Mariusz Hermanowicz: Fotografie 1968-2002

Pawilon Wystawowy Muzeum Częstochowskiego
Park im. Stanisława Staszica, Częstochowa
5 lipca - 20 sierpnia 2003

Mariusz Hermanowicz. Fotografie 1968 - 2002

10 października 2003 r. w Muzeum Kinematografii przy pl. Zwycięstwa w Łodzi nastąpiło uroczyste otwarcie wystawy Mariusza Hermanowicza pt. Fotografie 1968-2002.

Jest to nieco zmniejszona wersja wystawy prezentowanej w lipcu i w sierpniu br. w Muzeum Częstochowskim. Wernisaż zgromadził środowisko łódzkich artystów fotografii, przybyło również sporo studentów, w Łodzi bowiem przy Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej, Filmowej i Telewizyjnej prowadzone są od kilku lat zajęcia fotografii w ramach Wyższego Studium. Mieści się tu również kilka galerii, które regularnie prezentują fotografię na czele z Galerią FF, obchodzącą wkrótce 20 lecie działalności.

Wystawa Mariusza Hermanowicza, absolwenta Wydziału Operatorskiego PWSTFiTV, znalazła się więc w bardzo właściwym miejscu. Red.

Otwarcie wystawy Mariusza Hermanowicza "Fotografie, 1968-2002" w Muzeum Kinematografii w Łodzi, 10 pażdziernika 2003 r. Na zdjęciu od lewej: Mariusz Hermanowicz, Grzegorz Bojanowski, Andrzej Różycki; w głębi - Anna Beata Bohdziewicz. Fot. M. Grygiel (LOMO)

Tu i teraz Mariusza Hermanowicza

ARIUSZ HERMANOWICZ często opatruje swoje zdjęcia słownym komentarzem. Zapisy jakie pojawiają się w sąsiedztwie fotografii nie mają jednak jednolitego kształtu. Czasem zestawy jego prac przypominają jakąś formę inwentaryzacji czy archiwizacji z mniej więcej drugiej połowy zeszłego wieku, niekiedy są czymś w rodzaju fotodziennika (akurat to określenie kojarzone jest zazwyczaj z kontynuowanym nadal projektem Anny Beaty Bohdziewicz, chociaż jasne jest przecież, że taki rodzaj artystycznej praktyki nie jest jej wyłączną własnością), czasami zestawienie słów i obrazów ma mocno poetycki (i surrealny zarazem) charakter.

Obecna, obszerna retrospektywa Mariusza Hermanowicza w Muzeum Częstochowskim zatytułowana po prostu “Fotografie 1968-2002”, jest dobrą okazją do zaznajomienia się z twórczością tego oryginalnego artysty, które prace niestety nie są w naszym kraju specjalnie często pokazywane. A szkoda! Szkoda, bo większość cykli Hermanowicza, osadzonych jest mocno w polskich realiach, chociaż sposób odwoływania się (czy też prezentowania) lokalnej rzeczywistości i historii, ma oczywiście bardzo “prywatny” charakter. Szkoda, bo sposób myślenia artysty o przeszłości i cała metoda jej przywoływania nieustannie odwołuje się do, by tak to nazwać, “esencji fotograficznego zapisu” (także w warstwie wykazywania niedoskonałości tego sposobu rejestracji obrazu).

Chociaż cykle Hermanowicza przeznaczone są do typowej ekspozycji w galeryjnych salach, oglądając je, zdałem sobie nagle sprawę, że najdoskonalszą formą ich prezentacji byłaby po prostu… książka! Oczywiście, mam tu na myśli zestawy zdjęć ze słownymi komentarzami. Książka, lub powiedzmy broszura w nieco większym formacie (chociaż może wielkość strony nie ma tutaj aż tak dużego znaczenia), dość dobrze podkreślałaby “sekwencyjność” narracji, zawartą w sposobie opowiadania autentycznej historii (np. któregoś z członków rodziny artysty) lub czysto wykreowanej fabuły.

W przepięknym, składającym się z kilkunastu części cyklu pt. “Tu i teraz”, fotografiom pustych miejsc towarzyszą “zapisy” dialogów osób, być może w nich kiedyś przebywających. Posługując się połączeniem obrazu (fotograficznego) i słowa, Hermanowicz tworzy metafory typowe dla “poetyckiego” sposobu myślenia, które dotykają nie tylko osobistej historii ich autora, ale także jego egzystencjalnej kondycji. Artystę wyraźnie interesuje pamięć, możliwości pamięci i pamiętania, sposoby i metody zapisu doświadczanych zdarzeń, oraz kruchość i niedoskonałość wszelkich tych zabiegów wobec… czasu i przemijania. Nie trzeba chyba specjalnie podkreślać, jak bardzo to wszystko dotyczy fotograficznej metody rejestracji obrazu.

