłem; wejść mógł jedynie biskup, a biskup pomocniczy już nie zawsze. Przy okazji zdarzały się jakieś niesamowite historie, to co w konsekwencji ta fotografia za sobą niesie...

Porządkując to co powiedziałem, to z jednej strony dzieją się rzeczy fajne, ale gdzieś tam pod skórą jest taka pustka, bo nie ma takiego drugiego zdjęcia, takiego do pary, i nie ma następnego i nie ma następnego.

Na przełomie 86-87 pojawia się istotne pytanie, należałoby coś zdecydować: czy pójdę w tę fotografię dokumentacyjną, która po tych kilku latach odkryła przede mną już wszystko, i zaczęła pojawiać się rutyna, czy też powrócę do tej mojej ukochanej fotografii, którą wymyśliłem sobie leżąc pod drzewem w lesie w "68 czy w "69, właściwie to nawet nie do fotografii, tylko do bycia artystą: mnie się marzyło stanąć za kamerą i z Wajdą robić filmy albo robić zdjęcia jak Richard Avedon. Po to przecież z tego lasu uciekałem... Coś trzeba było z tym zrobić.

No i Marek złożył mi tę propozycję wystawy. Ona była planowana na styczeń 1988 roku, i tutaj postanowiłem zrobić taki ostatni rzut na taśmę: albo tak, albo tak - trzeba się skoncentrować i zarzucić te wszystkie jakieś wyobrażenia: o tym co do tej pory było w fotografii, co inni robili... Trzeba zrobić to jak ja sobie to wyobrażałem, to jakie są moje marzenia. Też przełamanie niektórych standardów, jak to, że wystawa fotograficzna to 40 zdjęć - wszystkie 50x60, wybłyszczone. Te rzeczy były gdzieś zakodowane, a mnie się układało, że tych fotografii będzie znacznie mniej, będą małe, i bardzo intymne, osobiste, z mojego albumu rodzinnego, i że to się może komuś nie podobać itd. No i wykonałem ten ostatni rzut na taśmę, to miało zadecydować jak to się potoczy. Wystawa odbyła się i pamiętam taki tryumf wielki, kiedy miałem przygotowane 24 fotografie, co w ogóle było ilością bardzo małą, w tym jeszcze dwie nie za bardzo mi do gustu przypadały, chciałem z nich zrezygnować, pozostawało mi 22. Cały czas toczyłem walki ze sobą: "A może je przemycić, może jednak zabrać?", ale cały czas odzywało się gdzieś pod spodem to moje drugie Ja: "No słuchaj stary przecież to miało być coś naprawdę twojego, daj spokój, nie można tak, jak 22 to 22!". No i wziąłem do Warszawy te 22, co poczytuję za wielki sukces, że zostawiłem, że nie sprzeniewierzyłem się w tamtym momencie i dopiąłem swego, i tak to się potoczyło. 22 moje fotografie, od początku do końca, i wszystko tak jak ja to sobie wyobrażałem.

- Jak to się stało, że Marek Grygiel się o tobie dowiedział i zrobił ci wystawę?

- Ja gdzieś tam się pojawiałem. Przez całe te 10 lat, od roku 1977 do '87, ja bardzo aktywnie, no może aktywnie uczestniczyłem w tym co się działo, przede wszystkim jako członek ZPAF. Jeździłem na wszystkie zebrania do Katowic, tam był nasz okręg. Wystawy... ja w tym brałem udział. Ale przez cały czas to też się rozmijało z moim wyobrażeniem o ZPAF-ie. Moje dostanie się do ZPAF-u to był wielki tryumf. Do dnia dzisiejszego odczytuję to jako niezwykle ważne wydarzenie, coś bardzo istotnego, choćby ze względu na pamięć tych, którzy tam byli, przecież jakie tam były nazwiska! Jak tam przychodziłem na początku lat 70-tych to dosłownie chodziłem na palcach, nazwiska takie, że ho! ho! No i ja z należną atencją, z pokorą gdzieś tam sobie o tym ZPAF-ie marzyłem. I potem przyznam się, że te lata w ZPAF-ie mnie trochę rozczarowały. Może to nie był też najlepszy czas dla ZPAF-u, to zaczęło się trochę walić, i może polityka naszego okręgu była trochę zbyt poddańcza. Przez te 10 lat uczestniczyłem w tym aktywnie, na tyle, na ile mogłem. Brałem udział w wystawach m.in. w Warszawie, także byłem tam osobą może i znaną.

Równocześnie jak przystępowałem do tej wystawy w 1987 roku to czynię taki rozwód z tym moim ZPAF-em, z tym moim okręgiem. Nabrałem do tego dystansu, widziałem takie niespełnienie, rozgoryczenie, czegoś więcej się spodziewałem. Zaczynają się przygotowania do wystawy w styczniu 1988 roku i ja zaczynam działać sam, na własną rękę.

Pamiętam takie znamienne zdarzenie: przyjechała grupa Francuzów do ZPAF-u do Katowic i zaczęło się to wszystko: komitety, wojewoda, sekretarze... i przyjechał taki koleś z Centrum Fotograficznego z Francji przywiózł z sobą katalogi, oni byli w ZPAF-ie, ja byłem przy tym nieobecny, tam ta cała świta, naczalstwo, ale potem na pierwszym zebraniu po całej tej wizycie - pamiętam z detalami, że leżały te katalogi fotograficzne, no i była taka relacja, że był wojewoda, i sekretarz, i kierownik wydziału kultury itd. no i, że przyjechali do nas Francuzi i chcieli współpracy. Ja wstałem i mówię, że jest to fajne, że są katalogi, o jakich wówczas nam się nie śniło, że może by coś spróbować, bo nas było 30-tu na sali. Mówię: "Posłuchajcie, niech każdy z nas przyniesie po 10 wglądówek, to razem będzie 300, wtedy coś wybierzemy i zrobimy wystawę, powiedzmy 150 zdjęć i im to wyślemy". Wtedy padła taka odpowiedź, że nie ma co wysyłać, że trzeba przeczekać, bo nie wiadomo czy oni są amatorami, czy oni są artystami! To pamiętam doskonale, a tam były takie nazwiska jak Doisneau, Koudelka... Ja pamiętam, że wtedy wziąłem katalog i spisałem z tyłu adres Centrum Fotograficznego i powiedziałem sobie: "Nie! Z tym trzeba coś zrobić".

Pojechałem do Warszawy do ZPAF-u, i tam poprosiłem miłą sekretarkę... tak, Ewę, która mi dała wykaz galerii zagranicznych. Napisałem swoje dossier i wysłałem 99 listów do tych galerii. Był listopad 1987 roku, przed świętami. Wysłałem też do tego Centrum. Przyszło kilka odpowiedzi w tym jedna na tak, i to właśnie z Francji. Ja coś tam następnego wysłałem, i w marcu 1988 roku, już po wystawie w Małej Galerii, spotkaliśmy się z dyrektorem tego Centrum, który przyjechał tu na spotkanie z świętej pamięci Zofią Rydet, i ze mną. Spotkaliśmy się, o ironio!, piętro nad ZPAF-em, Warszawska 5 [w Katowicach], gdzie na pierwszym piętrze znajduje się galeria ZPAF-u, a na drugim siedziba Alliance Francaise. Tam spotkaliśmy się z Pierrem Devin, dyrektorem tego Centrum. To był koniec lutego, a w czerwcu już byliśmy z Zosią Rydet, Maćkiem Plewińskim i Stasiem Michalskim we Francji, gdzie była już wystawa. Oczywiście to wszystko zaczęło się od tej wystawy w Małej Galerii, to był gotowy materiał, ja go pokazałem na tym spotkaniu w marcu. Potem jeszcze równolegle pojechałem gdzieś tam jeszcze, i gdzieś tam jeszcze... Od tego momentu pojawiło się po tych 7-8 latach to drugie zdjęcie do pary, a po nim następne i następne. To wszystko dostało rozruchu, ruszyło z miejsca... Tak więc jest to historia i tej fotografii, i tej wystawy w 1988, i tej sytuacji, wszystko naraz, ale tak to się dzieje. Teraz tłumaczę to moim studentom, że nic się nie dzieje tak, że coś nagle wyrasta w naszej głowie, jakaś fotografia, czy jakiś obraz, tylko, że jest to wypadkowa wielu rzeczy, nieraz niezwykle ambitnych, a nieraz, a właściwie na ogół, zawierających masę prozaicznych zdarzeń, czy sytuacji, po prostu prozę życia. Ta wypadkowa coś powoduje, albo i nie.