Fotografia jako spojrzenie z okna

Zawsze, gdy znajdę się w jakimś nowym pomieszczeniu ciągnie mnie (odczuwam to uczucie fizycznie) do okna, czy okien - zobaczyć co z nich widać. (Mariusz Hermanowicz, z serii "Nowogródek" 1998)

Wobec fotografii używa się wielu metafor mających oddać charakter jej niejednoznacznego i wciąż intrygującego obrazowania. Jedne z nich odwołują się do jej relacji wobec czasu: fotografia jako balsamowanie czasu, fotografia jako historia, jako zapis czasu minionego. Inne odwołują się do jej obrazowej relacji wobec świata i ujmują fotografię jako okno lub jako lustro. Metafora lustra zwraca uwagę na mechaniczny i bierny oraz ulotny aspekt obrazowania fotograficznego, natomiast metafora okna, na jego aspekt subiektywny i aktywny oraz trwały.

Wobec twórczości Mariusza Hermanowicza metafora okna zdaje się najlepiej odpowiadać jego postawie wobec świata i fotografii oraz bliższa jest jego intencji, choć z pewnością nie obejmuje ona wszystkich wątków i kierunków jego działań. Cała twórczość Hermanowicza jest obserwacją kogoś z zewnątrz, w sensie podwójnym, z zewnątrz swego własnego wewnętrznego świata psychicznego, którego doświadczanie nie jest w pełni możliwe do przekazania oraz z zewnątrz świata fizycznego, np. z okna. Problem realnego i metaforycznego okna bardzo często występuje w pracach tego Autora. Co więcej, stoi on u początków jego twórczości, która zaczęła się od spojrzenia z ciekawością i uwagą przez okno. Tytuł pierwszej serii to właśnie "Widok z mojego okna. Kronika lat 1968-1979". W tytule tej serii, a dokładniej w drugiej jego części, występuje jeszcze jeden istotny problem w pracach Mariusza Hermanowicza, problem czasu. Czterdzieści zdjęć wykonanych w ciągu trzynastu lat z okna rodzinnego mieszkania to nie tylko subiektywny opis niezbyt rozległego fragmentu rzeczywistości najbliższej, istniejącej w zasięgu spojrzenia z okna, ale także trwały zapis czasu minionego, zapis wydarzeń drobnych i błahych oraz ważnych i historycznych, które wydarzyły się na zewnątrz, przed oknem. Występujący tu związek subiektywnego spojrzenia utrwalonego w zdjęciu wykonanym z wyraźnie zaznaczonego dystansu z utrwaleniem w nim sytuacji czasowej będzie stanowił problem stale obecny w pozosta łych seriach zdjęć oraz w zdjęciach pojedynczych tego Autora. W pierwszym widoku z okna pierwszej serii miesza i przeplata się wiele wątków i problemów: historia z życiem osobistym Autora oraz innych ludzi; sfera publiczna ze sferą prywatną; to co wewnętrzne z tym co zewnętrzne. łączenie w jednym dziele splotu spraw tak różnych stanowi także trwały element jego twórczości. Pierwsza seria ilustruje również właściwą jemu metodę opartą na serii zdjęć połączonych, jak kolejne karty w książce, wspólnym tematem, rozwijającą się w linearny ciąg narracyjny. Jego prace to nieustająca narracja, w której słowo i obraz wiążą się ściśle ze sobą. Fotografia i tekst podpisu wzajemnie się dopełniają. Słowo potrzebuje obrazu. Jest zbyt słabe, aby dać świadectwo obecności, bycia tu i teraz. Fotografia, natomiast wydaje się zbyt słabą, aby wyrazić myśli i uczucia wynikające z doświadczania obecności. W tej serii brak jest jednak jeszcze jednego, dopełniającego metodę, elementu, czyli ręcznie naniesionego pod zdjęciem tekstu opisu lub komentarza. Ręczny dukt starannego pisma służy Autorowi nie tylko do przekazania treści uzupełniającej lub komentującej treść fotografii, podkreśla on również osobisty charakter dzieł. Osobistość w jego pracach ma duże znaczenie. Osobiste jest spojrzenie częściowo zachowane w zdjęciu, osobisty jest komentarz zawarty w tekście pod zdjęciem, osobistym jest równie ż ręczne pismo tekstu.

Wszystkie te elementy wykorzystuje Hermanowicz do snucia opowieści. Jest on, bowiem notorycznym, a przy tym niezmiennie interesującym opowiadaczem historii posługującym się z równą maestrią obrazem i słowem. Oglądanie i czytanie, obok odczuwania i myślenia, to dwie nieodzowne czynności konieczne w obcowaniu z jego pracami. Obecność tekstu nie osłabia fotografii przeznaczonej przecież do oglądania; nie jest też spowodowana jej niemożnością wyartykułowania narracyjnej treści. Wynika to jedynie z intencji Autora, który chce uczynić swe prace bardziej osobistymi, a przez to bardziej bezpośrednio i spontanicznie przekazującymi swe przesłanie. Jego sugestywność wzmacnia połączenie ulotności obrazowania fotografii z ulotnością i lakonicznością umieszczonego pod nią opisu, mającego często charakter poetyckiej refleksji.

Mariusz Hermanowicz - "-ska" (1979).
Wystawa w Muzeum Częstochowskim, lipiec - sierpień 2003

Fotografia to świadectwo bycia tu i teraz. Zdjęcie zawsze utrwala tylko to co minęło chwilę, ułamek sekundy po naciśnięciu migawki lub to co dzieli od nas całe dziesięciolecia. Obraz ludzi i rzeczy uchwyconych na zdjęciu, wyrwawszy ich z zanurzenia w czasie, który nie ma początku i końca, a jego ruch jest ciągły i niepowstrzymany, wybiega ku temu co nastąpi w przyszłości w chwili jego odczytania. Dla autora fotografia jest wysłanniczką w przyszłość, dla jej odbiorcy jest przybyszem z przeszłości. W każdej fotografii zawarta jest, więc sugestia dwóch czasów. Nie ma w niej trzeciego czasu, teraźniejszości. Fotografia dokonuje przeskoku nad teraźniejszością rejestrując przeszłość i zwracając się ku przyszłości. Z teraźniejszością łączą fotografię jedynie dwa spojrzenia, spojrzenie fotografa próbującego zachować jego obraz, choć próba ta nieuchronnie prowadzi do zerwania więzi z teraźniejszością w momencie wykonania zdjęcia, oraz spojrzenie odbiorcy tego obrazu. Jedyny związek z teraźniejszością to ten moment przed wykonaniem zdjęcia oraz moment, w którym widz je ogląda, między nimi istnieje tylko czas przeszły. Pierwszy moment występuje zawsze, ten drugi wiąże się jedynie z nadzieją fotografa, że kiedyś nastąpi. Na tej kruchej nadziei opiera się jego dzieło.

Szczególna relacja fotografii z czasem wynika z faktu, że jest ona fizyczną, materialną, a przy tym ułamkową rejestracją jakiegoś punktu na osi czasu w jakimś ściśle określonym miejscu przestrzeni. W fotografii dokonuje się proces rejestracji spotkania dynamicznego, jedno-wymiarowego czasu będącego w niepowstrzymanym ruchu, biegnącego od jakiegoś nieokreślonego punktu w przeszłości, ku równie nieokreślonemu punktowi w przyszłości, ze statyczną przestrzenią trójwymiarową. Nic bardziej namacalnie i wizualnie niż właśnie fotografia nie uświadamia nam tego ciągłego przenikania się jednowymiarowości czasu i trójwymiarowości przestrzeni. Naciśnięcie spustu migawki sprawia, że owo cięcie przez czas i przestrzeń dokonało się nieodwołalnie i co więcej został po nim fizyczny, naoczny ślad, czyli zdjęcie. Tak jest jeśli się nad tym zastanowimy. Na ogół jednak nie uświadamiamy sobie tego, czasami pomaga nam w tym sztuka, dzieła takie jak Mariusza Hermanowicza. W wielu z nich możemy odczuć fascynację tą stroną fenomenu fotografii oraz zadziwienie jego skutkami.

W historiach opowiedzianych przez Hermanowicza z indywidualnego i bardzo osobistego punktu widzenia ujawnia się również sporo historii zbiorowej oraz szerszych realiów rzeczywistości. Jest on nie tylko zajmującym uwagę opowiadaczem interesujących historii, ale również wnikliwym i dociekliwym obserwatorem potrafiącym wychwycić i pokazać związki między potocznymi przejawami rzeczywistości a historią i jej zagmatwaniami wpływającymi na indywidualną biografię.

Gra z czasem oraz odkrycia dokonywane przy pomocy fotografii nie zawsze dotyczą tego, co jest lub było bezpośrednim doświadczeniem Autora. Obcowanie tak intensywne i bliskie z czasem, doświadczanie jego biegu przez fotografie musiało skierować go ku czasowi przeszłości, ku jego własnej, bliższej i dalszej historii rodzinnej. Rozpiętość czasowa w odwołaniu do niej jest duża, czasami kilkuset letnia w "Wiele pokoleń moich przodków" (1987), w seriach "Zadoroże" (1999) i "Zdjęcie moich prapradziadków" (1999); kilkudziesięcioletnia w serii "Stryj Piotr" (1979, 1993) czy kilkuletnia w "Mieszkaniu" (1979). Wypracowana przez Autora metoda pracy, stwarza mu możliwość żywego kontaktu z przeszłością, pozwala na swoistą formę "uczestnictwa" w niej.