 

Wojciech Prażmowski: "Portret wewnętrzny", 1979

 

Wojciech Prażmowski: "lPortret trumienny"

 

Wojciech Prażmowski: "Gwiazda wigilijna"

 

- Tak więc zaczynają się dla ciebie intensywne lata 90-te. Zostałeś już rozpoznany i co dalej?

- Tak, zaczyna się wówczas dla mnie całe pasmo wydarzeń, ale to już jest nawet trudne do spamiętania, trzeba sięgnąć do jakiegoś biogramu... Ja coś wezmę...

- Mi chodziłoby raczej o kilka wydarzeń, które są dla ciebie osobiście wyjątkowo ważne...

- Jeszcze mówiąc o tych ciężkich latach 80-tych, to tak żeby zupełnie nie zwariować od tej ciężkiej rzeczywistości, i od pracy, która cały czas przypominała: "To nie o tym przecież marzyłeś!", to wyjeżdżało się na wschód, jakby instynktownie przeczuwając, że tam może się coś ciekawego dziać. Tak gdzieś od Białegostoku do Leska, przez Włodawę... Cmentarze, cmentarze prawosławne. Trzeba było z ojcem zbierać przez pół roku benzynę. Zrobiłem tam prawie 2000 negatywów, taką dokumentację. Działy się też wtedy jakieś wystawy, a to w Towarzystwie Przyjaźni z Polonią Zagraniczną w rocznicę wybuchu powstania w getcie... coś się działo. Aha, a ta wystawa jak już trafiła do Francji, to potem pojechała do Grecji, do Salonik, i dalej. Zaczęły się pokazywać plakaty, publikacje. Potem Urszula Czartoryska coś organizowała, bo ona zobaczyła tę moją wystawę u Marka, i spodobała jej się. Zadzwoniła do mnie później, że chce kupić 3 prace do kolekcji Centrum Sztuki. To było dla mnie coś fantastycznego. Potem robiła wystawę w Glasgow, Dziesięciu Współczesnych, potem Szwajcaria, Tokio...

- No dobrze, ale przecież na materiale dla Małej Galerii się nie skończyło. Wiem, że robiłeś i ciągle robisz nowe zdjęcia, nowy świeży materiał...

- Tak, po tym co się zdarzyło w roku 1988 i dalej we Francji, gdzie miałem możliwość zobaczenia jak takie centrum fotograficzne wygląda: książki, publikacje, oprawienie zdjęć, różne takie rzeczy z jakimi tu nie miałem kontaktu, i które po raz pierwszy tam widziałem. Pojawia się też kontakt osobisty z dyrektorem centrum Pierrem Devin, który zresztą trwa do dziś. On był bardzo zainteresowany i Zosią Rydet, i mną, i Markiem Gardulskim. Mną dosyć dużo, ponieważ ja zdradzałem zainteresowanie połączeniem wątku rodzinnego, a dla niego była to rzecz odkrywcza. To jest rok 1988 i zaczyna się robić trochę gorąco, zaczynają pękać mury, kurtyny. Dosyć dużo na ten temat rozmawialiśmy z Pierrem: podziały, mury...

Aha, przypomniałem sobie taki epizodzik: w czasie dwutygodniowego pobytu tam myśmy się sami zobligowali, że każdy z nas da jakieś prace fotograficzne - za to, że tam był, że powstała wystawa, wydano katalogi itd. Było bajkowo i w ogóle świetnie. I tak się stało. Ja dosyć długo to robiłem, ponieważ miałem mało materiału, gdyż mnie tam zbyt dużo rzeczy nie interesowało. Właściwie to zainteresowała mnie jedna rzecz: mały pomnik w miasteczku, ładny, ale nic specjalnego, zawsze z flagą francuską na maszcie, wypraną, czyściusieńko, zadbana trawa. Nie tak jak u nas: "Pomniki, proszę Pana!", tylko coś bardzo lokalnego. A na nim cała lista osób poległych w czasie pierwszej i drugiej wojny światowej. Ja właściwie tylko to sfotografowałem, jeszcze coś na cmentarzu, bo cmentarze zawsze mnie interesowały. I tak się zdarzyło, że chociaż nie byliśmy zobligowani żeby coś zrobić, to Zosia naciupała zdjęć, ona chodziła po tych domach i kontynuowała swój zapis socjologiczny... Ja nie za dużo tego zrobiłem, może z 20 klatek, dosyć długo potem toczyłem z tym walki, aż wreszcie zrobiłem te Maszyny wojenne. Ja mu to pokazałem, i on się tym niezwykle zainteresował, spodobało mu się i zaproponował mi, żebym wziął udział w takim dopiero rozpoczętym przedsięwzięciu, które nazywa się Mission Photographique Transmanche. Wtedy już widziałem kilka produkcji, jakie do tego powstały, i on mnie do tego zaprosił: "Masz i rób, ty coś wymyślisz".

- Który to rok jest, nadal 1988?

- Nie, to już było później: 1989-90. To też było skomplikowane, zobacz, ja nawet nie wiedziałem kto to jest Martin Parr*, i tutaj takie przedsięwzięcie. On mówi: "Ty będziesz następny, rób!". To też były inne czasy, inne spojrzenie... Materiały do dyspozycji, wybierasz kiedy chcesz przyjechać, wszystko to otwarte...

- To jest istotne: zrobiłeś dyrektorowi centrum foto-obiekty, które on zobaczył i zatrudnił cię od razu do tego przecież zupełnie innego projektu?

- Tak, te obiekty to było właściwie spłacenie długu za ten pobyt. Zobligowany byłem do tego, żeby zrobić jakąś pracę, i zrobiłem foto-obiekt. To wtedy się zaczęło. Równolegle powstały Listy do ciotki Hanki i to. On to zobaczył i mówi: "Ho, to ty rób następne, zapraszam cię do udziału" itd.

- Nigdy wcześniej nie było żadnych foto-obiektów? Tylko fotografie?

- WP -Nie, to jest rok 1990 i wówczas powstaje ten foto-obiekt.

- Dlaczego akurat obiekt?

- Tu się zaczyna taka równoległa historia związana ze śmiercią mojej kochanej ciotki Hanki. Ja zobaczyłem któregoś dnia po jej śmierci to co właściwie zostaje po człowieku: jakaś walizka, listy, inne rzeczy... Trzeba było zlikwidować mieszkanie, to taka smutna powinność, i ja to musiałem zrobić. No i została ta walizka z przedmiotami właściwie bez sensu. Ja to zabrałem i się temu przyjrzałem, "Co tu właściwie jest?". To była taka ciocia, która zawsze we mnie bardzo wierzyła, ona była właściwie taką niespełnioną artystką. No i chyba coś we mnie dostrzegła. Trzeba by więc coś o ciotce opowiedzieć i coś zrobić, no ale co? Te listy, te pięknie pisane kaligrafie, już tak się nie pisze, no ale co zrobić? Wtedy zrobiłem taką paczkę, tak to związałem żeby nie uciekło. Trochę jak małe dziecko, które sobie wyobraża jak zatrzymać czas: że trzeba to złapać, najlepiej czyjeś fotografie, z wizerunkiem tej osoby, sznurkiem obwiązać, albo drutem i to się nie rozleci, nie ucieknie. Tak sobie to dziecko wyobraża, i ja może na tej samej niezwykle banalnej nucie tak to zrobiłem i było to niezwykle lapidarne, a równocześnie tak czyste w formie i cudowne, że było to niezwykle urokliwe spełnienie moich wyobrażeń na ten temat. I jednocześnie było to prawdziwe.