Jest w pracach Mariusza Hermanowicza jeszcze jeden, specyficznie polski aspekt związków z czasem minionym. Przejawia się on w fotografii traktowanej jako osobiste narzędzie obrony przed skutkami historii. Aspekt ów występuje w wielu seriach. Najsilniej i najbardziej otwarcie ujawnił go sam Autor w serii "Wilno, a jednak..." (2001/2002). "Sfotografować to wszystko, co kocham w tym mieście i zabrać ze sobą, tak by już nikt i nigdy nie mógł mi tego odebrać. Wstając codziennie o świcie, przemierzając Wilno wzdłuż i wszerz, rozstawiając mój aparat, robiąc zdjęcia, przeżyłem chwile bardzo intensywnego szczęścia ... Tego też mi nikt nie odbierze."

Wykonywanie zdjęć po to, aby tego co one w sobie zawierają już "nikt nie odebrał" wywołuje jednak uczucia ambiwalentne. Obok radości bycia tam i fotografowania miejsc mitycznych, celów pielgrzymowania w czasie i przestrzeni, pojawia się jednocześnie obawa, że uchwycony na zdjęciu obraz, że to co z zobaczonego zostało utrwalone, boleśnie rozminie się z mitem. "Ale odwiedzanie miejsc mitycznych może być niebezpieczne. Bo w tych miejscach nikt i nic, poza naszą wyobraźnią, na nas nie czeka. Najwyżej może nas czekać rozczarowanie. Czas, który chcemy pokonać w odwrotnym kierunku, może nas wciągnąć jak w wir, z którego już nie powrócimy do rzeczywistości, którą znaliśmy przedtem, tylko pozostaniemy gdzieś pomiędzy..." ("Nowogródek", 1998).

Obawa Autora jest zrozumiała, ponieważ czymś innym jest obcowanie z wykonanymi przez innych obrazami miejsc bliskich, wówczas łatwiej pogodzić się z rozminięciem wobec naszych wyobrażeń. Czym innym, zaś konfrontacja osobistego doświadczenia bogatego w wielorakie doznania zmysłowe i emocjonalne towarzyszącego chwili wykonania zdjęcia z obrazem, który w swej fizycznej ograniczoności reprezentacji tego tu i teraz próbuje oddać tamto bogactwo wrażeń i przeżyć. W takiej konfrontacji zdjęcie nie ma szans, musi przegrać. Ale ograniczoność i szczątkowy charakter tej reprezentacji może stać się zaletą, może pozwolić na wyłowienie i trwałe zarejestrowanie z tego bogactwa, choćby najdrobniejszego śladu-wspomnienia, przenosząc tym samym to należące już do przeszłości tu i teraz każdego zdjęcia w przyszłość obcowania z nim w innym tu i w innym teraz. Wtedy nawet jego ograniczoność nie przeszkodzi, aby to minione tu i teraz nabrało wartości, wywołało emocję podobną, ale zawsze inną i nie tożsamą do tej pierwotnej, stojącej u początków zdjęcia.

Związki z czasem minionym, tak liczne w twórczości Mariusza Hermanowicza, dotyczą nie tylko miejsc mitycznych, ale także obrazów z przeszłości, starych zdjęć z rodzinnego albumu. Zdjęcie z przeszłości może być powodem podjęcia skomplikowanych i wieloletnich działań, czegoś co można by nazwać 'historycznym śledztwem' czy 'historyczną wizją lokalną', jak w serii "Nieznajomy, starszy pan z brzuszkiem..." (1997). Prowadzą one do poszukiwań w wielkim świecie współczesnym, wypełnionym niewyobrażalną ilością przedmiotów i równie wielką masą obrazów czegoś tak w tym mikroskopijnego jak na przykład pojedynczy obraz, fotografia pradziadków. Niemały wysiłek w to włożony, to nie tylko dążenie do zaspokojenia zwykłej i naturalnej przecież ciekawości wyglądu naszych przodków ("Zdjęcie moich prapradziadków", 1999). Jest w tym coś bardziej osobistego i głębszego. Zaangażowanie w poszukiwanie zdjęcia pradziadków, które jest jednocześnie ich wizerunkiem i fizycznym śladem, tworzy osobisty i emocjonalny kontakt z przeszłością, z ludźmi, których egzystencja oddalona bywa dystansem dziesiątków czy nawet setek lat oraz tysiącami kilometrów, ale którzy w ten sposób stają się częścią naszego życia. Dotarcie do ich ulotnego śladu zachowanego na starej fotografii stało się częścią życia poszukującego, ponieważ wypełniło jego osobisty czas. Te osoby z przeszłości, pozostające dotąd jedynie nazwiskami z rodzinnej historii stają się, przez prosty fakt poświęcenia im własnego czasu, odległymi w czasie bliskimi, z którymi łączy nas już coś więcej niż wspólna historia czy więzy krwi. Wejście w relacje osobiste opiera się m.in. na wypełnieniu naszego czasu obecnością w nim innych osób. Ich wizerunki oraz pamięć o nich wzbogacają i intensyfikują naszą własną świadomość bycia.