- Nie odczuwałeś tego jako formy ekshibicjonizmu: tu umiera ciotka, a ty bierzesz i z jej rzeczy robisz pracę, którą następnie publicznie pokazujesz?

- Nie, absolutnie... Nie, tu chodziło o wzięcie się za bary z samym problemem śmierci i przemijania. Tu tak się zdarzyło, że śmierć pokazała, że jest tak mocna i tak uczyniła z ciotką, a ja pokazuję: "Proszę bardzo, teraz ja odpowiadam!". To było piękne, takie lapidarne, proste i to była moja odpowiedź. To były takie moje boksy, nawet nie były bo one są. Ja nawet napisałem gdzieś tam, że my to z panem Bogiem bierzemy się za bary, i spieramy się, i kłócimy. Tu chodziło o moją odpowiedź, oczywiście w wymiarze uniwersalnym, nie tylko o ciotkę Hankę- zaraz zjawiłem się przy tej całej liście z pomnika w Duchy, gdzie nazwisk były dziesiątki, a nawet setki. Też sobie dałem z tym radę, tak to trochę bardziej może upiększyłem, może nie upiększyłem tylko chyba bardziej uwiarygodniłem przez nawiązanie do machiny wojennej. Dodałem koła i puściłem w ruch. Powstało rachityczne, trochę straszące, zdeformowane, powykrzywiane, utytłane i w ogóle to wszystko co niesie ze sobą wojna, takie maszyny, pojazdy śmierci.

- Obiekty są dosyć ważne, zostańmy przy nich jeszcze chwilę. Także dla ciebie jest to pewnego rodzaju przekroczenie, a jeśli przekroczenie, to Marek mówił mi, że miało miejsce coś porównywalnego podczas wystawy w Małej Galerii, czy mógłbyś sprecyzować o jakiego rodzaju transgresję chodziło? To nie była chyba do końca konwencjonalna wystawa?

- Tak, to prawda, z rzeczy poza czystą fotografią pojawiły się tam nie istniejące już przedmioty. Pojawiło się drzewo z metalu, na kołach, zespawane z różnych części, do którego przyczepione były listy. Jak one wyglądały... To były też listy do ciotki Hanki zrobione na płótnie fotograficznym, następnie porwane na kształt takich troczków, wstążek, i były poprzywiązywane do tego drzewa. Takie zderzenie potężne między tym zardzewiałym drzewem, i tą piękną kaligrafią ciotki, i mnóstwem kokardek, co właściwie wyglądało jak kwiaty magnolii, bez liści, taka żelazna, obdrapana magnolia. To były listy podróżne.

- To kiedy ciotka zmarła?

- W 1990 roku...

- Wystawa była w 1988?

- Ja się już wówczas posługiwałem tymi listami.

- A więc to nie śmierć ciotki była bezpośrednią przyczyną?

- Nie. Ja posługiwałem się nimi już wcześniej ze względu na tę piękną kaligrafię... Mówiliśmy o nieistniejących rzeczach wychodzących poza fotografię. To było to u Marka w 1988, potem pojawił się portret trumienny, on teraz trochę inaczej wygląda, on tam stoi, trochę zmodyfikowany.

- Mnie bardziej interesuje co było wcześniej, bo okazuje się, że coś mogło być... Czy robiłeś coś wcześniej co wskazywałoby na twoje zainteresowanie się przedmiotami z pogranicza fotografii?

- Zaraz... O tak, to taka zapomniana historia, rzadko do niej wracam, była taka wystawa, ja ją zrobiłem z wielkim trudem. Dla mnie to był też eksperyment, a w ogóle to sytuacja była taka, że chciałem wiedzieć czym to pachnie... Ta wystawa nazywała się Kondycja i była tylko raz jeden pokazana. To był rok 1978, jeden jedyny pokaz w Częstochowie... zawsze mówię, że jestem "oblatywaczem prototypów", nie zawsze na tym dobrze wychodzę, ale jestem jak bolszewicki rewolucjonista: cel, atak, ja biorę za karabin i lecę! z okrzykiem hurra! Powstawało w Częstochowie BWA, a ja robię pierwszą wystawę, razem ze Zdzisławem Sowińskim. Kondycja... te dwie prace zakupił Adam Sobota z Muzeum Narodowego we Wrocławiu, jeszcze jedna, może nawet ta została zakupiona... To jest Horyzont Polski, tej nie pamiętam, to jest Sztuka Wizualna i Donos pisany na życie... a tu są już wybitne działania przestrzenne, ramy, to jest Miłość wagonowa. To zdjęcie muszę gdzieś mieć, Kondycja, to nawiązywało do Szajny, to była taka gablota, gdzie pojawiają się ścinki, fragmenty fotografii.

Ja w ogóle gromadziłem zdjęcia, skąd to się w ogóle wzięło te strzępy, te okruchy, a potem te fotografie sponiewierane, zniszczone i potem te przestrzenne. To się wzięło z tego, że gdy ja już pracowałem na PWSP, to był 73-75 rok, to ja już wtedy kolekcjonowałem wszystkie nieudane, stare fotografie, które miały iść do kosza. Zbierałem je wszystkie do worków, i jak kończyłem pracę na PWSP to przywiozłem stamtąd z 8-10 tych worków. Po prostu nie chciałem ich wyrzucić... Trzeba by pojechać do Austrii, położyć się na kozetce, żeby jakiś psychoanalityk doszedł dlaczego tak było. Te fotografie były tak piękne, gdzieś tam zaświetlone i w ogóle, że żal mi było je wyrzucać, więc je zbierałem. Później, gdy przeprowadzałem się z jednej pracowni do drugiej, to ja cały czas te worki za sobą ciągnąłem. Jeszcze do teraz mam je gdzieś na strychu. I jeżeli robię jakieś foto-obiekty, to ja wkładam po prostu te fotografie. I jak Amerykanie pytają mnie: "Czy w środku jest fotografia? Czy to nie jest czymś tam broń boże wypełnione?". To ja odpowiadam: najprawdziwsza od początku do końca fotografia, ta która zniszczona, zepsuta miała gdzieś tam na śmietniku wylądować.

Potem dopiero wyczytałem u Kantora, o tych przedmiotach najniższej rangi, zdegradowanych... deska, megafon z Powrotu Odysa. Dopiero potem to zrozumiałem, bo ja przyznaję się bez bicia, że ja czytałem Kantora tak jak i Ulissesa, z którym jak się miało 18 lat, to się chodziło pod pachą po Alejach, z tym pierwszym niebieskim wydaniem, które kosztowało wtedy chyba ze 100 złotych. To były straszne pieniądze, ale mieć Ulissesa i przejść się po Alejach w Częstochowie to było coś. Tak samo ekstrawagancją było czytać Kantora. Ja to robiłem, ale nic z tego nie rozumiałem. Dopiero potem, jak przeczytałem Kantora raz jeszcze, i raz jeszcze, to zrozumiałem, że ja gdzieś z tymi moimi zdjęciami i z moimi workami z PWSP to takie podobne rzeczy właściwie. To znaczy nie chodziło mi o to, czy są podobne do Kantora, czy nie. Chodziło mi o to, że to ma sens, tak czułem to intuicyjnie. To było bardzo ważne, tak samo jak ważne było przejście od Albumu Rodzinnego do innych fotografii. To był taki proces przechodzenia, nie mogłem przełamać takiej bariery, tego czy mogę czyjeś fotografie tak pokazać i wykorzystać. Kusiły mnie inne obrazki, ale nie były moje, i ja tak walczyłem, z tym czy mogę, czy nie. To były problemy typu: czy mogę się pod tym podpisać, czy mogę dysponować czyimś wizerunkiem, czy mam do tego prawo. Problemy natury etycznej, moralnej... musiałem sam się z tego wyleczyć. Ta rzecz wychodzi też przy czytaniu Wielopola...

- Kwestia autorstwa... To znaczy, że teraz nie czujesz się winny podpisując się pod zdjęciami, których nie zrobiłeś? Można powiedzieć, że działasz bardziej jako artysta niż jako fotograf...

- Tak, mam tego świadomość. Szczególnie w tym zestawie Podróż Poślubna 1939, gdzie ktoś mi powierzył swój album z którym mogę robić co zechcę. Dostałem go od swoich przyjaciół. Ja jeszcze znałem tę panią, która jest na zdjęciach, jej córkę, wnuczki i prawnuczki, i ta córka na wystawę w Częstochowie przyprowadziła prawnuczki z kamerą... Przy okazji tego cyklu to ja opowiadam swoim studentom, że tam zdarzyła się taka historia, gdzie z 18-19 fotografii ja wybrałem i powiększyłem 8-9 do formatu 40x50, trochę podsepiowałem. To mój wybór i nadanie tytułu sprawiło, że one jako ta Podróż Poślubna funkcjonują. Tak też można.

- A jak funkcjonują obiekty? To znaczy jaki one właściwie mają charakter? Chociażby ten skądinąd znany anioł, który stoi przy wejściu... może anioł to zły przykład, lepsze by było coś co skonstruowałeś własnymi rękoma. Czy robiąc coś takiego, co jest pewną formą rzeźby zakładasz, że będzie to właśnie obiekt, czy jedynie punkt wyjścia dla fotografii? Czy one funkcjonują dla ciebie jako rzeźby, czy dopiero jako zdjęcia, a wtedy byłyby jedynie rodzajem inscenizacji?

- Tak, dokładnie tak jest. Ja absolutnie nie pretenduję, ani nie chcę być rzeźbiarzem. Ja cały czas myślę o fotografii, że to będzie fotografia, i że to zaistnieje na papierze fotograficznym, że zostanie gdzieś tam powieszone. Natomiast czasami się tak katuję, i pracuję przez pół roku, jak z tym cyklem Tribute to..., gdzie coś tam zbijałem, sklecałem, spawałem, żeby powstały jakieś dziwne stwory, większe-mniejsze, niektóre surrealistyczne. Nazywam to "Na 1/250 sekundy", bo po sfotografowaniu stawiam je w jakiś kąt i już. Pewnie, że zadaję sobie pytania "Dlaczego?", nie wiem czy to jest właściwa odpowiedź, może takiej jeszcze nie ma, ale może z rozczarowania nad światem... Chyba tak, z dużego rozczarowania, że ta rzeczywistość, która nas, mnie otacza, i którą widzę, nie to, że jest nie rozmaita, ale rozczarowuje mnie bo nie mogę znaleźć upustu dla wszystkich swoich wyobrażeń i muszę ją dlatego trochę podreperować i wzbogacić. Może to jest obrazoburcze... Może odwrotnie, dla takiego dopowiedzenia: że w mojej opowieści trzeba jakoś wspomóc matkę Naturę i coś dospawać, dostawić jakieś kółko i dopiero sfotografować... Może to obrazoburcze co powiedziałem, może nie należy się wypowiadać w ten sposób o świecie, o naturze, ale jest mi w jakiś sposób ciasno w tym wszystkim.

Czuję, że w tej swojej misji trwającej już 30 lat mam zbawiać świat, bo przecież o to chodziło na początku. Bo wtedy jak ja siedziałem pod tym drzewem, to ja chciałem zbawiać i naprawiać świat. Widziałem parę rzeczy złych i brzydkich, i zresztą dziś też je widzę, i chciałem je naprawiać, jak ten bolszewik, chciałem reformować. Okazuje się, że jest to trochę skomplikowane, że to było na wyrost. Ale ta młodzieńcza idea gdzieś tam we mnie drzemie, i jest mi ciasno...

- No dobrze, ale w takim razie, wystarczyłoby, żebyś poprawił świat, zrobił przedmiot i już: jest poprawiony. Ty jednak idziesz dalej i fotografujesz go zamykając jednocześnie w klatce. Nie rozumiem tej sprzeczności: dlaczego właściwie te przedmioty sfotografowane nie mają dla ciebie takiej wartości jak ich zdjęcia?

- Tak, one tu pozostają w postaci rekwizytu...

- Ale część z nich pokazujesz...

- Tak, część pokazuję... No ale to trzeba rozróżnić: część to są foto-obiekty, zrobione z fotografii, i to jest całkiem inna historia, i jest cała seria rzeczy, nazwijmy je obiektów-rekwizytów, które są tylko po to, aby je sfotografować i powiększyć je do tych potężnych rozmiarów...

- Ja to rozumiem, ale to jest dla mnie osobiście najciekawsze w tym co robisz, czyli po pierwsze obiekty, po drugie ich relacje z fotografią...

- Są przedmioty, które zawierają zdjęcia i to się nazywa foto-obiektami, chciałem to nazwać foto-rzeźbami, ale Amerykanie powiedzieli, że foto-rzeźby to co innego. Nie wiem. Nazwałem więc je foto-obiektami. One są pokazywane. One są całe z materii fotograficznej...

- Tak, ale ich fotograficzność zatraca się, jest w nich coraz mniej tej "przestrzeni w papierze", i zaczynają funkcjonować jako coś materialnego...

- Jako rzeźba właściwie... To jest jedna sprawa. To nie jest może to, że one są w przestrzeni. To znaczy to też jest istotne, ale przede wszystkim to jest to, że one są zapakowane i w środku też jest ta fotografia, nawet jeśli jest zniszczona i sponiewierana, i że to wszystko jest zapakowane i okręcone. To jest to młodzieńcze, dziecięce marzenie o zatrzymaniu czasu. I to jest ważne. Tak prawdę powiedziawszy to tu rzeźbiarskość, czy możliwości wyżycia się formą są ograniczone: to musi albo leżeć, albo stać, to musi być prostokąt, w pionie, albo w poziomie, z dziurą lub bez. Tu szaleństwa nie będzie, natomiast ważne jest co tam w środku jest, pobudzenie naszej świadomości: co tam w środku właściwie jest? To jest takie misterium. Ciężar tego jest dosyć duży i bogaty. Natomiast tu, gdzie buduję coś z drutu, czy ten stół, to mi się zdarzało, ale tego za dużo nie robię, to ja zrobiłem w ten sposób, a inny zrobi inaczej, na przykład Grzesiu Przyborek ustawia jakoś te swoje patyczki, a jeszcze inny jakieś kwiaty w wazonie, czy coś. To jest rodzaj martwej natury, którą ja trochę zmąciłem. Tego ja nie wystawiam. Nieraz zdarzyło się, że wystawiam. Zdarzyło się tak przy cyklu Tribute to..., ale tam ma to znaczenie dydaktyczne, żeby pokazać młodym ludziom, którzy przychodzą, że są takie możliwości, że jest to bajeczne, cudowne, genialne z tą fotografią, że można sfotografować człowieka na ulicy, że można z własnego albumu rodzinnego, że można z czyjegoś albumu, że można znaleźć na ulicy i sfotografować, że można coś sklecić z drutu i z blachy postawić i sfotografować... Nie raz mi mówili mądrzy ludzie: "Nie pokazuj tego, bo odzierasz to z tajemnicy". Tu chodzi konkretnie o wystawę wędrującą Sto Fotografii, bo ta wystawa to miała powstać pięć lat temu, kiedy w Polsce to była zupełna pustynia. Pustynia. My z Krzysiem Jureckim, ze Zbyszkiem Tomaszczukiem rozmawialiśmy, że Boże drogi, że to wszystko to szlag trafi! Co z tą fotografią się zdarzy? A tu nagle się okazuje, że w Łodzi szkoła, że w Gdańsku, Poznaniu, tu Lachowiczowie, w Zielonej Górze, w Warszawie przy ZPAF-ie...