Wysiłki czynione wobec pamiątek rodzinnej historii, to także przejaw walki z czasem i historią, którą Mariusz Hermanowicz prowadzi niestrudzenie i systematycznie. Ma on w tej walce zwycięstwa, ale też nie obce jest mu w niej poczucie bezsilności.

Z wieloaspektowym problemem czasu w twórczości Mariusza Hermanowicza wiąże się również wyraźnie odczuwany w niemal wszystkich jego pracach problem obecności. Ma ona dwa wymiary: fizyczny i psychologiczny. Fotografia rejestruje nie tylko obraz miejsca, na które skierowany został obiektyw aparatu, ale również obecność w nim fotografa. Obecność w sensie fizycznym to znalezienie się w określonym punkcie czasu oraz w określonym miejscu przestrzeni. Ale obecność to także świadomość tego podwójnego usytuowania czasoprzestrzennego, którego uświadomienie pojawić się może w chwili wykonania zdjęcia oraz w chwili, kiedy zdjęcie jest oglądane. Obecność to także uświadomienie sobie bycia tu i teraz, to świadomość, że się jest teraz w jakimś określonym miejscu oraz że się tu było lub nie było w przeszłości, a także, że się będzie lub nie będzie w przyszłości. Niemożność jednoczesnego bycia w różnych miejscach i czasach wzmacnia intensywność doznania bycia tu i teraz. Ten rodzaj doświadczenia lub jedynie refleksji nad obecnością odnaleść możemy w kilku pracach Hermanowicza: w "Dokumentacji totalnej" (1974), "Nautijaure" (1979), "400 milionów aparatów telefonicznych..." (1979) czy w "Nie sfotografuję" (1980).

Problemu obecności, a właściwie jej przeciwieństwa, bo nieobecności, dotyka, moim zdaniem, bardzo ważna w biografii naszego Autora seria "Tu i teraz" (1989). Poświęcona jest nieobecności w czasie teraźniejszym, przeszłym i przyszłym. Drobne i codzienne wydarzenia opowiadane są z nieokreślonej perspektywy czasowej, jakby poza czasem. Słowa narratora zawarte w poetyckim tekście opisu dobiegają spoza kadru. Na zdjęciach nie ma ludzi. Widzimy jedynie miejsca, które osoby mogłyby wypełnić lub je wypełniają, lecz są na nich niewidoczne.

Obecność i współobecność rodzić może różne uczucia. Czasami bywają one optymistyczne i radosne, kiedy pojawia się świadomość współobecności reszty ludzi, świadomość oparta na potencjalnej możliwości kontaktu z każdym kogo się wybierze. Hermanowicz ma świadomość tego, że nie jest możliwym nawiązanie kontaktu z każdym, ale możliwość ta jest optymistyczna i pokrzepiająca, jak w "400 milionów aparatów telefonicznych...". Obok tego Autor ma również świadomość innych, mniej radosnych aspektów wynikających z jednoczesności, którą wyraził w tytule pojedynczej pracy "Chciałbym wiedzieć ile ludzi zostało zabitych w czasie gdy my byliśmy na spacerze" (1979). W jego akceptującej, raczej z pogodą i optymizmem postawie, nie ma ani egzaltacji, ani naiwności. Jest ona przejawem intensywnego przeżywania obecności wśród wielości i złożoności świata zewnętrznego, a także formą sublimacji doświadczenia egzystencjalnego. Doświadczenie to może wywołać pytanie o sens bycia w jakimś konkretnym tu i teraz, postawione w tytule serii "Co ja robię w...? (1985-1986). Może ono również, jak w serii "Jedźmy, wyjeżdżajmy, gdzie indziej jest lepiej" (1990), spowodować potrzebę zmiany.

W wielu pracach Hermanowicza intensywne doświadczanie obecności łączy się często z zadziwieniem bogactwem wielości tego co mija w każdej sekundzie oraz znikomością tego co można uchwycić, zachować w pamięci czy sfotografować. W "Chciałem sfotografować wszystkich mieszkańców Paryża" (1981) czy w "400 milionów aparatów telefonicznych" występuje dramatyczna rozbieżność między możliwością objęcia rozumowego, objęcia wyobraźnią wielości i rozleg łości świata, stopnia jego złożoności a ograniczonością bezpośredniego doświadczania oraz obrazowania fotograficznego.