- Wracając do przedmiotów, to moja recepcja pokazanych prac była zupełnie inna. Gdy zobaczyłem cykl Tribute to... to na mnie zrobiło to wrażenie, być może jest to skrzywienie historyka sztuki, który zbyt dużo ma do czynienia z reprodukcjami, że te fotografie to jedynie zdjęcia, reprodukcje obiektów, że zdjęcia te są czymś wtórnym w stosunku do reprodukowanych obiektów, rzeźb. W dodatku przeczytałem o samym projekcie "W hołdzie dla... Fotograficy o reżyserach", i pomyślałem sobie: "Doskonały pomysł, jeżeli reżyserowi operującemu obrazem odpowiada fotograf także operujący obrazem i odpowiada mu rzeźbą!"... Dlatego staram się bronić obiektów, których wartość celowo obniżasz...

- Wiesz, może to jest taki ukłon w stronę kolegów rzeźbiarzy, że nie chciałbym im tak pojawiać się... Nas i tak jest wszędzie bardzo dużo. Nie chciałbym też, żeby była taka sytuacja, że jest gdzieś facet, co to wziął cztery druty, trochę pomącił, poklepał młotkiem i obwołuje się, że jest jakimś tam artystą, podczas gdy tu goście po kilka lat... Oczywiście wierzę, że są objawienia, ale ja nie pretenduję. To nie jest też jakaś poza na skromność. To się brało z tej duchoty i ciasności, może też z pomysłu, z przeskoku z jednego świata w drugi. Kulisy tego są doskonałe. [...] Ja pokazuję jak cudowna jest fotografia, ile daje możliwości. Przecież ilu nas jest, i przez tyle lat, i każdemu się wydaje, że świat zbawi. Jak to jest pojemne, i to takie optymistyczne przesłanie, że dla każdego miejsca starcza, wciąż przychodzą nowi i starcza. Studenci fotografują i ja, niektórzy studenci są naprawdę doskonali. Czasami sobie myślę dlaczego tak fajnie to się poukładało i tyle dobra mnie spotkało i cudownych rzeczy z tą fotografią, ale ja na to znalazłem odpowiedź: Ja zawsze o fotografii opowiadałem z dużej litery, zawsze z nabożnością i atencją, jakby to była postać niezwykle mi bliska i szacowna. Najważniejsze to, że fotografii nigdy nie zawiodłem, no i chyba, nie - na pewno byłem zawsze wobec fotografii uczciwy, a nawet pokorny, i ona teraz mi to oddaje. Jakbym miał o tym poetycko opowiadać, to tak bym powiedział. Może poza jakimś młodzieńczym wygłupem, to nie było tu żadnego szalbierstwa, ani kłamstwa. Na coś takiego nie mogę sobie pozwolić.

- Stąd to deprecjonowanie rzeźby.

- Może, poza tym to jest wytłumaczalne, ja z taką nabożnością tego nie traktuję, ponieważ ja sam to robiłem to widziałem, jak nieraz krzywo wbijałem gwoździe, jak się z tym obchodziłem. Może w niezbyt należyty sposób. Nie ma więc takiej pobożności. Nie została ona zachowana, a może nawet pogwałcona jak to robiłem. Podchodziłem do tego jak bezbożnik, nie tak, jak ktoś, kto kończyłby rzeźbę- z atencją. To się trzyma kupy. Bo weźmy z drugiej strony: ja zawsze bardzo zazdrościłem tym, którzy robią fotomontaże. To jest taka moja niespełniona miłość: cięcie, model wycinankowy. Ja na każdych zajęciach mówię do moich studentów, cały czas, "Róbcie coś z tym!", przywożę im książki: Cieślewicza, Krzywobłockiego... "Czujecie to więc to róbcie!". Ja wiem na czym to polega, ja się na to nie załapałem, do tej pory nie zrobiłem, może mi się to uda, może to następny krok. Może. To się wzięło stąd, że w tych czasach, jak ja się fotografii uczyłem, jak mi o niej mówiono, to działo się to z wielką nabożnością. Patrz to jest z roku 1978, a zobacz jak to wygląda: wybłyszczone, ani jednej plamki, to robiło się godzinami, to były dramaty. Papiery były kiepskie, nie to co teraz. To jest cud! Robiłeś rzecz, żeby było czarno-białe, odpowiednio wysycone, na statywie po bożemu ustawione, sfotografowane. I teraz jak ja to zrobiłem to ja mam to pociąć?! Mam wziąć nożyczki i to pociąć? Nie wolno! Ja już sam się na tej kozetce położyłem i... nie da rady! Ja mam w środku opory. Ja jestem tak zablokowany, że nie da rady! A tu sobie jakiś taki Tadeusz Miśkiewicz, po grafice w Katowicach, to on brał myk, myk- wycinał, podkolorował, składał i już, gotowe. On tego nie miał. "O fotografia! Co to jest fotografia!" Ja tego nie mogę zrobić. Podobnie jest tutaj, ja nie znam tej pobożności, która jest należna rzeźbie. Oni na pewną mają te swoje zaklęcia, i nikt by się nie odważył, jakby tam coś krzywego było młotkiem pach, pach przywalić. Bo to są pewne świętości, które się kiedyś tam zemszczą. Ja o pani Fotografii mówię pięknie i ona mi tym pięknem odpłaca, ale to wszystko dzieje się według jakichś świętych reguł, i ja tych reguł nie szargam. To jest taka nasza cicha umowa, podczas gdy tutaj to jest dla mnie terytorium w ogóle nie znane. Nie chciałem, żeby rzeźbiarze się o tym dowiedzieli, bo by powiedzieli, że to jest profanacja. Ja sobie mogłem na to pozwolić, i może dlatego to mi tak zwanie "wyszło". Ale też wiem, że tylko na moment, żeby postawić i sfotografować. To przede wszystkim miała być jednak dydaktyka...

- Cały czas obracamy się wokół tematu obiektów, może coś powiesz jeszcze o tej wystawie z 1978, jak ona się nazywała: Kondycja ?