Obecność to nie tylko związek z czasem, to także problem miejsca, tego fragmentu rzeczywistości, w którym się właśnie znajdujemy. W wielu pracach Autora powodem podjęcia działania jest prezentacja jakiegoś konkretnego miejsca. W większości przypadków jest ono dokładnie przedstawione. Miejsca bywają różne. Odległe stają się często celem swoistej pielgrzymki. Niekiedy miejsce bywa odkryte przypadkiem. Nierzadko bywa i tak, że jest nim najbliższe otoczenie, wydawałoby się dobrze znane z codziennego kontaktu z nim. W każdym z tych miejsc Autor odkrywa rzeczy interesujące, czasami dziwne i zaskakujące. Okazuje się, że najbardziej zaskakujące bywają obserwacje i odkrycia dokonane w rzeczywistości najbliższej. W serii "Podwórko, czyli teatr z życia wzięty" (1979) jest nim znane w każdym szczególe domowe podwórko. Obserwowane cierpliwie z wnikliwą uwagą stało się theatrum dnia powszedniego z samoistną i wciągającą dramaturgią oraz z uniwersalnym przesłaniem odnoszącym się do zjawisk znacznie szerszych niż potoczne i błahe działania postaci podwórkowego spektaklu.

Dziwność pozornie znanych miejsc zmusza czasami Autora do odejścia od dokumentalnej konwencji. Zwykła rzeczywistość wielkopłytowego osiedla ujrzana nagle z dystansu wydawać się może tak dziwną i niezrozumiałą, że jej opis w serii "Dziwne miejsce" (1981) powierzył Autor "obcemu". Dopiero spojrzenie i komentarz obcego pozwala nam, mieszkańcom tej rzeczywistości, dostrzec szarą grozę jej nijakości bałaganu i chaosu, którą nieco łagodzi, często obecne w pracach Autora, poczucie humoru. Jego alter ego, fikcyjny obcy przybysz z innego świata interpretuje w zaskakujący sposób blokowiskową rzeczywistość PRL, ponieważ nie zna tego, na co patrzy. Niewiedza ta sprawia, że jego przecież uczone, logiczne i rzeczowe wnioski rozmijają się ze znanym nam sensem tego na co on patrzy. Ten zabawny w swych skutkach zabieg pokazuje nam również jak głęboko jesteśmy uwikłani kulturowo w relacje z tym co stworzyliśmy i w czym na co dzień egzystujemy. Jak kultura może nadawać sens obrazowi świata i wyjaśniać go. Autor zwraca w ten żartobliwy sposób jak mylne mogą być nasze wnioski płynące z analizy obcych nam i nieznanych przejawów ludzkiej aktywności. Praca ta potwierdza również to jak silna w nas jest potrzeba nadawania sensu wszystkiemu co napotkamy w świecie materialnym przetworzonym przez człowieka. To ciekawe, że wobec natury nie zadajemy takich pytań, nie pytamy np. o sens relacji między drzewem i ziemią.

Problem miejsca wiąże się często z powrotami do swojej i nieswojej historii, do miejsc znanych skądinąd, które "żyją" swoim życiem i "nie wiedzą" o swojej historii. Miejsca nie mają pamięci i są obojętne na ludzką obecność, zachować mogą jedynie jej ślady. To my tworzymy historie związane z miejscami, same w sobie one jej nie mają. Bycie w nich, nawet jeśli nie odnajdziemy tego czego szukaliśmy, może stać się jedynie początkiem własnej, nowej historii. Taką historię przedstawia seria "Zadoroże" (1999). Wyprawa Autora do jednego z prywatnych i odległych miejsc mitycznych kończy się nieoczekiwanie w polu, na błotnistej drodze, którą dalej już nie można jechać. Miejsce na tej drodze, a nie cel peregrynacji, stanie się nowym, prywatnym i odległym miejscem. Jego obraz kończy mityczną podróż i ten cykl.

W codziennej rzeczywistości można znaleść również miejsca i rzeczy różne oraz nie zawsze interesujące, nawet wtedy, kiedy intencja z jaką zostały zrobione i umieszczone w tej rzeczywistości były artystyczne. W serii "Commande publique" (2002), Hermanowicz zdaje się mówić, że czasami lepiej jest w rzeczywistości nie mieszać zbyt bezceremonialnie porządków sztuki i życia dla abstrakcyjnych lub wykalkulowanych celów. Seria ta pokazuje wyobcowanie współczesnych dzieł przestrzennych, których umieszczenie w miejscach publicznych wcale tym miejscom nie pomaga i nie upiększa ich. Czasami zbyt narzucająca się intencja artystyczna może spowodować niezamierzony skutek: obojętność odbiorcy oraz ukazać uderzającą obcość sztuki wobec potocznego życia. Są na szczęście i takie miejsca - jak w serii "Lozanna 15:00 -15:30" (1990) - w których wystarczy jedynie usiąść, w cieniu, na parkowej ławce, aby delektując się chwilą dostrzec coś interesującego, łączącego miejsce, przedmioty oraz przypadkowe osoby w intrygującą konstelację.

Z obecności oraz współobecności wiążą się również pewne zobowiązania o charakterze etycznym związane z odpowiedzialnością za bycie tu i teraz. Wynikający z tego imperatyw etyczny wymaga od nas działania. "Nie czekajmy. Nie odkładajmy na później. Zacznijmy od dziś. I tak tylko nasze pasje po nas zostaną. Tylko one są trwałe. Nic więcej." ("Testament", 1993). Takim robieniem tego co trzeba zrobić teraz, pasją po której zostanie coś trwałego jest także cała twórczość Autora tej wystawy.