- Tak, ja to doskonale pamiętam, ona się nazywała Kondycja, to był rok 1978, ale ja nad tym już z dwa lata wcześniej myślałem. Przyznam ci się, że to miała być taka..., tu się posłużę tym co powiedział Adam Sobota z Muzeum Narodowego, to potem miało gdzieś jeszcze być pokazywane w Katowicach, i Adam Sobota miał być komisarzem, i on powiedział: "Aha, to Pan teraz takie rzeczy robi, fajnie, to jest ładne, efektowne, to, to i to", dokonał zakupów, "Wie Pan, ale tak na dobrą sprawę, to jakby...", wiesz mnie trochę wtedy interesowały rzeczy z pogranicza publicystyki- Horyzont Polski, Wagonowa Miłość..., kontynuacja tego, co w trochę innym kształcie Zosia Rydet zaczęła robić z Zapisem Socjologicznym, przypomnijmy sobie jakie to były czasy: to była połowa Gierka czyli otwartość, można już o czymś mówić. Ja wtedy miałem 30 lat, więc to taka już dorosła wypowiedź... I Sobota mówi: "Wie Pan, ale tak na dobrą sprawę, to jakby to wziął grafik, trochę wyczernił, to on by to zrobił tak jak Pan, a może i lepiej". Ja wtedy, pamiętam dobrze, powiedziałem: "Aha, czyli to jest coś takiego, jak Jerzy Duda-Gracz w malarstwie! Aaaa, to ja już wszystko rozumiem!" I w jednym momencie, na trzy-cztery, ta wystawa przestała dla mnie istnieć. To było dla mnie niezwykle ważne spotkanie. Jeszcze po latach, jak się z Adamem spotykamy to zawsze to opowiadam: "Adam, jaką ty mi lekcję dałeś! Króciutka rozmowa, trzy, cztery zdania, i znalazłem się w innym świecie, przeskoczyłem na inny, dobry tor". Od razu wiedziałem, że to epizod, że to trzeba było zrobić, to była bardzo ważna wystawa- po to aby zrobić, odfajkować, zapomnieć, żeby ze ślepej uliczki wyskoczyć na ten właściwy tor. To była bardzo efektowna wystawa. Parę rzeczy to było fajnych, i on też z wyczuciem je wybrał i kupił. To działało: to były takie kwadraty, które można było złożyć, i zrobić takie pudło, sześcian zbudowany na krzyżu: Przerwa w Pracy, Wrócę za Chwilę. To miało silny ładunek, ale w tym wymiarze w jakim to uciekło od czystej fotografii, to na to zwrócił mi uwagę Adam Sobota, i wróciłem szybko na właściwy tor...

- Czy ja wiem czy to był do końca taki inny tor?

- Nie, oczywiście, że nie. Pewnie tu się znajdzie te zaczyny tych jakiś ambalaży, ale jeśli chodzi o te grafizacje, jakie się gdzieś tam za nami toczyły niepotrzebnie. Poza tym ta wystawa była trochę jak przenoszona ciąża. Ja sobie te obrazy wymyśliłem, w głowie u mnie powstały i potem przeniosłem je na kartkę, opisałem gdzie który element się znajduje, wziąłem aparat i je sfotografowałem. Czynnik zaskoczenia, poziom adrenaliny nie był za wysoki. Ja to robiłem powoli, bardzo rzetelnie, jedno kończyłem, drugie zaczynałem. Został zrealizowany scenariusz... To było efektowne. Wiele elementów pozostało do dnia dzisiejszego np. do dziś posługuję się notatkami, powstają szkice, które są realizowane od zaraz, albo nigdy, które są później modyfikowane. Dobrze widać to na przykładzie Tribute to..., gdzie wszystko jest bardzo przemyślane, po to tylko, żeby zostać sfotografowanym.

- To znaczy, że teraz tworzysz w bardziej romantyczny sposób?

- Nie wiem czy romantycznie. To znaczy pojawia się teraz tęsknota i chciałbym zrealizować drugą część Albumu. Na szczęście nie dzieje się tak, że bierze się materiał z jednego lub z drugiego albumu i składa, obrabia tak lub tak, to się jeszcze czymś podeprze i już. Zrobione. Na nieszczęście dzieje się też tak, że te postacie śnią się po nocach, i to nie pozostaje bez znaczenia, nieraz to są te serio pytania, o to czy można i jak przedstawiać daną osobę, i czy ona by sobie tego życzyła, czy nie. Dzieje się tak, choć zawsze przedstawiam te osoby w dobrym świetle, w sytuacjach pięknych i najlepszych. Ale pytania pozostają, bo to przecież ja powołuję je do życia, i odwołuję... To jest zawsze konkurowanie z Panem Bogiem. Kończąc wątek: to się wszystko gdzieś odkłada i nie pozostaje bez znaczenia, dlatego w ubiegłym roku zacząłem myśleć o tym co później zostało nazwane Biało-czerwono-czarna, czyli to fotografowanie całkiem inne. Spełnione, zrobione tak, że przeszło na ten rok, i to jest już takie moje prywatne przedsięwzięcie, bo wcześniej to był program za pieniądze ministerialne. Wczoraj w Krakowie też zrobiłem parę klatek do tego cyklu... Ale to jest po to, żebym zaczął tęsknić znowu do tych swoich postaci, których są całe sterty negatywów jeszcze nie zrobionych, które istnieją jedynie w projektach. Chciałbym do nich zatęsknić, i taka tęsknota się pojawia. Miałem oddech, gdy robiłem te duże martwe natury i w ubiegłym roku fotografowanie Biało-czerwono-czarnych.

 

Wojciech Prażmowski: z cyklu "Biało-czerwono-czarna", 1999-2000

 

Wojciech Prażmowski: z cyklu "Biało-czerwono-czarna", 1999-2000

 

Wojciech Prażmowski: z cyklu "Biało-czerwono-czarna", 1999-2000

 

Wojciech Prażmowski: z cyklu "Biało-czerwono-czarna", 1999-2000

 

- O co chodzi w ogóle w tym najnowszym projekcie?

- Poczułem nagłą potrzebę, i to wcale nie wynikającą z tego, że 1999-2000, i koniec, może trochę. To bardziej upływający czas, który jest odczuwalny. Zmiana krajobrazu i to co dzieje się w Polsce. Stoimy przed czymś, co się zdarzy, nie wiem co, czy jakaś Unia Europejska, czy co. Ale co się niewątpliwie zdarzy. Jakieś poszerzenie, czy rozszerzenie, ale jest to ostatni moment na rejestrowanie znikających punktów, i tak uważam, że już jest za późno, czyli: "Tak wyglądał koń, a tak pług, a tak normalny dom", a nie jakieś zaskakujące "sajdingi". Przyczynkiem stało się to jak kilka lat temu zobaczyłem z moim przyjacielem przy Kanale Augustowskim, przy jeziorze Płaskim, gdzie panuje dzicz totalna, tam zobaczyliśmy wybudowany pawilon z napisem "Supermax", neon się palił, gdzie był doprowadzony przez puszczę prąd, bo była lodówka Scholler, i tam były 22 gatunki piwa. Dla mnie, dla osoby która pamięta czasy, gdy piwo było, albo nie, zależy czy dowieźli. Dziwne rzeczy się działy, a tu nagle przychodzisz i w tej puszczy 22 gatunki piwa. I ja wtedy powiedziałem: "To już jest koniec". Pojechaliśmy w to miejsce, bo to miała być oaza, ostatni skrawek dziczy...

- To był pomysł, a realizacja? Podobno w terenie używasz jakiegoś motocykla?

- Tak. Szybko zorientowałem się jak to jest jak jedzie się Peugeotem, przyciska się i miejsca uciekają, nawet tu, w okolicy. Trzeba gdzieś podjechać i się nie chce: "Aaa, to następnym razem! Gdzie ja przez te dziury będę jechał!". To trzeba było potraktować po pioniersku. Kupić motorowerek, doczepiać go do samochodu, odpalać go, przebierać się należycie - nie po to, żeby kogoś tam udawać, ale tak jak potrzeba. No i najważniejsze, żeby zagadać z ludźmi. To nie wynika z naśmiewania się, że ktoś ma kretyńską studnię albo coś zidiociałego, bo to ni o to chodziło, żeby pojawić się, pstryknąć i zwiać, a potem szydzić. Tylko z autentycznych założeń: jeżeli coś fotografowałem to dlatego, że mnie to rzeczywiście interesowało. Pewnie, że czasem przez swoją przewrotność, przez kontekst w jakim coś widziałem, tak, ale nie było fotografowania z ukrycia, ani też kpiny, tylko z ciekawości, no a jak ciekawość to byli i ludzie, i jeszcze coś innego, jeszcze coś ciekawego. Trzeba było coś zagadać. Materiał powstał bardzo szybko, choć z początku z wielkimi, potężnymi problemami, bo jak zrobiłem pierwszy film w styczniu, to ja się przeraziłem co ja właściwie fotografuję. Straszne koszmary: ani nie retuszowane, sfotografowane rzetelnie, ostro, oschle, bez żadnych upiększeń i ekstra kadrów, i nagle zobaczyłem, że przecież z tego nic nigdy nie wyjdzie, i że nikt nigdy na to nie spojrzy.

Tu pojawiła się też taka ciekawa historia, że ja przyzwyczaiłem się już do tego poklepywania: "Ach, jakie to ładne! Jakie fajne!". Ja tu zobaczyłem, że nie mam tu co na coś takiego liczyć, bo ktoś spojrzy na to i powie: "Stary, no co ty, taki śmietnik! Ja znam śmietniki, wielkie mi coś -śmietnik! Też ładne -śmietnik, wielkie mi coś -śmietnik!". A ja pokazuję tu śmietnik w Wałbrzychu, a tu taki, a w Kielcach to są takie śmietniki. Ktoś powie: "Stary, daj spokój! śmietniki fotografujesz, może byś się wziął za coś poważnego!". Czyli, że sprawa jest jednoznaczna, że tu wielkiego zachwytu i poklepywań nie będzie, i ja sobie w pewnym momencie uświadomiłem, że to fenomenalna rzecz! Ja po raz pierwszy poczułem się jak wolny człowiek i wielki artysta. Fenomenalna rzecz, wiem co mnie czeka: co miesiąc z ministerstwa przychodzą pieniądze, ja to robię i to mnie zaczyna coraz bardziej wciągać, wiem jakie będą reakcje - genialnie! Poczułem wielką wolność i w tym przypływie zacząłem kosić te zdjęcia.

- Zupełnie zrezygnowałeś z ładności i wizualności swoich zdjęć?

- Oczywiście!

- Można powiedzieć, że jest to powrót do tego co robiłeś w latach '80, do dokumentacji.

- Tak, do dokumentacji in situ tak jak to jest. A ponieważ ja nie umiem fotografować ludzi, to znaczy od początku wydawało mi się, że tak jakoś strzelać bez pozwolenia, to może nie każdy sobie tego życzy, a jak się kogoś poprosi o pozwolenie to już nie to. Tak więc te fotografie są bez człowieka. Przez to są trochę odrealnione, jakby tam w ogóle nie było ludzi - a ludzi tam jest całe mnóstwo, bo to wszystko zrobił przecież człowiek. [...] Biało-czerwono-czarna, bo biało-czerwono to narodowa, i biało-czarna jako fotografia. Będzie też trochę fotografii kolorowych, co mniej więcej 20 czarno białych wskoczy jedna kolorowa, i tak 22 razy, jak 22 gatunki piwa... Wszystkiego tu jest po trosze...

 

Wojciech Prażmowski przy pracy nad cyklem "Biało-czerwono-czarna"

 

- Czy utrzymujesz się z własnej produkcji "artystycznej"?

- To tak, i jeszcze nieraz pojawiają się rzeczy w okolicach tego. Na przykład ten plakat na festiwal Gaude Mater. To jest od początku do końca moje dzieło, włącznie z wizytą w drukarni. To jest zdjęcie obrazu, dużo trudu mnie to kosztowało... [...] Czym się jeszcze zajmuję? Na przykład wymyśliłem taki informator [także do festiwalu Gaude Mater]. O Pszczynie będę także robił taki album. Trochę od tyłu zaczynam ten projekt... za proste by było: jest zamek, myk, myk. Najpierw dowiedziałem się, że są stare klisze... tu są. Temu chcę się poprzyglądać, porobić później takie same ujęcia... Oczywiście zadałem sobie więcej pracy. Łatwiej jest włożyć diapozytyw, wywołać, pociąć, proszę, kasa. dziękuję. Ja zacząłem bawić się trochę w badania. To też jest w ramach zasady, że ja się pod tym podpisuję. To jest ta piękna pani Fotografia. Nie można robić po łebkach, bo to się natychmiast zemści. Nie ma dwóch zdań. Nie ma rzetelności, traci się wiarę w to co się robi, to ma natychmiastowe przełożenie na jakość, na to co pokazujesz, publikujesz. Tu ktoś zobaczy, coś powie, i sam się w tym źle czujesz. Ja sobie tak to wyobrażam. Oczywiście nie chodzi o zbawianie świata, ale w takim wymiarze uniwersalnym to tak to musi być.

- Czy Sto Fotografii można jeszcze gdzieś zobaczyć?

- Tak, to powinno być w maju-czerwcu w Łodzi i potem część tego jedzie do Berlina. Tam będzie w dwóch galeriach w sierpniu i wrześniu... Ta wystawa miała zamykać te 10 lat, od wystawy u Marka w Małej Galerii do 1998, gdzie się pojawiły te duże barwne fotografie. To był niezwykle intensywny czas: wystawy, podróże... I całe spektrum fotografii od intymnej do tych Bardzo "zmartwionych" natur, gdzie właściwie też jest zaczyn Biało-czerwono-czarnej, bo mnie chodziło o ten kolor, który wcześniej robiłem śladowo, tu właściwie po raz pierwszy zrobiłem kolor, gdzie chodziło o przeskalowanie, i o świadome użycie koloru nie takiego made in Kodak, tylko takiego trochę przybrudzonego. Takiego w polskim wydaniu, jak ja to nazywam. W ogóle wystawa miała się nazywać Wesołych świąt w samym środku lata, i to miało być zwrócenie uwagi na to, że ten świat wspaniałych kolorów, który jest na tych maskach samochodów, na wystawach sklepowych, na wspaniałych opakowaniach, że te wszystkie czerwienie, takie z Coca-Coli, z Marlboro, to one nie są dla wszystkich, że oprócz tego pięknego koloru jest jeszcze taki nasz lokalny, może trochę bardziej przybrudzony, ale nasz. I że one są, że istnieją, że nie można tak do przodu lecieć, zapędzać się, tak jak u nas w Alejach, bo ja się tak zawsze odwołuję do tego miejsca, gdzie ja mieszkam. Najłatwiej jest mi przelecieć Aleje na prawo i na lewo, gdzie są piękne witryny, ale gdzie są jeszcze uliczki w bok i tam też są witryny, ale tam już są te kolory trochę inne, że są ludzie, którzy mogą tylko stać i pogapić się na te witryny, że dla nich to są te kolory z innej palety. To właśnie jest o tym. I ta Coca-Cola, która będzie w Biało-czerwono-czarnej jechała to właśnie jest o tym. Co pewien czas Bang! Trochę takiej dydaktyki jest potrzebne, chociażby po to, żeby zadać sobie to pytanie: "No, ja znam te śmietniki! Ale dlaczego to jest tak? Po co ta Coca-Cola co jakiś czas przejeżdża?"

- Ale jednocześnie nie komentujesz własnych fotografii...

- O nie, nie.

- Chciałbym, żebyś mi odpowiedział jeszcze: dlaczego Częstochowa? To znaczy, czy podróżując zwłaszcza, w jak sam powiedziałeś intensywnych latach '90, nie miałeś ochoty przenieść się "gdzieś bliżej"? Pytam w kontekście tych fotografów, którzy wyjechali. Podobno jesteś typem domatora...