Mariusz Hermanowicz - z serii "Wilno, a jednak..." (2001/2002).
Wystawa w Muzeum Częstochowskim, lipiec - sierpień 2003

Metafora fotografii jako widoku z okna ujmująca ogólnie fotografię, a w szczególności prace Mariusza Hermanowicza, łączy się z jeszcze jedną metaforą odnoszącą się do fotografii w ogóle oraz jego twórczości, jest nią podróż. Podróż to, obok obecności, stan szczególnej relacji wobec czasu i przestrzeni. Obcowanie z pracami naszego Autora to także podróżowanie przez jego życie i jego świat, to obraz świata widziany jakby zza ruchomego okna jego kamery. Znaczna część zdjęć pojedynczych czy serii to swoiste dokumenty z podróży Autora. Podróż to szczególny czas i stan, w którym przestaje obowiązywać rutyna codziennych działań, kiedy jesteśmy otwarci na to co może nas spotkać po drodze. Taka podróż nie jest ucieczką przed rzeczywistością. W podróży jesteśmy przecież w niej zanurzeni, ale inaczej oraz w innym jej obszarze, poza naszą codziennością. Podróż sytuuje nas na zewnątrz pozwalając spojrzeć na świat z dystansu i czynić to bezinteresownie, dla samej radości, dziwności czy niezwykłości takiego spojrzenia. Co z tego można jednak zatrzymać w pojedynczym zdjęciu czy nawet w jego seriach? To 'co' zależy również od tego czy traktujemy podróż jako właśnie otwarcie na różne niespodzianki, jako odejście od rutyny i poddanie się czemuś spoza niej. Aby tego doświadczyć potrzebne jest jednak oddalenie, dystans wobec najbliższej sfery codzienności, to właśnie gwarantuje nam podróż oferująca prostą radość z wolności przemieszczania się w przestrzeni i w czasie. Świadomość tego drugiego przemieszczenia nie jest zawsze tak jasna i oczywista. Podróżowanie wyrywa nas czasowi potocznego życia, w którym poddani jesteśmy rutynie dnia codziennego. Bieg czasu w podróży zdaje się zwalniać, czasami nawet mamy złudzenie jego zatrzymania. Zakłócenie w odczuciu upływu czasu w trakcie podróży wynika m.in. z tego, że wiemy, iż 'normalnie' o tej porze robilibyśmy coś zupełnie innego, co więcej, wiemy, że większość ludzi robi właśnie to, czego my nie robimy. Świadomość tego wywołuje także poczucie obcości, którego odrobina jest nieodzowna, aby poczucie dystansu i chwilowego zawieszenia w czasie było bardziej odczuwalne. Podróż może stać się także okazją potwierdzającą nasze poczucie wolności, bardzo lapidarnie wyrażone przez Autora w serii "Jechać do Paryża..." (2002) - "Nic nie muszę, a mam wrażenie, że wszystko mogę." Podróż ma również inny aspekt czasowy. Wyruszając w nią wiemy, że kiedyś się skończy, najczęściej wiemy dokładnie kiedy to się stanie. Sprzyja to intensyfikacji wrażeń oraz chęci zachowania z tych chwil jakiejś pamiątki, czegoś silniejszego i trwalszego niż wspomnienie. Tym czymś często bywa właśnie fotografia przywołująca wspomnienia, utrwalająca obrazy miejsc i ludzi spotkanych w podróży. Zdjęcie może także stać się wrogiem spontaniczności i naturalności napotykanych doświadczeń, co gorsze, może spowodować, że jego wykonywanie stanie się celem, a nie środkiem. Hermanowicz unika tego niebezpieczeństwa. Wybierając się z aparatem nawet w nieodległą podróż, nie zakłada z góry niczego oprócz tego, że chciałby w niej coś zobaczyć. Jego zdjęcia z podróży świadczą, że to co zamierza zobaczyć i to co napotyka może się rozminąć. Każda podróż może być niespodzianką, trzeba tylko dać jej szansę aby się pojawiła. Autor korzysta z tych szans i z przyjemnością poddaje się niespodziankom. Bo tak naprawdę, dopiero podróż pozwala na spontaniczne spotkania z innymi ludźmi, którzy napotkani wówczas mogą stać się później ważni dla nas. Aby poznać nowych ludzi trzeba udać się w podróż lub stać się celem czyjejś podróży, to jest być może główny, choć nie zawsze uświadamiany powód, odbywania podróży przez tych, którzy odczuwają ich potrzebę.

Podróż to także metafora życia, obietnica spotkań z miejscami, rzeczami i ludźmi. To także zapowiedź radości widzenia świata takim, jakim bywa, kiedy bez żadnych powodów, powodów innych niż podróż i bycie w niej właśnie, patrzymy nań doznając intensywnie swoją obecność w świecie.

Samo obcowanie z pracami Mariusza Hermanowicza to także podróż, zajmujące i wciągające wędrówki po jego świecie. Tylko z pozoru są to podróże po świecie zwykłym, w którym dojść może jednak do niezwykłych spotkań i przygód. Świat, który nam pokazuje jest znany, przynajmniej wydaje się nam takim. Oglądając wiele z jego prac można powiedzieć, że to wszystko znamy, że to także nasza rzeczywistość, nasze przedmioty. Ów świat wydaje się być prosty i rozpoznawalny oraz opisywalny. Jednak odnoszące się do niego opisy i fotografie nie zawsze go takim przedstawiają. Zdjęcie nie zawsze jest dokładnym powtórzeniem obrazu zobaczonego. Czasami kierując wzrok na jakiś fragment rzeczywistości co innego widzimy, co innego zobaczyliśmy, co innego sfotografowaliśmy, aby wreszcie jeszcze co innego zobaczyć na zdjęciu. Na tym między innymi polega przygoda jaką bywa kontakt ze sferą widzialności. Aby jej doznać, aby ją przeżyć wystarczy być otwartym i niekiedy nieco bardziej uważniejszym w kontaktach ze światem przedmiotów, ludzi i ich obrazami, tak otwartym i uważnym jak Autor tej wystawy. Potrafi on w najbardziej nawet zwykłych i codziennych przejawach rzeczywistości odkryć i pokazać jej obraz niezwykły, zaskakujący, pełen tajemnic i zagadek. Wystarczy na moment przystanąć i przyjrzeć mu się uważniej oraz zastanowić nad nim, aby odczuć jego dziwność, tajemniczość i urok.

Autor przez swoje prace zdaje się mówić, że tajemnica tego nie kryje się w tym świecie, który jest na zewnątrz, ale w nas samych, podróżujących po nim, często bez specjalnego zainteresowania oraz chęci zrozumienia go. Niekiedy wystarczy tylko otwarcie się na świat bez żadnej pretensji wobec niego i siebie. Do tego potrzebny jest także dystans, choćby na chwilę, aby móc dostrzec to na co patrzymy nie widząc. Ów odświeżający widzenie dystans Hermanowicz znajduje także w fotografii, w samym akcie wykonania zdjęcia. Zmusza on do spojrzenia inaczej przez celownik aparatu, a wykonanie zdjęcia wywołuje potrzebę opisania myśli i uczuć, które temu towarzyszyły. Ta wydawałoby się prosta czynność może mieć niekiedy moc magiczną powodującą, że patrząc zaczynamy widzieć. Lecz zdjęcie powstające jako skutek spojrzenia oraz pragnienia zachowania w obrazie tego widzenia, oddaje w sposób jedynie przybliżony to co zobaczyliśmy, co było przedmiotem naszego widzenia. Słowo 'widzenie' dobrze oddaje charakter doświadczenia wynikającego z fotografowania Mariusza Hermanowicza oraz z obcowania z jego fotografią. Widzieć znaczy więcej niż zobaczyć. To nie jest tylko czysto językowa gra, to także istota tego, czym jest lub czym może być fotografia użyta w najbardziej czysty i bezpośredni sposób. Szacunek wobec niej oraz wiara w jej możliwość przeniesienia tych niełatwych przecież i nieoczywistych treści doświadczeń wizualnych i emocjonalnych być może nie zawsze wystarcza, ale jest postawą konieczną, aby mieć nadzieję, że otwartość na spotkania z rzeczywistością zaowocuje zaskakującymi skutkami. Ten szacunek oraz wiara niezmiennie towarzyszy pracy Mariusza Hermanowicza.

(wstęp do "Catalogue raisonné 1968-2002" towarzyszącego
wystawie Mariusza Hermanowicza w Muzeum Częstochowskim)

Mariusz Hermanowicz - z serii "Śmierć materaca pneumatycznego". Wystawa w Muzeum Częstochowskim, lipiec - sierpień 2003

Mariusz Hermanowicz - wystawa w Muzeum Częstochowskim, lipiec - sierpień 2003

Wystawie towarzyszy katalog ze wstępem Lecha Lechowicza oraz płyta CD zatytułowana "Catalogue raisonné 1968-2002" zawierająca cyfrową wersję niemal kompletnej reprezentacji dzieł Autora, biografię i bibliografię oraz teksty na temat twórczości Mariusza Hermanowicza. Do nabycia m.in. w księgarni Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie.

Ekspozycja w Muzeum Częstochowskim. Fot. Anna Hermanowicz.




Mariusz Hermanowicz - seria "Lekkie przesunięcie". Wystawa w Muzeum Częstochowskim, lipiec - sierpień 2003

Mariusz Hermanowicz. Fotografie 1968 - 2002

Tu i teraz Mariusza Hermanowicza

Fotografia jako spojrzenie z okna