- Wiesz, ja się w tym po prostu nie widzę. Ja uwielbiam podróże i wyjazdy, i już na przykład cieszę się na wyjazd do Budapesztu, ale z taką samą siłą, jak już jestem tam myślę o powrocie tutaj. Tak jestem skonstruowany. Nie wyobrażam sobie, żeby zamieszkać w innym mieście, czy kraju nie znając go. Tak po prostu spaść z nieba i robić fotografię taką, jak ja robię. Tego się nie da, to byłoby sztuczne. Tak samo nie dało się we Francji, oni byli tymi fotografiami zainteresowani jako opowieścią z Polski, że taki kraj w ogóle istnieje, ale nie wyobrażam sobie, żebym znalazł się gdzieś pod Marsylią i miałbym opowiedzieć o tym mieście. To znaczy może i bym opowiedział, ale to byłaby opowieść całkiem inna. Zdarzało się, że znalazłem się gdzieś w Vigo, w Hiszpanii, do południa chodziłem i coś tam robiłem, ale to było takie odkrywanie, i ja wiedziałem, że to tylko tydzień i w ogóle. Wszystko rzetelnie, koncentrowałem się, ale... Oczywiście wszystko jest do zrobienia i do przezwyciężenia, ale wydaje mi się, że cudownością jest ta szerokość geograficzna, i to położenie, że to wszystko dzieje się w tym kraju, że nigdy nie byłem zmuszony wyjeżdżać za granicę, a jak wyjeżdżałem, to fotografować piękne kobiety, dlatego, że Matsuda** mi powiedział: "Wybierz sobie teraz jakieś miejsce na świecie, gdzie będziesz fotografował". Był listopad i trzeba było wybrać coś ciepłego: Tunezja, Hiszpania, Afryka... No tak trzeba coś wybrać. Tak więc ja przed takimi wyborami stawałem. Miałem kaprys i wybrałem sobie Hiszpanię, Sewillę i Kordobę. Spełniłem swoje dziecinne marzenia, żeby pojechać do Katalonii, tam gdzie mieszkał Dali, niebieskie niebo i białe domki... Smutniejsze jest to, że chciałem emigrować w 1990-91, jak zobaczyłem co się dzieje. Poważnie zacząłem o tym myśleć...

Z tą Częstochową to jest fajnie, bo wszystko tu jest blisko: wschód, zachód, północ, południe. Pół godziny - [jestem] na lotnisku w Katowicach stamtąd dużo połączeń do Frankfurtu, i cały świat... Ta Częstochowa jest taka uśpiona, nie ma tego wyścigu, tego tempa. Jesteśmy nieźle zaszyci, a jak ktoś chce mnie znaleźć, to mnie znajdzie. Nie trzeba stawać w żadne zawody, nie trzeba się nigdzie pokazywać, bywać... Tu się urodziłem i z tym miastem jestem związany... Niedaleko Kraków, no i na wschód jak się wyjeżdża, to 40-50 kilometrów i całkiem inny świat. Tam rozpoczyna się już piękny kraj... [...] Jeszcze mi taka refleksja przychodzi na myśl, że w tych opowieściach z Albumu Rodzinnego to są takie wariacje na temat, i że na ile muzy pozwalają, to to się gdzieś tam błąka, natomiast, może z wiekiem, albo jak siwych włosów przybywa, to jest ta kwestia zdawania sobie sprawy, że fotografia może mieć także aspekty społeczne, nie tylko do siebie i dla siebie, że może coś chciałbym pozostawić, coś udokumentować, na coś zwrócić uwagę... i ja takim podróżnikiem lokalnym już się staję, i jeżeli już to może trzeba dokumentować. W zeszłym roku 3000, w tym roku może z 1000. Nie teraz. bo teraz nikt o tym nie myśli, i nikomu to się nie spodoba, ale może gdzieś tam za 25 lat to może to będzie to miało jakąś wartość. Coraz częściej myślę i to poważnie, że te fotografie, które robię, to nie jest jeszcze czas na ich sprzedaż, nie teraz i nie ten kraj, może nigdy, ale na pewno nie teraz. Mizeria muzeów, kultury...

Są teraz inne rzeczy na głowie, a to jest fatalnym błędem i to się zemści. Ludzie, którzy mają pieniądze, dysponują nimi, to dobrze, że je mamy w ogóle, że są w tym kraju, w tych bankach. Twierdzę, że są one źle ulokowane. Dobrze, że je mamy, ale nie u tych ludzi, którzy powinni je mieć. Nikomu w głowie, żeby kupować fotografie. Nie mamy tego nawyku. Ja może bym coś zrobił, ale nie chcę być kolejny raz "oblatywaczem prototypów", jakąś kampanię na rzecz fotografii.

Być może to się zmieni. To jest w interesie wszystkich fotografujących, ale nie tylko, to jest także w interesie nas wszystkich, wziąwszy pod uwagę myśli, znaczeń, tych rzeczy jakie fotografia jest w stanie ze sobą nieść. Jest kiepsko, ale ja mówiąc językiem młodzieżowym: "Ja się z tego wysprzęgam", bo nie jestem w stanie... To jest sprawa całego pokolenia, i to jest możliwe. Widziałem to w Czechach. Tam to funkcjonuje: trochę inna szerokość geograficzna, trochę inna historia się zdarzyła, ta współczesna, czyli te kontakty: Monachium, Wiedeń, Budapeszt, troszeczkę Kraków, Zurich, Praga... To w ogóle inaczej się kręciło, i od razu inaczej to ruszyło po roku 1990. Wystarczyło jak z Markiem zobaczyliśmy Farovą*** w akcji, jak jechała z wydaną książką i katalogiem na aukcję do Londynu. Sprzedawała, promowała, pokazywała czeską fotografię, a tu w tym zaścianku, tych sporach, kłótniach, pewnym niedouczeniu, tej głupocie gdzieś to wszystko poginęło, jakaś dziura powstała. To wszystko co było jeszcze przed wojną gdzieś się pogubiło. Trzeba by chyba całą taką edukacyjną jakąś rolę przyjąć...

- Była mowa o studentach, więc chyba gdzieś wykładasz, prowadzisz zajęcia?

- Tak, w Łodzi, w Wyższym Studium Fotografii przy Szkole Filmowej. Z pierwszym rokiem, trzeci już skończył... Świetni młodzi ludzie, którzy zaczynają robić doskonałe rzeczy. To jest ważne. Staram się przenieść tu pomysł stosowany przez mojego przyjaciela z Tokio, który też wykłada na uniwersytecie, i oczywiście ma świadomość, że nie wszystkie osoby, które kończą szkołę będą fotografami. Część będzie biznesmenami, bankowcami, różnie, jak to w życiu się układa, dlatego on powtarza im często takie przesłanie: "Słuchajcie, niektórzy z was będą fotografami, ale ci którzy nie będą, a będą może mieli pieniądze - duże, mniejsze - nieważne. Pamiętajcie, ze względu na mnie i nasze spotkania, ze względu na to, że jesteście fotografami, bo macie dyplom - kupujcie od czasu do czasu fotografie!".

Rozmawiał Adam Mazur
Częstochowa, marzec 2000 r.

 

*/ Martin Parr - wybitny współczesny fotograf brytyjski.
**/ Matsuda - japoński projektant mody zaproponował W. Prażmowskiemu sesje fotograficzną jednej ze swoich kolekcji.
***/ Anna Farova - krytyk i historyk fotografii. Mieszka w Pradze. Autorka wielu prac nt. czeskiej fotografii artystycznej, ostatnio wydała monumentalną monografię Josefa Sudka.

 

O W. Prażmowskim w FOTOTAPECIE m.in.:

Zobacz też:

 

 

Spis treści

Copyright © 1997-2012 Marek Grygiel / Copyright for www edition © 1997-2012 Zeta-Media Inc.